Il senso della violenza nelle opere di Simona Bramati

L’idea di questo mio piccolo contributo, legato all’esposizione recente delle opere pittoriche dell’artista Simona Bramati presso lo Spazio d’Arte Multidisciplinare abruzzese la Dama di Capestrano[1], nasce dal riconoscimento, in esse, di una particolare forma di tensione, energia psichica, protesa al dialogo con le immagini più profonde che abitano gli abissi dell’umano, dimensioni che per certi aspetti riportano al lavoro analitico. La sensibile pittrice marchigiana che ha dato vita alle opere discusse nel presente lavoro è oggi componente di rilievo nel panorama artistico italiano[2], e la sua arte, in grado di cogliere le forme ancestrali dell’umano esperire sembra passare dal sentimento che i fatti della vita le suscitano, fatti come fenomeni, presenze, entità, che chiedono di essere percepiti ancora, e ancora.

Una sera, navigando in rete, Simona Bramati si trova di fronte a un video sconcertante: una ragazza di 13 anni col viso rivolto a terra viene lapidata da un gruppo di uomini, tra i quali suo padre e i suoi fratelli. Il motivo di tale scempio un innamoramento verso un ragazzo di cultura religiosa differente. Era il 2011. La donna, l’umano e l’artista che risiedono in Simona sentono l’esigenza di parlare di quella violenza, con il proprio mezzo, quello della pittura. «Quella cruda realtà è molto lontana dalla mia cultura nei modi, ma non così lontana nel risultato finale!» scrive Bramati nel catalogo dell’ultima coraggiosa rassegna di opere dedicate al tema della violenza sulle donne, LOVERS EYES, tenutasi in Abruzzo presso l’associazione sopra menzionata. Ma il contributo artistico della talentuosa pittrice non intende sposare una visione unilaterale rispetto alla storia della crudeltà e della sopraffazione inflitte alla donna nel corso dei secoli. È una pittura che scende nell’animo femminile a caccia di indizi che possano manifestarsi senza veli o contraffazioni, al di là dei confini geografici, etnici, religiosi, culturali[3].

Volti sognanti accarezzati dall’oscurità avvolgente di un morbido pennuto come in Katéchon (2016) si alternano a facce di donna deformate dall’orrore e dall’omertà come in Silence (2020), per ricomparire invecchiati, stanchi e contratti ma eroticamente ostinati come in Della vita a cedere (2013), opera dalla straordinaria potenza. Volti, espressioni, sguardi che comunicano un’esperienza esistenziale trasferita su tela, di una artista e di una donna nella relazione con il tema della violenza. Quando si parla di violenza ce la immaginiamo come qualcosa di esterno, riconoscibile e identificabile con un’azione aggressiva per lo più fisica. Utilizziamo il termine ‘violento’ anche per connotare un dissidio verbale o uno sbalzo d’umore. Come muta l’immagine della violenza quando a violentare è la forza primigenia insita nella stessa Natura che ci ha generati? E cosa accade quando le due forme di violenza esterna e interna s’incontrano compenetrandosi, apparendo inestricabilmente fuse in uno stesso atto di sopraffazione e furia, vibrazione vitale spinta all’eccesso e morte, lacerazione e rinascita? Che succede quando il nemico s’annida nel nostro stesso mondo interno?

Per mezzo della sua arte Bramati sembra aver raccolto la sfida di questo complesso interrogativo velato e rimosso dal nostro sistema morale e culturale. La mentalità dualistica che conduce l’essere umano a proiettare all’esterno ogni processo, movimento e logica interni depista la coscienza collettiva, proteggendola dalla consapevolezza di tendenze occulte vissute come incompatibili (Jung 1939/2013) con i valori comunemente condivisi, le quali pure ci attraversano, governandoci dal profondo, fino a quando atti di violenza inaudita lacerano e squarciano il sudario della nostra stessa ingenuità.

Un po’ come l’artista che viaggia dentro sé stesso e soffre per dar vita a immagini pittoriche, forme scultoree, composizioni musicali, l’analista si pone col paziente come chi fa arte: senza un modello precostituito di cosa debba voler dire quella relazione, quel dialogo, con quella certa soggettività che si pone di fronte a noi, la cui profondità non smette mai di interrogare. La relazione che prende vita nella stanza d’analisi viene alla luce come creatura inizialmente informe e inedita, suscettibile di crescita e sviluppo come di morte precoce, passando dall’angoscia e dalla violenza che cercano occasioni di trasformazione. Il dolore ha senso? È forse questo che l’arte e l’analisi hanno in comune. Il dolore come messaggero, misterioso ambasciatore o temibile esattore nelle nostre esistenze, flussi a volte indeboliti altre interrotti, alla ricerca di un significato che restituisca l’immagine di una rotta, direzione possibile per la nostra energia vitale raggrumata in attesa di nuovi cicli.

Tornando al tema della violenza può essere interessante notare che la definizione della parola latina vis, dalla quale trae origine il termine violento, contiene elementi come ‘forza, vigore, efficacia espressiva’ posti accanto a termini come ‘violenza’ e ‘sopraffazione’. Il desiderio, le passioni, i bisogni umani e gli slanci vitali possono mutare tonalità perdendo la connessione con la propria origine, trasformandosi in atti ciechi, violenti e crudi, rimasti orfani di un senso che avrebbe potuto moderarne l’evoluzione, l’impatto, illuminarne la direzione, lo scopo.

E da un atto violento è poi possibile tornare indietro, recuperarne il significato dopo che il sangue è stato versato aprendo ferite anche letali? Dove e in che modo l’essere umano trova la possibilità di ristabilire il contatto con la forza primigenia che scissa dalla fonte lo stesso atto ha permeato? Nelle opere pittoriche della Bramati legate al tema della violenza sulla e nella donna, uno degli aspetti più fecondi potrebbe essere proprio quello di una lettura a più strati, aperta alla danza degli opposti, restia alle polarizzazioni del pensiero. Sono immagini di femminili sanguinanti ma non disgregati, ora fieri ora mutilati, imbavagliati, tornati alla terra come carne e sangue ma ancora interroganti, come in kuqe, ‘rosso’ nella lingua albanese. Immagini in grado di produrre un’esperienza, capaci, per dirla con Hillman (Hillman, Ronchey 2021), di trasformare il nostro modo di percepire le cose del mondo e le categorie attraverso le quali siamo soliti organizzare le nostre esperienze.

Tali Entità non giungono mai a noi preconfezionate ma emergono dalla profondità, offrendo potenziali collegamenti tra periferia e centro, gettando ponti verso quella totalità psichica che ci fonda, e che mai come nella nostra epoca rimane priva di rituali e linguaggi in grado di assicurarne il naturale e legittimo passaggio nel vaso della coscienza. Alle potenti Immagini interne che rimangono prive di passaggio verso il conscio non rimane che una regia occulta, e troppo spesso fraintesa. Sono parti reali dell’essere che non vengono identificate come tali. Se però «reale è ciò che agisce» come afferma Jung (1928/1983), è importante mettersi nella condizione di ascoltare quanto il mondo interno ha da dire, anche quando il discorso del profondo è sconveniente, urticante, terrorizzante, divergente. Bramati lo ha fatto, ha accettato l’incontro col tenebroso abitante della sua psiche di donna, trasferendo e accompagnando sulla tela le immagini della violenza, della sopraffazione, dell’omertà, e dell’autosabotaggio che il femminile sperimenta fin dall’antichità, dando vita a figure ambivalenti. Forme angoscianti ma vive, tratti deformati dalla lente onirica, contrasti tra cromie celestiali e tonalità appartenenti al mondo infero, che raccontano l’eterna conflittualità tra pulsioni di morte e spinte verso la vita.

Dal dialogo diretto con l’artista, e dall’incontro intimo con alcune delle sue opere, mi è sembrato di aggiungere un nuovo senso alle dimensioni della violenza e della sopraffazione del femminile nel corso della storia e nel tempo attuale. Il senso di un confronto con le parti interne e più nascoste delle donne, le dimensioni che dietro le quinte, dalla notte dei tempi, subiscono il fascino di potenze archetipiche ancora sconosciute, ma attive, pericolose.

È quanto mi è parso di vedere in Katéchon, potente incontro erotico tra il femminile e la propria oscurità, brezza notturna che può portare ispirazione, e nel mentre sedurre, trattenere e influenzare il procedere di un’anima. C’è tenerezza in quel piumaggio morbido e scuro che offre rifugio al profilo di donna che per primo colpisce il mio sguardo. Incoronato dal rosa fluido di una chioma floreale che le ammanta i pensieri e l’udito, il volto della donna appare disteso e rapito dal legame con il volatile, gli occhi chiusi ad assaporare l’esperienza, ma forse anche a non vedere con chi o che cosa si abbia realmente a che fare, come per preservare tale presenza dalla luce del giorno e dalla razionalità. È un tempo di sospensione. Parlando con l’artista di tali suggestioni apprendo che la parola Katéchon deriva dal greco antico, e ha a che fare con un potere che trattiene, temporeggia, dilata, dilaziona. Il concetto sembrerebbe esprimere una tensione costante, sotterranea, che solo in ultimo disvela i suoi effetti. L’enigmatica figura del Katéchon compare per la prima volta nella Seconda lettera ai Tessalonicesi di San Paolo, dove viene identificata con una forza che arresta e ostacola il male per antonomasia, l’Anticristo, impedendogli di manifestarsi esplicitamente, prima che giunga il giorno dell’Apocalisse e della Salvezza. Se Katéchon fosse un sogno, verrebbe da pensare al volatile come al modesto rappresentante di una Entità molto più estesa, che protegge la sognatrice dall’incontro col Male e le sue questioni, ma che nello stesso tempo potrebbe compromettere l’incontro del femminile con la realtà.

La Bramati ama i corvi, come animali e come simboli. La presenza del tenebroso volatile che in molte fiabe depista, ruba o annuncia disgrazia, è nella Genesi (8, 6-7) simbolo di perspicacia: sarà il corvo ad essere investito dell’importante compito di scoprire il primo lembo di terra asciutta dopo il diluvio universale, anche se poi non farà ritorno (Morrone Mozzi 2015, p. 47). Nei sogni iniziali portati in terapia da una paziente vittima di maltrattamento da parte del partner, e precedentemente del padre, i volatili comparivano spesso infilzati, bruciati, impossibilitati a volare. Nel corso del lavoro analitico, nelle fasi di contatto con gli strati del vissuto traumatico, uccelli neri simili a corvi e cornacchie facevano irruzione nelle stanze delle case sognate dalla paziente, occupando il letto o dimenandosi, affinché la sognatrice si adoperasse per curarne le ali ferite e liberarli.

Tutto ciò mi fa pensare al rapporto della donna con l’Animus. Incontro che può rappresentare una delle prove più grandi e dispendiose che un femminile possa incontrare nel corso della propria esistenza. Penso alla fiaba eschimese siberiana analizzata dalla von Franz, La donna che divenne ragno (von Franz 2020, pp. 101 e ss). Ne propongo una breve sintesi. Una bella ragazza rifiuta di sposarsi secondo tradizione. Durante una passeggiata s’imbatte in una testa maschile che sbuca dal terreno. È un essere appartenente ad una razza grande e potente che viene dal mare, privo di corpo ma bellissimo e intento a sedurre la giovane, la quale accetta le sue avances innamorandosene perdutamente. Così la ragazza prende e porta con sé la testa dell’uomo, nascondendola sotto alle coperte del suo letto. Ma udendola parlottare ogni notte il padre s’insospettisce, e in un momento di assenza della figlia scopre la testa, infilzandole un occhio. Il malcapitato rotola via tornando al mare e la ragazza, disperata, segue la scia di sangue lasciata dall’innamorato, raggiungendolo in fondo all’oceano. Ma il giovane non vuole saperne di tornare con lei, e non potendo più riunirsi all’amato ormai mortalmente offeso, la fanciulla ha di fronte a sé due strade: una torna alla terra, l’altra sale fino al cielo. Nonostante il giovane con solo la testa le sconsigli di salire fino al cielo la ragazza, indispettita per aver perso l’amore, decide di percorrere la strada più pericolosa, ma chi sale in cielo rischia di non scendere più sulla terra in forma umana. Ed è ciò che accade: non aprendo gli occhi in tempo una volta ridiscesa sulla terra la fanciulla viene trasformata in ragno, condannata ad una eterna sospensione che le precluderà lo svolgimento pienamente umano della propria esistenza di donna.

Secondo Jung l’Animus ben integrato consente al femminile di elevarsi, traendo ispirazione dalla dimensione maschile (Jung 1928/1983, p. 207) per la generazione dello spirito. A livello culturale è importante diffondere la consapevolezza che spesso a brutalizzare il femminile non è soltanto il sistema sociale in cui viviamo, i partner violenti e abusanti, i clan omertosi, gli stili materni e paterni senza vocazione, i modelli della mercificazione del corpo femminile. Possono esservi nella psiche delle stesse donne, vittime di violenza e no, tendenze ancestrali, parti infantili traumatizzate, movimenti difensivi e complessuali che finiscono con il colludere pericolosamente con certe condotte sessiste e discriminanti. È possibile supporre che una donna inconsciamente identificata con un maschile fantasmatico arcaico e involuto operante al suo interno, finisca per svilire e mutilare il proprio femminile, svalorizzandolo e mettendolo a tacere. Dimensioni che potremmo definire psichicamente virilizzate, ottenebrate dalla fantasia che l’esser davvero forti in questo mondo equivalga a farsi maschio, cadendo nel grave malinteso che la natura femminile, se lasciata emergere, possa ostacolare il cammino, interferire col successo professionale ed economico, con le legittime aspettative di libertà e autonomia. Come suggerisce Neumann «nella nevrosi femminile l’ossessione dell’Animus è spesso espressione dell’impossibilità di distinguersi dal maschile. La donna diviene vittima della sua tendenza a un rapporto d’identità, si estranea dalla propria natura ipersviluppando il lato Animus maschile, e questa identificazione con lo spirituale maschile può dar luogo a conflitti veramente tragici» (Neumann 1975, p. 21). Femminili che per natura sarebbero fertili e rigogliosi vanno dunque incontro a potenziale desertificazione, rischiando l’azzeramento dello spazio erotico (Ferliga 2005, p. 86).

La fanciulla che viene trasformata in ragno nella fiaba sarebbe potuta tornare sulla terra con un bagaglio di profonda e illuminante consapevolezza da donare alla tribù. Ma non ha aperto gli occhi per tempo. Se fosse stata più forte, scrive la von Franz (2020, pp. 101 e ss), avrebbe retto all’esperienza dell’aldilà. Probabile. Ma cosa significa forte? I pensieri che mi attraversano la mente hanno a che fare con l’interezza, pregiudicata dal rifiuto di quel corpo che l’avrebbe riportata sulla terra se solo fosse stato ripristinato per tempo il contatto col basso, con la natura terrestre del mondo femminile. E un femminile lasciato incolto e primitivo può recare serio danno a sé stesso. È la suggestione che mi raggiunge guardando Silence. Un intenso volto di donna emerge come deformato da un fondo acquoso, scaturito dal contatto immaginale dell’artista con la personalità e la storia di vita del soggetto ritratto: il celeste intenso dello sguardo che pare farsi luce e specchio contrasta brutalmente col nero profondo dell’insetto che tappa la bocca della donna. Gli elementi del volto così alterati e accesi sembrano suggerire una scissione: come se l’intenzione di vedere e farsi vedere parlando con gli occhi cozzasse brutalmente con la mostruosa creatura ragniforme che tiene chiuse le labbra, mantenendole serrate, come a difesa di un antro che non deve più aprirsi.

Riferendosi ai simbolismi del proprio linguaggio pittorico la pittrice parla dell’orrida creatura come di una forma animale indefinita, «una ragna, volutamente ambigua», un essere tra il ragno e lo scarabeo. Col suo movimento ipnotico e imprevedibile il ragno inganna e confonde le sue prede arrivando, come nel caso di alcuni tipi di vedova nera, a uccidere il maschio dopo averlo utilizzato a scopo riproduttivo. Studiandone il mito è possibile comprendere molto del valore simbolico di questo essere perfetto e inquietante nelle trame oniriche della psiche collettiva. Il mito greco di Aracne ha reso il ragno una sorta di caricatura della divinità: esso non sarebbe altro che un essere umano punito per aver rivaleggiato con Atena nell’arte femminile della tessitura. La mortale Aracne riteneva di poter far meglio della dea, la quale infuriata per tale affronto non concesse alla rivale nemmeno la morte, trasformandola in un ragno che tesse e disfa la tela per l’eternità. Interessante notare ancora come la punizione degli dèi inflitta all’essere umano contempli la negazione della morte. Come nella fiaba siberiana, la pretesa di scalare il Cielo non supportata da sufficiente integrazione col basso informe e primordiale dell’esistenza comporta la mutazione in insetto. Con la sua tela miracolosa e la sua narcisistica pretesa di eterna autonomia il ragno può rappresentare aspetti oscuri del materno onnipotente. Quel lato simbiotico e divoratore che non consente differenziazione psichica, e che ingloba o viene inglobato piuttosto che cedere alla necessità/possibilità di evolvere nella differenza e nell’alterità.

A volte tali dimensioni inconsce scollegate dall’Io possono interferire pesantemente con la presa di coscienza della propria condizione di vittima sacrificale sull’altare dell’altrui narcisismo e/o di carnefice silente del proprio e dell’altrui sentire. Una paziente seguita in Consultorio diverso tempo fa, dopo alcuni mesi di terapia si trovò di fronte ad un paradosso: realizzò che il marito gelosissimo e abusante era da lei percepito come l’unica difesa possibile nei confronti delle strabordanti richieste fusionali della madre. Non poteva nemmeno permettersi di fantasticare una separazione perché l’immagine terrificante che ne conseguiva era tornare a casa della madre e invecchiare con lei. Il mito di Demetra e Core col rapimento della fanciulla da parte del Dio dei morti può aiutarci a comprendere meglio la potenza archetipica di tendenze e comportamenti che altrimenti rischierebbero di rimanere schiacciati da schematismi diagnostici o pregiudizi morali.

Ma il ragno di Silence è anche scarabeo, e lascia intravedere labbra rosse di vita sotto al suo corpo ingombrante. In alcune culture questo coleottero è simbolo di resurrezione: si pensava potesse rinascere dalla materia della propria decomposizione. Nella scrittura egizia in particolare, la figura dello scarabeo dalle zampe tese corrisponde al verbo kheper: venire al mondo assumendo una certa forma (Chevalier, Gheerbrant 2019). In un sogno portatomi da una giovane paziente qualche anno fa, un ragno ingombrante terminava il proprio ciclo simbolico trasformandosi in gabbiano. Pensammo entrambe a Jonathan Livingston di Richard Bach. Chiunque abbia letto quella storia sa che è la paura della morte e quindi il timore dell’esilio, della separazione e della solitudine a frenare da sempre il cammino dell’essere umano verso i propri scopi autorealizzativi.

In tal senso, Della vita a cedere mi sembra rappresenti una delle opere più ricche di interrogativi della Bramati. Due grandi corvi poggiano su braccia femminili divenute piante secche alle estremità. La secchezza dei rami, il grigiore dello sfondo, del corpo della donna, e della sua lunga chioma mi lasciano la suggestione iniziale di un invecchiamento sopraggiunto troppo presto, rifiutato e in parte subito. Atrofia e rigidità di quegli arti forse un tempo rigogliosi, un’apparente ostinazione, sforzo e cedimento sembrano narrare la vicenda di un femminile stanco di affaccendarsi per affermare la propria identità, quasi vinto e sedotto dalla forza di gravità. Ed è proprio osservando tale cedimento che mi pare di venire in contatto con altri potenziali livelli di lettura. A ben guardare il corpo della donna è ancora giovane, così il suo volto, maturo ma non vecchio. Quante donne negli ultimi decenni stanno scegliendo di non tingersi più i capelli, non come atto di rinuncia alla bellezza e alla seduzione bensì come apertura verso una sensualità matura, meno artificiale e pilotata, distante dalle logiche del consumo e della performance?

Ciò che giunge alla mia soggettività da quest’opera è il rapporto del femminile con la morte, la caducità dell’esistere, le forze oscure che tessono i nostri pensieri come versi di un canto muto e in perenne riscrittura. Forse torneranno a fiorire quei rami, e gli occhi ad aprirsi. Non è forse l’albero il simbolo della generosa e implacabile ciclicità della natura? Positivo e negativo si alternano e compenetrano ma non sempre siamo in grado di accettarlo. A volte non vedere il male dentro e fuori di noi può costarci la vita. Possibile scopo della violenza inferta o subita può essere allora, anche quello di penetrare drasticamente dove non vi sono più orecchie e sguardi per sentire, un lacerare per raggiungere l’interno e trasformare.

‘È importante riconoscere il negativo’ dice Bramati nel corso del lungo e intenso incontro telefonico. Come darle torto? In un mondo sempre più occupato ad occultare l’invecchiamento, la sofferenza e la morte, in affanno costante per ottenere corpi perfetti e la miglior performance possibile nel tempo più breve, lo sguardo delle donne tumefatto ma aperto, eternato e accolto dai fori circolari di LOVERS EYES sembra denunciare la superficialità dilagante dei nostri giorni: anche quando parliamo di violenza lo facciamo chiudendo gli occhi, spettacolarizzando e semplificando affinché l’emozione istantanea, e non il pensare maturo o il sentire, sia il movimento alla guida del nostro veloce, incostante riflettere. Ma il cerchio è la forma archetipica dell’Intero e dell’Unità: un solo occhio di donna sembra aprire un cono di luce dall’interno di uno spazio circolare, a ricordarci che la relazione con sé stessi e con la vita è fatta di sguardi reciproci, e che senza la disponibilità a vedere, a incontrare la mostruosità viscerale e rigogliosa che ci abita, la lunga storia di violenze e discriminazioni non avrà mai fine.

Note

• [1] LOVERS EYES, personale della Bramati tenutasi dal primo aprile al due giugno 2023.
• [2] Laureata in pittura all’Accademia di Belle Arti d’Urbino, Bramati si distingue come artista di talento fin da giovane, prendendo parte alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia regione Marche, crescendo con interessanti contributi a importanti mostre come «Il Male, esercizi di pittura crudele» (Torino, 2005), e  «Arte Italiana 1968-2007, Pittura» (Palazzo Reale – Milano, 2007) curate da Vittorio Sgarbi, e procedendo con le sue personali, tra le quali, per citarne solo alcune «Lachesi, la filatrice del destino», a cura di Loretta Mozzoni e Chiara Canali, a Palazzo della Signoria di Jesi (2008), «Indiscrezioni» a cura di B. Buscaroli, Giudecca 795 Art Gallery, Venezia, «Emblemi, attraversando la terra desolata» a cura di Roberta Tosi, Palazzo della Racchetta, (Ferrara, 2022), e «LOVERS EYES» a cura di Antonella Muzi (Capestrano, AQ, 2023), rassegna di opere dedicate al tema della violenza sulle donne, alcune delle quali riportate nel presente testo.
• [3] Prende vita così la serie di piccoli lavori su tavola che rappresentano un occhio femminile per ogni Nazione del Mondo, uno dei quali riportato alla fine di questo articolo.

Bibliografia

•  Chevalier J., Gheerbrant A. 2019, trad. it. Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano.
• Ferliga P. 2005, Il segno del padre. Nel destino dei figli e della comunità, Moretti&Vitali, Bergamo.
• Hillman J., Ronchey S. 2021, L’ultima immagine, Rizzoli, Milano.
• Jung C.G. 1928/1983, L’Io e l’inconscio, in OCGJ, vol. 7, Bollati Boringhieri, Torino, rist. 2007.
• Jung C.G. 1939/2013, Coscienza, inconscio e individuazione, Bollati Boringhieri, Torino.
• Morrone Mozzi M. 2015, Bestiario, Libro degli animali simbolici in C.G. Jung, Eum edizioni, Macerata.
• Neumann E. 1975, trad. it.  La psicologia del femminile, Astrolabio, Roma.
• von Franz M.L. 2020, trad. it. Il femminile nella fiaba, Universale Bollati Boringhieri, Torino.

 Sitografia

• www.simonabramati.it