Sono gli autori a ricordarci che la scrittura di un caso clinico è per sua natura un “fallimento”²; se tradurre è un po’ tradire – come ci ricorda Paul Ricoeur – la traduzione nella forma scritta del vissuto originario è inevitabilmente un tradimento. La scrittura di un caso clinico spalanca l’abisso dell’indicibile, spalanca l’inferno, il mondo delle ombre e dell’Ombra; quelle ombre di William Kentridge che negli argini del Tevere evocano un passato che non è passato e che contemporaneamente si dissolverà nelle mani del tempo: si è già dissolto e con il passato anche le ombre sono scomparse pur restando sotto altre forme.

Scrivere di un caso clinico è scrivere di ombre, ombre del passato residuate nel presente.

Ma se scrivere di un caso clinico ha in sé tutto questo non sarà difficile immaginare la difficoltà insita nel tentare di scrivere qualcosa ad un livello “meta” che ancor più si discosta: scrivere cioè su un libro che scrive sulla scrittura del caso clinico. Una difficoltà che mi conduce inevitabilmente a fallire. Raccolgo tuttavia la sfida, con la consapevolezza di Hölderlin, che la possibilità della salvezza si ha solo se si riesce a stare nel pericolo, e con l’avvertimento di Beckett (riportato ripetutamente nel libro, tanto nello scritto di Gigante quanto nella parte di Romano), che non si può evitare di fallire ma si può però “fallire meglio”: un invito a proseguire con passione e umiltà.

Le ombre della produzione artistica di Kentridge le ho richiamate in quanto la scrittura del caso clinico apre inevitabilmente all’estetica e di conseguenza all’arte, dimenticando però l’accezione settecentesca (Baumgarten) per cui l’estetica è il campo esclusivo del “bello”, ma ritornando piuttosto all’accezione originaria che la lega alle sensazioni, quelle funzioni che, per la loro caratteristica fortemente idiosincratica, appartengono in massimo grado a un singolo individuo, sono quanto di più proprio e personale ha un soggetto; le sensazioni sono “natura” nel senso junghiano del sogno, sono quello che sono e non possono essere esportate nella loro essenza più profonda, possono solo essere “riconosciute” da un io cosciente.

Vorrei ora approfondire la questione dei vari passaggi da un registro ad un altro che allontanano dal vissuto originario della situazione e lo faccio accompagnandomi a una domanda: “Siamo sicuri che nella perdita non si guadagni nulla”? Pur nella estrema ricchezza di questo libro scritto da due nostri esperti e appassionati colleghi, concentrerò queste mie riflessioni proprio su questa domanda: Ma siamo sicuri che nella perdita non si guadagni nulla? Non è una domanda accessoria all’impianto del libro ma è la domanda, che, come vedremo, risulterà essere fondamentale e capace di procurare quella bussola che guiderà nella lettura, riferendomi tanto all’estetica nel senso sopra detto, tanto alla letteratura come “arte dello scrivere”.

La “letteratura” è una strana parola, strana perché la si usa per indicare «l’insieme delle opere scritte (poesia, prosa, teatro) che usano il linguaggio in modo creativo ed estetico, esprimendo valori culturali, emozioni e la visione del mondo di un popolo o di un’epoca», (così recita l’AI di Google, corsivo mio); ma “letteratura” si usa anche per indicare quanto è stato scritto e pubblicato su un argomento, acquisendo così un valore “scientifico”.

Forse dobbiamo tornare alla derivazione da litterae, che sono le lettere dell’alfabeto, quegli strani elementi primi, originari, che combinandosi in ogni modo e senza limiti esitano in letteratura o in scienza: da un lato linguaggio creativo legato alle emozioni, alla cultura e alla Weltanschauung dell’autore; ma anche, da un altro lato, linguaggio organizzato in senso causalistico, sfruttando l’impostazione della logica aristotelica dei due principi di identità e di (non-)contraddizione. Le Litterae sono le stesse per entrambi i linguaggi, molto ha a che fare con il modo in cui combiniamo le lettere tra loro.

Genere letterario o qualcosa di radicalmente altro, il caso clinico sembra sospeso nell’antinomia scienza-letteratura. Da una parte emerge la necessità di restare aderenti al bisogno di comunicare una conoscenza che possa essere condivisa nella comunità scientifica, che possa fungere da stimolo per confrontarsi e alimentare il sapere analitico; dall’altra, invece, affiora l’irriducibilità del suo carattere narrativo (p. 31 del libro).

Mi associo a queste parole di Elena Gigante e soprattutto prendo insieme a lei le distanze da quello che per lo più viene detto e cioè che questa duplicità sia un difetto da correggere. Chi sostiene questo dimentica che è propria della nascita della psicoanalisi questa caratteristica “a metà”. Freud aveva la dichiarata ambizione a inserire la psicoanalisi tra le scienze con la loro oggettiva evidenza, ma nello stesso tempo i suoi casi clinici sono “finzioni”, “racconti” di altissimo livello letterario che gli hanno procurato il premio Goethe; interessanti le motivazioni dell’attribuzione del premio: “Con metodo rigorosamente scientifico, ma allo stesso tempo con ardite interpretazioni delle similitudini coniate dai poeti, Sigmund Freud ha tracciato la via per accedere alle forze pulsionali della psiche…”

Quindi scrivere un caso clinico si colloca tra “resoconti notarili” (p. 31 del libro) e “voli pindarici”, guai a eliminare uno delle due! La “scorza e il nocciolo” nella stesura di un caso clinico, possono beneficiare di una stessa “estetica”: contenuto e forma non più separati ma intrecciati perché nell’estetica “forma” è anche “contenuto” e ugualmente non si dà contenuto che non riesca ad assumere una certa forma.

Anche Augusto Romano ci invita a porre attenzione nello scrivere un caso clinico a non fare proprio il cosiddetto “aforisma di Zürau” che dice: «Una gabbia andò a cercare un uccello» (p. 74 del libro), per metterci in guardia da un eccesso di concettualizzazione. Come, io aggiungo, non ci si può inoltrare nelle radure buie delle ombre e dell’indicibile senza una bussola.

L’estetica letteraria entra prepotentemente nella stesura del caso clinico, o meglio dovrebbe entrare. Chi scrive su un caso clinico deve essere consapevole dei passaggi da un livello ad un altro, deve sapere che la finzione letteraria è parte integrante della scrittura, deve sapere che non ci sono la verità e la finzione come mondi separati, ma verità e finzione coesistono e si coappartengono. Deve essere consapevole che non c’è letteratura di finzione, da un lato, e letteratura analitica, dall’altro. Gigante si richiama anche in questo caso a Paul Ricoeur e alla sua mimesis: è imitazione ma creatrice, come la rappresentazione in immagini non è la duplicazione del “vero”. Si tratta di azioni di rottura che aprono allo “spazio della finzione” (p. 38 del libro), e la finzione è il “fingere” leopardiano: «interminati spazi di là da quella, e sovrumani silenzi, e profondissima quiete io nel pensier mi fingo»; è l’immaginazione che si attiva di fronte al limite della siepe e al desiderio di infinito.

Dal punto di vista fenomenologico, potrei dire che con la mimesis correttamente intesa si presentifica un nuovo fenomeno, un nuovo originario che non è “il vero” ma non è neppure la pura e semplice “menzogna”: nella scrittura dei casi clinici si dà vita a una nuova “realtà” su cui si ha un dovere estetico ed etico insieme: non allontanarsi troppo dalla vivezza delle emozioni, dalla discontinuità del processo analitico, i suoi salti, le sue peripezie insomma tutto ciò che è indicibile, ma nello stesso tempo “esprimere”, direi quasi interpretare, come fa un attore di teatro, su un altro piano questo indicibile e renderlo il più possibile comprensibile agli altri (p. 39).

Dice Emanuele Trevi, citato nel libro: «Forse non c’è nulla che vada più inventato dell’esperienza reale, al momento di trasformarla in un testo scritto – vale a dire in un dispositivo che deve favorire al massimo l’immaginazione del lettore, a costo di qualunque deformazione del dato di partenza» (p. 38 del libro).

Dietro le quinte di questo libro, più o meno identificabile, fa capolino il filosofo Walter Benjamin (1962), alfiere della narrazione versus il romanzo. Dice il filosofo che il romanzo presenta una trama, uno sviluppo e una conclusione finale mentre la narrazione chiama chi ascolta all’esperienza. Lo scrivere su un caso clinico, per rendere ragione di sé, deve chiamare il lettore alla partecipazione, coinvolgerlo sul piano esperienziale; se scrivere un romanzo è un po’ “trovare una gabbia per un uccellino”, la narrazione lascia l’apertura alla possibilità.

Sul sentiero tracciato da Walter Benjamin si incammina anche Byung-Chul Han (2024), per il quale narrare significa anche nascondere le informazioni e per narrare è necessaria una distanza tra la vicinanza e la lontananza, un intervallo che metta in interazione ciò che è vicino con ciò che è lontano.

Secondo Ricoeur esiste una struttura pre-narrativa dell’esperienza, l’esperienza ha in sé una sua narratività, l’esperienza è ricca di possibilità e una narrazione non è «una proiezione della letteratura sulla vita»; nell’esperienza è contenuta una «domanda di racconto» (p. 61 del libro) che è possibile e forse doveroso cogliere.

Su questa scrittura del caso clinico fatta due mani ho potuto cogliere delle differenze tra i due autori. Inevitabile. Più lanciato nelle figure dell’immaginazione, più possibilista per ogni tipo di scrittura, anche non conforme alle richieste di scuola, più “ribelle e individualista” mi è sembrato Augusto Romano che è anche però più pessimista; la sua analisi della condizione socio-umana attuale è impietosa: la nostra società ha espunto da sé il dolore e se agli esseri umani che vivono in questa società non è più consentito l’accesso al dolore non sarà più possibile ricominciare a scrivere. Il dolore è stato consegnato al Kronos, alla temporalità delle peripezie sociali, non fa più parte del Kairos, di quella temporalità contrassegnata dalla “grazia” che segna anche il “ritmo” del dolore: proprio per questo la psicoanalisi andrà a scomparire (p. 90 del libro).

La parte a nome di Elena Gigante mi è sembrata tenere di più la complessità dell’argomento in tutte le sue molteplici sfaccettature e tesa a riproporre le possibilità che si aprono come futuro possibile, in nome di uno “scrivere” che non morirà mai perché fatto di “litterae” con infinite possibilità di associazioni. Pur criticamente disincantata, Elena non è pessimista.

Ma al di là delle differenze di sensibilità dei due autori, differenze che arricchiscono molto il libro stesso, un dato unisce senza alcun dubbio i due analisti: la loro passione per la musica.

Elena Gigante immagina di articolare il suo contributo in forma musicale, con una ouverture che introduce i temi di una rapsodia aperta (p. 19, del libro) e vede la scrittura di un caso clinico come un ascolto, tentare cioè di «evocare la voce lontana e discontinua di quello che è accaduto, cercare di ri-evocare la musica di quel che accade» (p. 25 del libro).

E Augusto Romano annota che «lo stesso linguaggio verbale, man mano che perde i suoi caratteri denotativi, si avvicina sempre più alla musica, la quale ha il misterioso privilegio di non avere propriamente alcun significato e, al tempo stesso, di essere disponibile a una significazione illimitata» (p. 72 del libro).

La musica è il filo conduttore di questo libro perché, per entrambi gli autori, è anche il fil rouge che guida l’“ascolto” dell’analista che combina le “note-litterae” a creare un intreccio di senso come si può creare una partitura musicale.

Uno scopo dell’analisi è junghianamente quello di rendere possibile il dialogo tra l’Io e le altre figure della psiche, un dialogo che deve accompagnarci per tutta la vita; se questo è l’esito di una possibile “guarigione” (p. 80 del libro), questo dialogo prima ancora che fatto di parole è una musica, è un ritmo che con fluidità scandisce il passaggio da un registro ad un altro. Uno scambio continuo tra coscienza ed inconscio i cui contenuti trovano in una partitura musicale di fondo la loro “grazia”.

E se l’analisi è soprattutto problema di sofferenza personale, il piano psichico non è tanto “soffro perché mia madre era nevrotica” ma piuttosto “ora cosa posso farci con questa mia sofferenza”? Ed è su questa risposta che la musica può farsi «trama fitta di armonie ineffabili (p. 251 del libro), può diventare “il rovescio del ricamo”, l’ordito invisibile della trama di un tappeto. D’altronde come dimenticare che è una tonalità, un “tono affettivo” che configura un complesso?

E questa passione e profonda competenza del linguaggio musicale di Elena Gigante e Augusto Romano hanno dettato il ritmo di questo loro libro che il lettore segue come si segue un brano di musica. Un libro di grande spessore emotivo, linguistico, di cultura e critico che invito a leggere e che gli allievi della scuola di psicoterapia, impegnati nella scrittura di un caso, dovrebbero leggere e assaporare.

Bibliografia

• Romano A. e Gigante E. 2004, Scritture della cura. Riflessioni intorno al “caso clinico”, Bollati-Boringhieri, edizione digitale.
• Benjamin W. 1962, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus, Einaudi, Torino.
• Byung-Chul Han 2024, La crisi della narrazione. Informazione, politica e vita quotidiana, Einaudi, Torino.

2 «Scrivere un caso clinico è notoriamente impresa fallimentare» (p. 22 del libro).

L'articolo “Scritture della cura: Riflessioni intorno al caso clinico” di Augusto Romano e Elena Gigante proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Quella di Basaglia è stata una vera e propria rivoluzione, basti pensare che la chiusura dei manicomi ha portato alla diffusione sul territorio di strutture di accoglienza e di cura: i CIM, gli SPDC, le case famiglie, strutture di comunità, cooperative ecc., realtà oggi per noi “normali”.

Si tratta di cose note ma lo ricordiamo per le generazioni più giovani che magari non pensano che l’attuale diffusione sul territorio di tutte le più varie strutture dedicate a prendersi cura dei disturbi mentali è stata il risultato di una battaglia sociale e politica guidata in primis da Franco Basaglia, a cui hanno fatto seguito molti psichiatri e operatori; e non dobbiamo neppure dimenticare le più generali lotte per la liberazione da ogni gerarchia autoritaria di cui è stata protagonista la cultura e la società tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70.

Dobbiamo, tuttavia, onestamente riconoscere che alla legge e alle sue intenzioni talvolta non è seguita una altrettanto valida sua applicazione: troppo spesso il peso dei malati mentali è ricaduto sulle famiglie e troppo spesso si è persa la specificità psichiatrica per favorire strutture generiche di contenimento, lontane dalla cura. Ma, nonostante le critiche, il passo è stato compiuto e oggi possiamo e dobbiamo solo migliorare tutto ciò e non certo pensare di tornare indietro.

In questo editoriale ci preme soprattutto sottolineare che l’introduzione del “metodo” basagliano ha comportato un vero e proprio cambio di paradigma, e non solo nella psichiatria: dopo di lui ciò che si è trasformato, nelle menti delle persone e nella società nel suo complesso, è stato proprio l’approccio alla malattia mentale. Basaglia per primo aveva visto che la realtà dei manicomi stringeva la follia in una morsa che aggravava la malattia stessa e ne impediva una comprensione più profonda e con questo la possibilità di comprenderla per ciò che era. La storia di Basaglia è la storia della possibilità di un cambiamento, è la storia di idee e pratiche che, pensate e volute, hanno trasformato il possibile in reale.

La rottura con la psichiatria di stampo positivista è stata insanabile: “quando una persona soffre di disturbi psichici è la sua vita stessa che si è danneggiata e per la ‘vita’ non ci sono ancora farmaci adeguati”, era una espressione di uso corrente all’epoca. Certamente oggi il rapporto della psichiatria con la farmacologia si è ammorbidito rispetto a sessant’anni fa, ma rimane sempre la centralità del punto di vista e della teoria di riferimento: è ben differente somministrare psicofarmaci con l’idea della loro unica possibilità curativa rispetto al somministrare gli stessi psicofarmaci avendo come prospettiva un essere umano, una persona, un cittadino, qualcuno che ha un nome e un cognome, che ha comunque reti di relazioni e che riveste una propria dignità. Si tratta di prospettive antropologiche e di visioni del mondo che non si conciliano con una visione positivistica o esclusivamente organicistica che vedono in un paziente esclusivamente l’oggetto di un loro sapere indiscutibile; l’essere umano nella sua totalità e soggettività meglio si inserisce in teorie filosofiche che hanno storie e tradizioni di pensiero consolidate e in teorie psicologiche che, derivate dalle prime, non hanno perduto l’attenzione alla complessità dell’esistenza.

Con la radicalità del suo pensiero, Franco Basaglia ha messo in discussione la stessa base epistemologica della psichiatria, affermando che il manicomio si basa su una non-scienza ma serve a mantenere in stato di isolamento e segregazione i “diversi”, coloro che non entrano all’interno dei parametri ritenuti normali dalla società civile, soprattutto tiene lontano i “pericolosi”, i “violenti” che rappresentano una minaccia per l’ordinata ed “educata” società civile: nulla a che vedere con la “cura”.

Noi, da psicologi analisti, riteniamo che l’essere umano sia un unicum, non scomponibile se non per esigenze momentanee, ma che debba sempre essere successivamente ricomposto nelle nostre menti e nelle nostre visioni del mondo. Riteniamo anche che esiste un legame inscindibile tra il singolo e il mondo-ambiente in cui vive e che i suoi propri problemi trovano un alveo di significato all’interno del posto in cui si trova a vivere.

Crediamo che si debba tornare a riflettere su tutto questo; dobbiamo evitare ogni posizione riduzionistica, e riuscire ad “abitare” la complessità, la complessità dell’essere umano nella sua singolarità e la complessità della società in cui ci troviamo a vivere, così come la complessità di questo mondo che oggi sembra anche non avere più confini. Stare nella complessità non è facile perché si tratta di una ricoeriana “via lunga” che prevede tempi lunghi, attenzione direzionata in modo costante, anche se non continuo; prevede considerazione di tutti gli aspetti affettivi, quegli aspetti “patici” che per lo più sono bollati come insignificanti o addirittura “perdenti”. Insomma, prevede “stare lì”, esserci all’interno di questa complessità, e “stare lì” è la posizione che ogni psicoterapeuta deve incarnare. La complessità esige un’attenzione particolare a quello che solitamente è visto come un “dettaglio”, e deve essere accompagnata da una dimensione temporale che sia al suo servizio più che al servizio di Kronos; una complessità entro cui si vivono relazioni che non sono di causa-effetto ma che prevedono i segni del tempo della storia, dei tempi degli affetti, dei sogni e dell’utopia.

Aby Warburg definisce la cultura, in senso lato, “un groviglio di serpenti vivi”, un’immagine che è stata ripresa da Didi-Huberman per indicare la complessità non semplificabile e la conservazione della vivezza nella dinamica della memoria: «La “permanenza della cultura” non si esprime come un’essenza, un tratto globale o un archetipo, bensì come un sintomo, un tratto d’eccezione, una cosa spostata. La tenacia delle sopravvivenze, il loro stesso “potere” […] emergono nella tenuità di cose minuscole, superflue, irrisorie o anormali» (Didi-Huberman 2006, p. 56). Didi-Huberman parla delle sopravvivenze, i Nachleben, per collocare in una posizione defilata ma vitale il punto di vista sulla tradizione e sul passato, per criticare «la semplificazione dei modelli di tempo, la loro diluizione in un essenzialismo della cultura e della psyche» (ivi, p. 62-63).

Ripensare Basaglia oggi implica anche non dimenticare la complessità e la storia degli sguardi filosofici sul soggetto e anche poter tornare sui fondamenti filosofici che hanno sostenuto lo stesso Basaglia. Quando era giovane assistente all’Università di Padova, il primario lo accusava di leggere troppi libri di filosofia, lo appellava come “il filosofo”, con una coloritura certamente non di apprezzamento. Non vogliamo qui riportare le tante letture filosofiche che hanno nutrito il pensiero di Franco Basaglia, si possono trovare indicate e argomentate in questo numero nell’intervista a Mario Colucci e a Pierangelo Di Vittorio e nelle note filosofiche di Pierangelo Di Vittorio.

Desideriamo però concludere riflettendo sul fatto che non esiste pratica psichiatrica, psicologica o psicoterapeutica che non debba avere una visione teorica di pensiero a cui fare riferimento. A volte oggi, in modo troppo superficiale, si privilegia la pratica e si tende a mettere in un canto la teoria, soprattutto quella filosofica, che viene indicata come troppo astratta e lontana dall’esperienza. A volte questo è anche vero, ma non dobbiamo dimenticare che Basaglia ha costruito un sapere tratto dall’esperienza, una conoscenza che è stata tutt’altro che astratta ma che derivava proprio da quell’esperienza manicomiale in cui era stato “gettato” senza che ne sapesse nulla. E quello di Basaglia è un sapere che riesce, secondo me in modo magistrale, ad intrecciare la propria esperienza nel manicomio con quelle teorie filosofiche che meglio si agganciano all’esperienza stessa.

E oggi possiamo dire che, dopo la sua rivoluzione, abitiamo una “normalità” più “larga”, e disponiamo di una soglia più mobile tra “normalità” e “follia”, in modo tale che riusciamo a pensare i due termini non come dicotomici ma come complementari.

Entrando nei singoli articoli per una breve disamina – ma rimandiamo ad una loro lettura diretta – compare all’inizio un dialogo tra Angiola Iapoce, lo psichiatra Mauro Colucci e il filosofo Pierangelo Di Vittorio i quali, da lungo tempo, coltivano il pensiero basagliano. Fuori da ogni retorica celebrativa e ideologica, presentano la visione della psichiatria portata avanti da Franco Basaglia, mettendone in risalto le matrici filosofiche e socio-politiche a partire da riflessioni che filosofi quali Georges Bataille o Michel Foucault diffondevano a partire dalla Francia.

In particolare, Foucault aveva denunciato l’intreccio stretto tra le istituzioni e i dispositivi del potere, che Basaglia tradusse in una visione “democratica” delle istituzioni psichiatriche. Si trattava di una visione di democrazia perché la malattia andava a colpire proprio le libertà dell’individuo, libertà che ricevevano una ulteriore limitazione dalla segregazione manicomiale, raddoppiando, per così dire, la malattia mentale stessa. Una democratizzazione che fu sostenuta anche da centinaia di infermieri, operatori sociali, medici, volontari e dirigenti politici delle amministrazioni, un movimento tale da permettere di arrivare alla sua formalizzazione nella Legge 180.

Una legge che purtroppo, come si può leggere anche negli interventi di Giuseppe Martini e Maria Antonina Cannella, non è mai stata applicata del tutto perché Basaglia morì prematuramente e non ci fu una ulteriore elaborazione teorica da tradurre sul piano istituzionale.

Francesco Di Nuovo, con la sua consueta ironia, ci “regala” con Quattro chiacchiere prima della puntura una testimonianza di un suo paziente che, più di qualsiasi trattato di psicologia, di psichiatria e quant’altro, ci racconta come, senza aver mai letto nulla di quella lotta per la libertà di cui parlava Basaglia, abbia cambiato il modo di relazione fra lui e il medico. Maurizio, questo è il suo nome, ha capito che la “guarigione” era la conquista di una libertà che gli era stata negata e che un signore di nome Basaglia era stato il primo a indicare la strada.

Giuseppe Martini ci porta la sua testimonianza, anche questa fuori da ogni retorica, che parte dal racconto di quando, da studente in una Università di provincia, giunse a Roma, diventando primario all’Ospedale Santo Spirito. Ci racconta questo percorso come lo aveva vissuto da giovane specializzando, pieno di entusiasmo per le innovazioni psichiatriche ma anche, fin da allora, profondamente “innamorato” della psicoanalisi, due orizzonti che potevano avere anche parecchi punti di attrito; e Martini sottolinea nell’articolo il suo profondo e costante impegno per tentare di introdurre la psicoanalisi nell’istituzione, cercando di farla diventare strumento non dismissibile. La conclusione, pessimista, riporta ad una psichiatria dei nostri giorni manageriale e organicistica, che ha perduto quello spirito militante che prima l’aveva caratterizzata, sia pure con alcune ombre.

Sulla stessa lunghezza d’onda è la testimonianza di Maria Antonina Cannella, anche lei partita con l’entusiasmo di giovane psichiatra e con il desiderio di portare nelle istituzioni la psicologia analitica junghiana. Forse memore di quella famosa frase che Jung scrisse a Freud in una lettera dove disse: senza la psicoanalisi «la psichiatria va a sbattere inevitabilmente contro un muro», desiderava offrire un tipo di intervento terapeutico più consono, appunto, a riconoscere l’unicità di ogni singolo utente.

Si augura che per il futuro, sfruttando posizioni più apicali, si possa introdurre una visione del lavoro istituzionale, seguendo l’insegnamento junghiano, «in termini più simbolici e collettivi per riportare la riflessione su dimensioni meno concrete e per questo più illuminate».

L’intervista di Caterina Romagnoli a Giuseppe Ducci, direttore del DSM Roma 1, ripercorre i cambiamenti nell’assistenza psichiatrica in Italia dopo la Legge Basaglia del 1978, con particolare attenzione al processo di deistituzionalizzazione e all’inclusione sociale dei pazienti. Lo psichiatra sottolinea l’importanza di adattare i servizi ai bisogni attuali, integrando neuroscienze e nuovi approcci terapeutici. Nella pratica odierna emergono problematiche legate alle dipendenze, ai disturbi del neuro-sviluppo e all’uso eccessivo delle nuove tecnologie. Il DSM da lui diretto adotta modelli multidisciplinari e preventivi, enfatizzando la continuità delle cure e il coinvolgimento delle famiglie. L’obiettivo rimane una salute mentale accessibile, inclusiva e orientata al recupero.

Il confronto che Chiara Giubellini opera tra Jung e Basaglia evidenzia il loro comune impegno nel ridefinire il rapporto medico-paziente, promuovendo la reciprocità e superando le dinamiche di potere. Entrambi sottolineano l’importanza di una relazione terapeutica basata su apertura e comprensione, anziché su categorizzazioni rigide. Basaglia ha lottato per integrare i pazienti nella società, Jung ha inoltre esplorato la necessità di integrare l’inconscio con il conscio. Il loro approccio condivide un focus sulla soggettività e sulla responsabilità reciproca. Ci auguriamo che l’articolo abbia gettato quel seme per proseguire nell’accostare Jung e Basaglia, ­ due personalità che avvicinate potrebbero sembrare esplosive, e per continuare a dissodare il terreno comune di decisa critica alle logiche di controllo delle istituzioni e di valorizzazione del rapporto umano quale fulcro della cura.

Silvia Mariani esplora quel fenomeno particolare che è “sentire le voci”, riportandoci la sua esperienza diretta di terapeuta e le riflessioni teoriche e cliniche che ne conseguono. Storicamente legato a contesti religiosi o esoterici, oggi è spesso associato a diagnosi psichiatriche, ma in verità non sempre indica una patologia. Esperienze come quelle descritte dai gruppi di uditori di voci dimostrano l’importanza di accettare e comprendere queste manifestazioni per migliorare la qualità della vita. L’approccio recovery-oriented promuove l’integrazione sociale e la gestione consapevole delle voci, anziché il reprimerle. Il lavoro educativo e terapeutico punta a trasformare le voci in strumenti di crescita personale e a non relegarli a elementi di stigma o isolamento.

Il contributo di Ivan di Marco indaga il tema della follia e della psicologia attraverso l’opera di Philip K. Dick, in particolare il romanzo Follia per sette clan. L’autore lo analizza come metafora della psiche umana e della sua relazione con la società, soffermandosi sull’equilibrio tra sanità e malattia mentale. La narrazione di Dick, che immagina una colonia lunare abitata da diversi “clan” di malati mentali, diventa occasione per riflettere sulla natura fluida della psiche e sui limiti della psichiatria tradizionale. L’opera è interpretata come una critica alla società contemporanea e al concetto di normalità, proponendo una visione in cui il dialogo e l’integrazione sono essenziali per superare l’alienazione.

L’articolo di Martina Saraceni si focalizza sulla metafora come strumento chiave per comunicare il dolore, sottolineando l’importanza della Medicina Narrativa nel favorire il dialogo tra medico e paziente. Grazie al linguaggio metaforico, si superano le difficoltà nell’esprimere le esperienze soggettive, rendendo il dolore più comprensibile e condivisibile. L’esposizione di un caso clinico dimostra come la fiducia e l’uso di azioni simboliche possano trasformare comportamenti autodistruttivi in processi di guarigione creativa. La relazione terapeutica emerge come un pilastro della cura, insieme alla capacità dell’operatore di accogliere e contenere il dolore altrui, facilitando un cambiamento profondo e significativo.

Il numero si completa con due recensioni: una di Angiola Iapoce al libro di Enrico Ferrari La bellezza salverà la psiche?; l’altra di Anna Moncelli al libro di Bianca Gallerano e Alessandra Albani (a cura di) Madri e figlie tra identità e differenza(e). A chiusura un commento personale e “controcorrente” di Miriam Dambrosio al film del 2003 Povere creature!

Buona lettura!

Franco Bellotti, Angiola Iapoce, Giuseppe M. Vadalà

Note

• [1] Ricordiamo la giornalista finlandese Pikko Peltonen che girò, con il sostegno della tv finlandese, un documentario al manicomio di Gorizia nel 1968, dal titolo La favola del serpente, un documentario molto bello, sia pure nella sua imperfezione “tecnica”, che racconta i primi momenti della “rivoluzione” messa in atto da Basaglia. Lo si può vedere al seguente indirizzo: https://www.youtube.com/watch?v=0iNUax7sTKA.

Bibliografia

• Didi-Huberman G. 2006, L’immagine insepolta, Bollati Boringhieri, Torino.

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E così le immagini che popolano i sogni sono il risultato di questa interazione complessa, un risultato «imponderabile».

La psicoanalisi, tanto quella più ‘oggettivante’ di derivazione freudiana, quanto quella più attenta alle specificità soggettive che è quella junghiana, rimane saldamente nella sua ‘terra di mezzo’, tra narrazione e scienza, nella sua peculiare posizione epistemologica, e ancora oggi rappresenta la maggiore protezione che viene offerta ai sogni e al sognare.

Faccio volutamente uso del termine ‘protezione’: a dispetto di quanto avrebbe voluto Freud, cioè essere ricordato come colui che ha svelato il mistero dei sogni, i sogni continuano a essere intriganti, non interpretabili e continuano a ‘dare da pensare’.

D’altronde lo stesso Freud, per lo meno un’altra sua parte, aveva parlato del sogno come tenacemente attaccato al suo ombelico e pertanto in presa diretta con un ‘nutrimento’ che viene da un ‘altrove’ non meglio identificato.

L’ombelico del sogno è il titolo di questo libro di Vittorio Lingiardi. Sensibile interprete della psicoanalisi, psichiatra e psicoanalista, Lingiardi scrive anche bellissime poesie, mostrando come l’essenziale di una ‘persona’ sia essere creativi e che questa forma-base della psiche rappresenta una qualità che è trasversale alle singole discipline, che tutte le attraversa esprimendo così questa sua caratteristica profondamente umana. I sogni sono «poesie visive della mente» (Lingiardi 2023, p. 149) e sogno e poesia formano «una coppia necessaria». Formare nessi innovativi, non scontati, non ripetitivi, articolare la conoscenza attraverso forme nuove rappresenta senza dubbio una delle più specifiche e migliori caratteristiche umane, migliori sia nel senso più scientifico della sopravvivenza della specie, sia nel senso più umanistico della felicità che ciascun essere umano ha il diritto di perseguire. Le ‘forme nuove’ hanno dentro di sé quello spazio insaturo, hanno l’aria che ne garantisce la piacevolezza della levità.

E quale atteggiamento migliore se non quello creativo nell’affrontare la dimensione dell’onirico? Quale migliore applicazione se non quella creativa per accostarsi al sogno ma anche per preservarlo da tentativi di colonizzazione da parte di una coscienza troppo rigida? Applicarsi creativamente ad un sogno implica rispettarlo nella sua unicità e specificità fenomenica, implica non saturarlo con spiegazioni definitorie o, peggio, definitive; significa anche essere consapevoli dell’ineliminabile apporto soggettivo, significa trattarlo da ‘oggetto’ ma sapendo che è un ‘soggetto’. La disposizione creativa è qualità trans-specifica, che diffonde se stessa in tutte le discipline e attraversa l’intero agire umano. Ma, pur in questa condivisione di base, le finalità differiscono a seconda del campo in cui la creatività si dispiega; così, nella pratica psicoanalitica la creatività è al servizio del benessere dei pazienti, un benessere che si inscrive nella conoscenza che si acquisisce di loro e nella qualità relazionale che si va formando nel corso del procedimento analitico; non è mai a conferma di se stessi in quanto terapeuti, non è esercizio di narcisismo, come lo stesso Lingiardi tratta nel suo Arcipelago N, individuando in questa caratteristica e patologia uno dei mali della nostra società, oggi.

Strano il mondo del sogno, «circondato da fosse dove giacciono cose eternamente immerse» (Paul Valery citato da Lingiardi). Contemporaneamente è parte integrante di noi stessi ma continua sempre a sfuggirci, ci appartiene ma è anche altro da noi, un ‘tra’ molto promettente come palestra per esercitarsi nella conoscenza di sé e del mondo che abitiamo. Non possiamo fare a meno di voler stringere il sogno in una forma definitoria, è un nostro preciso e cogente bisogno di fronte a tutto ciò che non comprendiamo, ma quanto più lo cerchiamo tanto più il sogno si sottrae ad ogni comprensione, rivendicando così la sua autonomia.

Io vidi una di lor trarresi avante
per abbracciarmi, con sì grande affetto,
che mosse me a far lo somigliante.

Ohi ombre vane, fuor che ne l’aspetto!
tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.

Di maraviglia, credo, mi dipinsi;
per che l’ombra sorrise e si ritrasse,
e io, seguendo lei, oltre mi pinsi.

Sono i versi dell’incontro di Dante con Casella nel Purgatorio che sono improvvisamente emersi come ricordo dei miei studi classici.

E, per ironia, per volontà consapevole o per strano scherzo del caso, i capitoli di cui è formato il libro sono tre, tanti quanti i tentativi di Dante per abbracciare Casella, corpo solo apparente, in realtà ombra di se stesso. Nel sogno prevale l’immaterialità del regno delle ombre.

Divinazioni, Interpretazioni, Neurovisioni, sono questi i titoli dei tre capitoli: «divinità, inconscio, cervello» (Lingiardi 2023, p. 11).

I sogni appartengono alla storia dell’umanità e dentro questo alveo devono poter scorrere, i sogni sono come i miti, polivalenti e polisemantici, accompagnano gli uomini nella loro storia, non hanno un punto di inizio e hanno sempre rappresentato l’altra faccia della veglia, quel mondo ‘altro’ che è stato visto con gli occhi della cultura del proprio tempo. Nell’antichità classica erano inviati dagli dei; d’altra parte l’antico rituale greco dell’incubazione, dove il malato veniva posto in una grotta affinché potesse sognare e con il sogno guarire, lo possiamo vedere anche in alcuni rituali sudafricani e di alcuni paesi limitrofi, dove può essere prescritto dal guaritore (sangoma) al ‘paziente’ di ritirarsi in un luogo isolato, dormire e sognare. Forse è troppo audace pensare che un percorso analitico abbia in sé anche qualcosa di questo? Forse non sono più gli dei che mandano i sogni ma, quando questi arrivano e con l’aiuto di uno psicoterapeuta attrezzato, arricchiscono la strada verso una risoluzione in senso terapeutico.

Maestro in questo, Jung che ha rovesciato il sogno sul mito, accentuandone il carattere ‘culturale’. Ma lo stesso Jung, per lo meno un’altra sua parte, definisce il sogno un ‘fenomeno della natura’. Anche qui è in questa ‘terra di mezzo’ che si va a collocare il mondo onirico. La psiche per Jung attraversa i secoli con forme differenti mantenendone però sempre la sua caratteristica principale che è di sottrarsi ad ogni tentativo di afferrarla, forse proprio per questo la psiche è eterna, non muore mai.

E se Jung aveva inserito il fenomeno ‘naturale’ ‘sogno’ tra i miti e la storia delle civiltà, Freud aveva voluto mettere un punto fermo nella decifrazione dell’onirico, aveva segnato il territorio e lo aveva circoscritto e delimitato, evidenziando i progressi della conoscenza che erano stati compiuti. Con Freud – ci dice giustamente Lingiardi – c’è stato un cambio di paradigma nella considerazione del mondo onirico, per cui il sogno non è né l’inviato dagli dei ma neppure quel ‘niente’ come era visto nell’ottocento: il sogno può essere interpretato ed ha un suo significato.

E Die Traumdeutung è «un’opera multipla: un saggio di psicologia, un’autobiografia, un catalogo onirico [sono 226 i sogni contenuti], una creazione artistica, il manifesto di una teoria del funzionamento psichico» (Lingiardi 2023, p. 52). È quindi un’opera multiforme che intreccia considerazioni teoriche con estratti autobiografici di Freud, senza dimenticare che il Sogno di Irma – atto di inizio dell’interpretazione psicoanalitica dei sogni – è un sogno di Freud e non della paziente, ex paziente.

È noto che con l’interpretazione freudiana il sogno è scisso in due, tra il piano manifesto e il contenuto latente, e si inaugura così la ricerca della ‘verità’ del sogno, una ricerca che ha avuto la doppia faccia di dare al sogno una veste veritativa di pregnanza oggettivante ma ha anche avuto quell’aspetto negativo di irrigidirlo in una simbolica precostituita. E fra i vari modelli interpretativi presi in considerazione da Lingiardi, di particolare interesse è il modello di Bion che, in ambito freudiano, ha accentuato il valore conoscitivo e veritativo del sogno per come si manifesta, mettendo in secondo piano la divisione operata da Freud tra il contenuto e la sua manifestazione. Sognare per Bion è quella capacità umana di vivere il mondo della veglia, «è un laboratorio, una cucina, un apparato digerente sempre in attività. […], è un incontro armonico di corpo e mente, di sensibile e cognitivo» (ivi, p. 75). Non più mondo altro, mondo delle ombre e della luna che si alterna con il sole ma ‘funzione’ psichica necessaria per vedere e conoscere la realtà. Anche Bion ha contribuito a impostare il fenomeno onirico attraverso un rapporto differente tra sonno/sogno e veglia, tra coscienza e inconscio, una prospettiva da cui Jung aveva preso le mosse con l’introduzione dei complessi a tonalità affettiva e la considerazione di una psiche in cui coabitano contemporaneamente coscienza ed inconscio, dividendosi gli stessi territori. Sulla vicinanza tra Jung e Bion sono state dette alcune cose e molte ancora potranno essere dette. E se parliamo di cambio di paradigma ogni volta che una rivoluzione scientifica afferma un nuovo modello conoscitivo del reale (Th. Kuhn), Freud è stato il primo a introdurre l’ottica psicoanalitica ma Jung e Bion, spostando l’asse del discernimento tra sonno e veglia, anche essi hanno operato una torsione molto significativa, e di grande impatto, del ruolo dell’onirico nella composizione della psiche.

Sogno e neuroscienze, o meglio neurovisioni, come titola l’autore il terzo capitolo. Rispetto alle neuroscienze, che fine fanno i contenuti dei sogni, le immagini, le trame narrative, le bizzarrie, le emozioni? Se i sogni sono ‘figli di un cervello ozioso’, il prodotto di sinapsi cerebrali prive di qualsiasi senso o finalità, cosa sono le immagini oniriche? E cosa si attiva quando ricordiamo un sogno? Sono le domande che più o meno l’autore pone quando affronta il discorso più ‘duro’ delle neuroscienze. Hobson spinge il suo discorso verso gli impulsi neuronali del tronco encefalico, impulsi del tutto casuali che, quando raggiungono la corteccia, questa ne tenta una coerenza, sia pure limitata ed è ciò che sono i sogni: ma i sogni non significano nulla.

Solms, da parte sua, ha tentato di unire i due principali orientamenti teorici sui sogni e il sognare, le neuroscienze e la psicoanalisi e nasce l’orientamento teorico della neuropsicoanalisi. Ma tra neuroscienze concentrate su elementi cerebrali privi di contenuti significativi e la psicoanalisi attenta prevalentemente proprio alle immagini e alle trame dei sogni, oggi si propende per una ‘terza area’ di funzionamento psichico «in between, un terzo stato tra sonno e veglia» (Lingiardi 2023, p. 109). E di questo oggi si occupano anche i neuroscienziati: c’è correlazione tra l’esperienza onirica e l’attività cerebrale sottostante. Come fa il cervello, in modo autonomo e quindi scollegato dal suo contesto di riferimento da cui prende normalmente gli input sensoriali, a generare un «mondo di esperienze»? Ancora non sappiamo perché sogniamo e in questa lacuna, l’atteggiamento più empirico e pragmatico è da preferire. L’analista farà attenzione al contesto del sogno, al modo in cui è raccontato, alle emozioni che lo accompagnano. Insomma a tutto ciò che di ‘psicologico’ la psicoanalisi sa del sogno.

Ma torniamo al titolo intrigante di Neurovisioni che Lingiardi ha consegnato a noi lettori. Una frontiera promettente nell’indagine neuroscientifica sui sogni è quella dell’equipe giapponese guidata da Yukiyasu Kamitani che è riuscita a ‘leggere’ il contenuto dei sogni della mente di alcuni soggetti proprio nel preciso momento in cui ciò avviene. Attraverso l’uso di alcune macchine ad hoc, si può arrivare a sapere che cosa quella persona realmente vede: infatti è diverso il coinvolgimento delle attività cerebrali se vede un albero o un’automobile. Si sono potute così creare categorie oniriche specifiche. Si è potuto così rendere ‘visibili’ i sogni? Attraverso machine learning e neuroimaging possiamo forse riscrivere, ancora una volta, il rapporto tra sogno e realtà? Si potrà forse giungere ad ‘estrarre’ e manipolare i sogni, come in Inception, il film visionario di Christopher Nolan? Ma Lingiardi saggiamente lo esclude, senza escludere «avanzamenti nel campo della registrazione di ciò che ‘davvero’ sogniamo» (Lingiardi 2023, p. 112).

Ma anche le allucinazioni ipnagogiche, i sogni lucidi, o persino il day dreaming, ‘il sognare ad occhi aperti’, sono tutti fenomeni che tendono a riscrivere quel rapporto tra il sogno e la veglia che da sempre l’umanità si è affannata a descrivere. Fenomeni che pongono le nostre ricerche sempre sul crinale così instabile tra la normalità e la patologia.

Ma i sogni ci fanno viaggiare anche attraverso il tempo, così come si legano in modo stretto alle esperienze traumatiche, personali o collettive che siano. Insomma, i sogni offrono tanto.

E al termine di questa inevitabilmente sintetica e riduttiva carrellata su L’ombelico del sogno, alla cui lettura invito vivamente, concludo con queste parole dello stesso Lingiardi che meglio caratterizzano questo suo recente lavoro:

‘Sogno’ è una parola che fonda la psicoanalisi ma anche ci porta fuori da lei […] Del sogno mi piace che è un pensiero che non sa di pensare, una conversazione tra invenzione, caso e memoria, un colloquio al confine del Sé che avanza a suo rischio e pericolo dicendo molto di noi e della nostra competenza narrativa (ivi, p. 153).

Anche perché, come dice il poeta:

 Vicino/e difficile da afferrare è il Dio/Ma dove è il pericolo cresce/Anche la salvezza (F. Hölderlin, Pathmos).

Bibliografia

•  Dante Alighieri 1961, La Divina Commedia, a cura di N. Sapegno, Purgatorio, Canto II, vv. 76-81.
• Lingiardi V. 2021, Arcipelago N: Variazioni sul narcisismo, Einaudi, Torino, Edizione Ebook (Kindle).
• Lingiardi V. 2023, L’ombelico del sogno. Un viaggio onirico, Einaudi, Torino, Edizione Ebook (Kindle).

L'articolo Vittorio Lingiardi, L’ombelico del sogno. Un viaggio onirico proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Iapoce

Arte e medicina, un connubio che rimanda a tempi che sembrano molto lontani. L’applicazione delle tecnologie all’ambito medico e il loro massivo utilizzo nella cura degli umani ha sempre più reso la stessa medicina una pratica ‘scientifica’ in senso pressoché esclusivo, andando a perdere i fondamenti empirici di questa scienza. Il vostro prezioso libretto articola la scienza medica con tutti quei saperi umanistici con cui era stata collegata fino alla incredibile diffusione delle tecniche. La particolare, inaspettata e sconvolgente situazione pandemica in cui oggi viviamo ha completamente travolto il rassicurante assetto protettivo dei progressi scientifici, insomma la pandemia ha messo in crisi l’idea stessa che la tecnologia ci preservi da quei mali che non sono stati sconfitti ma periodicamente si riaffacciano con tutto il loro portato maligno. Certo, ci sono i vaccini ad argine della diffusione, certo, la ricerca sta progredendo anche per trovare cure sempre più efficaci a chi si ammala di SARS- CoV-2 ma, al momento, il virus sembra galleggiare senza potersi aggrappare a saperi medici consolidati.

Leggendo il vostro libro, fa impressione vedere che le misure che venivano prese per la peste del 1630 di manzoniana memoria sono pressoché le stesse oggi consigliate, praticate e diffuse: isolamento dei malati, interruzione dei contatti, distanziamento tra le persone, igiene. Questo vostro libro colloca la scienza e la pratica della medicina in una rete di saperi umanistici che l’hanno nei secoli caratterizzata, nella storia e nelle iconografie dell’arte con cui è stata raffigurata. Storia e arte sono la linfa che dà vita al punto di vista ‘medico’.

Dopo la lunga carrellata di immagini di preziosi dipinti che vanno dal Trecento al Settecento, colpiscono le ultime pagine dedicate al SARS-CoV-2 che non ha altra immagine che quella del virus, magari evidenziato con colori differenti ma la ‘corona’ è sempre la stessa. Pensa che oggi sia impossibile ‘fare arte’ della pandemia, come nel passato, oppure che siamo ancora troppo immersi e che non abbiamo guadagnato la dovuta distanza? Oppure, ancora, che la medicina-tecnologica ha fatto perdere la capacità di inserire la malattia e la cura in un contesto che preveda anche elementi non scientifici? Pensa che in futuro sarà possibile che venga fuori un’arte che raffiguri e trasfiguri il CORONAVIRUS?

Ferro

La situazione pandemica che ancora ci assedia ha avuto diverse fasi. Quella in cui io e l’amico Dionigi abbiamo concepito e realizzato Non è la prima volta è relativa al febbraio- marzo 2020. In quel momento, nella speranza di nuove cure e in attesa della preparazione dei vaccini, la medicina si trovava a fronteggiare la malattia a mani nude (scarseggiavano anche le mascherine), e l’atmosfera in qualche modo rinnovava le provvidenze adottate nel passato, quelle usate nella peste manzoniana e nella febbre spagnola. Un aspetto particolare ha agito sulle nostre emozioni e sui nostri pensieri. Il presentarsi di un agente patogeno così insidioso e potente era qualcosa in cui la medicina dei nostri giorni nel suo magnifico e progressivo affermarsi non riteneva più di doversi imbattere. Una sfida alla sua efficienza impensabile. Mi ricordo quando mi ritrovai nella selva dell’Africa nera ’dans la brousse’, la mia onnipotenza di medico occidentale era messa a prova dalla proliferazione invasiva di vegetazione e agenti patogeni. Delle ripercussioni emotive di questo periodo ho cercato di fare un bilancio nell’autunno 2019 (Note di psicopatologia al tempo del Covid-19, in «Noos», mettendo in evidenza le reazioni, a volte comprensibili a volte più complesse, dei pazienti, o di quelli che sono divenuti pazienti, di fronte alle paure e ai disagi del lockdown.

La situazione si è modificata nel tempo, il secondo lockdown ha indotto reazioni differenti, ciascuno di noi ha potuto provare di persona questo oscillare delle sensazioni e dei vissuti rispetto al morbo e alle limitazioni sociali che comportava.

I vaccini sono arrivati prima del previsto e la scena è ulteriormente, e radicalmente, cambiata. Anche in questo caso però ‘non è stata la prima volta’, neppure in ordine alle reazioni collettive di smarrimento di fronte al morbo. Anche in questo secondo tempo della pandemia abbiamo assistito al ripetersi di comportamenti già visti ai tempi delle grandi pandemie della storia, ad esempio proprio durante la pestilenza narrata dal Manzoni ne I promessi Sposi e ne La Storia della colonna infame. Decreti, grida, sospetti, angosce persecutorie materializzate già allora nell’idea di trame politiche.

Nella ricorrenza del centenario di Psicologia delle masse e analisi dell’Io, opera pubblicata da Sigmund Freud nel 1921, possiamo oggi riflettere su come la pandemia abbia fomentato e fomenti dinnanzi ai nostri occhi la teoria della dittatura sanitaria e quella del complotto, già presente nei confronti degli untori nella peste manzoniana. Con un singolare ritocco rispetto al testo del Manzoni, e alla storia del Ripamonti, ora gli untori non sono più i diffusori del contagio bensì coloro che cercano di limitarlo con i vaccini e per questo vengono chiamati ‘i malvagi, i manipolatori’ e come tali anche minacciati. E questo in virtù di una rinata concezione magica dei fenomeni naturali e del ritorno di interpretazioni neo-medioevali della realtà. Per restare al Manzoni, ricorre ancora in alcuni intellettuali la convinzione di Don Ferrante, uomo delle biblioteche e delle accademie, che muore credendosi vittima di congiunzioni astrologiche: «His fretus, vale a dire su questi bei fondamenti, non prese nessuna precauzione contro la peste; gli s’attaccò; andò a letto, a morire, come un eroe di Metastasio, prendendosela con le stelle». Del resto anche la distinzione tra no-vax e no green-pass, e le diatribe al riguardo che ogni giorno ci straniscono per la loro bizzarria, sembrano essere il prodotto proprio di raffinati e cavillosi ragionamenti degni in tutto di Don Ferrante.

Certo, come ci insegna Giorgio Parisi (In un volo di storni. Le meraviglie dei sistemi complessi, 2021), la scienza è irta di difficoltà, più di quanto si possa immaginare e, in questo senso, le humanities rappresentano un campo di integrazione e di correzione di certezze, storia ed arte danno vitalità e spessore al punto di vista ‘medico’. Si può ben affermare come arte e storia costituiscano verità parallele alla scienza nel costruire le visioni del mondo.

Così, nello sgomento, nella sofferenza che abbiamo attraversato, dall’inizio il sogno di bellezza non ci ha mai abbandonato. Anche le immagini fotografiche del virus, come del resto quelle di molti preparati al microscopio, ad esempio i ‘paesaggi neurali’, sono raffinate come monili, ed evocano la trama della nostra stessa struttura(1).

Iapoce

Le splendide immagini che avete selezionato per il libro sono tutte di contenuto religioso, riferite ai testi sacri o a miracoli dei santi. I contenuti religiosi sono sempre stati privilegiati nella produzione artistica del passato per la funzione totalizzante che la religione ha avuto nella storia dell’Occidente. Certamente ci si rivolge alla compassione divina quando si è impotenti di fronte a eventi che non conosciamo e non sappiamo affrontare. Ma le figure dei Compianti, che non sono affrontate in questo libro in modo specifico ma che Lei ha trattato in Teatri del sacro e del dolore (Edizioni Soncino, 2020) pongono una questione più sottile che chiamerei ‘il rapporto tra passione, arte e trascendenza’, cioè quel filo sotterraneo e invisibile che unisce il pathos di un singolo con i processi della storia e della collettività ma li unisce al cospetto di una situazione che trascende l’umano e che possa ricomprenderli. Secondo Lei, l’apertura alla trascendenza, che non necessariamente si esprime nella religione, è ostacolata nella nostra cultura occidentale di oggi? E la diffusione della pandemia ha apportato modificazioni alla nostra psiche in questo senso? Oppure dobbiamo considerarla un’esperienza oramai legata a un passato tramontato?

F.M. Ferro

Le immagini scelte raccontano una situazione di tempi diversi rispetto a quelli in cui viviamo. Raccontano un mondo dove il divino e l’umano si intrecciavano nel quotidiano, in cui leggende e storie trascorrevano l’una nell’altra. I santi esercitavano una mediazione che non veniva messa in dubbio e che aveva raccolto l’eredità del mondo classico e delle sue numerose figure divine specializzate in prodigi.

Al riguardo le immagini che ci hanno colpito e che abbiamo preso in esame restituiscono varie prospettive. In alcuni momenti appare evidente la preoccupazione di offrire una cronaca degli eventi (come nelle miniature medioevali, in particolare in quelle della Weltchronik 1400- 1410(2), della Toggenburg Bible del 1411 o in Jean de Wavrin, circa 1471-1483).

Altri artisti provvedono invece a documentare l’atmosfera, come fanno i pittori dell’epoca borromea e poi del barocco, anche attraverso l’iconografia di santi protettori (Rocco e Sebastiano, Carlo, Rosalia)(3-4).

Nello stesso tempo abbiamo lavorato a catalogare i ‘Compianti’(5) presenti nell’Italia settentrionale, molti si trovano in chiese e oratori nei luoghi in cui nei mesi febbraio-marzo l’epidemia era divampata. Queste immagini drammatiche, scolpite nella dura fibra del legno o plasmate nella terracotta, raccontavano un’altra storia, quella di riti per elaborare il lutto, e le loro foto ci scorrevano dinnanzi come le sequenze dei camion militari che trasportavano le bare a Bergamo. Le sette figure che attorniavano il Cristo morto, questo era il canone iconografico, piangevano con modalità diverse: lacrime gelate quelle della Vergine, pianto ‘feroce’ quello della Maddalena, mentre Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea conservano l’impassibilità del testimone. Scene come quelle che ci ha consegnato la tragedia greca e come le ha descritte Ernesto de Martino nelle culture popolari del Meridione (Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, a cura di M. Massenzio, 2021). Ci è sembrato che queste immagini di rara potenza dessero conto, come icone, dell’immanenza del tragico e insieme della resilienza di sentimenti di un popolo, e della valenza catartica del ‘teatro’.

Iapoce

Il sottotitolo del libro ‘storie, leggende e immagini’ crea un ambito di pensiero per cui le tre dimensioni rimandano a una comune direzione che evita la pericolosa gerarchizzazione dei valori da attribuire a ciascuna di esse. Storia, leggende e immagini sono tutte di pari livello, la leggenda dà sostanza alla storia dei fatti accaduti, come dalla storia prendono spunto le leggende e come le raffigurazioni parlano dell’una e dell’altra. Una nota molto interessante nel libro evidenzia il valore dei codici miniati dell’antichità e del Medioevo «che testimoniano inconfutabilmente la veridicità di situazioni, tradizioni, consuetudini ed effetti delle più gravi malattie contagiose che si sono succedute nei tempi» (p. 3). L’arte delle immagini è vista al servizio della conoscenza medica. È ben esplicitato, tuttavia, che il libriccino non ha la pretesa di offrire una ricostruzione al servizio della verità storica. Ecco, mi è sembrato che questo punto raffiguri al meglio l’intero lavoro. Mi è sembrato che l’intento del libro sia stato costruire un campo di pensiero e una tematica di riflessione sull’antico, ma oggi. Se questa mia interpretazione Le risuona come plausibile Le chiedo: Quali immagini oggi a chiarificazione dei significati delle parole, troppo spesso poco chiari? E qual è oggi, secondo Lei, un possibile ambito di ricerca e di riflessione nei rapporti tra arte e scienza?

Filippo Maria Ferro

Le immagini dei codici miniati, i grandi teleri(6-7) esposti nelle cattedrali, le sculture che incarnavano in modo concreto e fisico la disperazione per la morte, ci mettono di fronte non solo a verità storiche ma anche a un universo di significati potente. Gli artisti partecipavano, si immedesimavano negli eventi, interpreti fedeli e commossi della committenza e della condivisione del pubblico. E sicuramente in quelle opere pulsa il richiamo ad una trascendenza che la cultura moderna silenzia, come silenzia lo spettacolo della devianza, della malattia della morte (Philippe Ariès, L’uomo e la morte dal Medioevo a oggi, 1992). Anche l’arte ha cambiato i suoi oggetti d’attenzione. Anziché rivolgersi al mondo esterno penetra nel mondo interiore. In ogni caso la crudezza delle rappresentazioni non è meno intensa. Si pensi agli Otages(8), una serie di opere realizzata da Jean Fautrier tra il 1942 e il 1945 guardando le torture che i nazisti infliggevano ai prigionieri, dove la materia brucia come carne straziata. Si pensi al binario di Auschwitz tracciato da Anselm Kiefer(9) (Anselm Kiefer and Art after Auschwitz (Cambridge Studies in New Art History and Criticism)) come la via di un orrendo destino. Certamente il Covid-19, facendo irruzione con violenza in un mondo ovattato con le sue immagini di corsie, con i suoi volti disperati ci ha fatto toccare come carne viva l’impatto di certi sentimenti, e molti artisti stanno senz’altro già delineando immagini egualmente capaci di scuoterci nel profondo.

Moncelli

«Lo scrittore, l’artista sono esseri umani qualunque e tuttavia […] rispetto alle altre persone sono quelli che hanno il sistema nervoso più sensibile, capace di cogliere in modo immediato ogni minima variazione nella relazione tra uomo e mondo. […] Sono dotati di una facoltà che prima di tutto è spirituale: hanno dei presagi, che più tardi sotto forma di visioni, cioè di creazione artistica, mostrano la realtà, la mostrano non appena essa si staglia confusa all’orizzonte umano, ancora a uno stadio primordiale di formazione, di gestazione, di mitico inizio» (S. Màrai, Volevo tacere, Adelphi, Milano 2017, pp. 9-11).

Considerando che il Suo libro si concentra su rappresentazioni artistiche di eventi che, come le pandemie, hanno l’effetto di irrompere nella quotidianità della vita umana e interrompere, sconvolgere, la continuità di senso che le appartiene, le chiederei se concorda con questa affermazione di Màrai sul ruolo dell’artista.

Collegata a questa potrebbe esserci la riflessione se nella rappresentazione iconografica di questi eventi si costelli, attraverso le immagini simboliche, un tentativo terapeutico di dare forma e senso all’angoscia di morte e/o se nelle rappresentazioni del Coronavirus l’intento sia di tenerla solo sotto controllo attraverso una visione medicalizzata.

F.M. Ferro

Màrai, grande scrittore, è senz’altro da condividere.

In molti casi gli artisti sono chiamati ad avvertire precocemente quanto sta nell’aria e il suo riverbero sullo stato d’animo, ed ho cercato di seguire questa traccia nel 1973 con La peste nella cultura lombarda in occasione della mostra dedicata al Seicento lombardo(10) al Palazzo Reale di Milano. Un’altra stagione in cui la malattia ha sottilmente infiltrato le manifestazioni dell’arte è stata tra fine ’800 e primo ’900. L’ondata di influenze epidemiche e in particolare la febbre spagnola è stata intensamente presente in artisti eccelsi nel rendere il malessere dell’esistenza: Arnold Böcklin(11), Edvard Munch(12), Alfred Kubin, Egon Schiele. È difficile pensare alla dissoluzione dell’impero asburgico e al crepuscolo della Mitteleuropa, senza contemplare, ne L’abbraccio (1917), il dolce terrore di Schiele che stringe il corpo dell’amata Edith, in attesa lui stesso della fine(13).

Iapoce

I dipinti, come nell’intera storia dell’arte fino all’inizio del Novecento, rappresentano corpi unitari, immagini di corpi-persone, còlti per lo più nella loro esteriorità, per come si presentano e ammantati dell’aura della trascendenza. Il capovolgimento dei canoni artistici che è avvenuto all’inizio del secolo scorso ha spezzettato l’immagine del corpo unitaria a favore di una prospettiva multipercettiva. L’interno del corpo, anche con il procedere da un lato degli studi di anatomia, dall’altro dell’approfondimento psicologico della sfera emotiva personale, è sempre più diventato oggetto della produzione artistica. Le chiedo se questo potrebbe essere una delle ragioni per cui oggi il virus è l’unica immagine ‘artistica’ che ci viene offerta. Come se la specializzazione della ‘visione’ del corpo facesse perdere la percezione e il senso del suo intero.

Filippo Maria Ferro

Oggi l’aspetto figurativo non rappresenta forse l’opzione di prima scelta, ha pregnanza immediata l’immagine fotografica, già usata con risultanti captanti a inizio 900 durante l’epidemia di febbre spagnola, si vedano le immagini scattate in Europa e negli Stati Uniti.

L’epidemia che stiamo vivendo ha comunque attratto e coinvolto numerosi artisti come dimostra il volume L’arte al tempo del Coronavirus. Gli artisti si raccontano durante il lockdown, a cura di Veronica Nicoli, Skira Editore, Milano 2021. Andres Serrano sceglie una fotografia scattata da un soldato americano entrato in un campo di sterminio tedesco nel 1945(14), e la commenta così, attualizzandone il messaggio: «È un’immagine di dolore e sofferenza, distruzione e morte. Quello che vedo nella pandemia di Coronavirus è una Montagna della Morte. Madri e padri, fratelli e sorelle, nonne e nonni ammucchiati uno sull’altro. La loro morte è conosciuta solo dai loro cari e dai loro amici. È in questo momento, in cui la paura diventa normale e ci si aspetta una tragedia, che iniziamo il nostro viaggio verso un futuro incerto seppellendo i nostri morti mentre proseguiamo sulla nostra strada».

Il 2020 lo si ricorderà anche per essere stato mirabilmente disegnato sui muri delle città. Sono alcuni dei più noti artisti di strada – Pøbel, Gnasher(15), Ragazzini, Rasmus, Balstrom – a trarre ispirazione dalla pandemia e dal lockdown per ideare audaci capolavori. Con loro sono emersi anche tanti nuovi talenti, da San Paolo a Teheran fino a Shanghai (Xavier Tapiès, La street art ai tempi del coronavirus, L’ippocampo)(16).

Affascinanti immagini sono apparse sui muri, andando ad inserirsi in paesaggi urbani e influendo sul nostro quotidiano. Anzitutto si sono fissate, con tanto di mascherina, le icone del passato(17), la Ragazza con l’orecchino di perla di Vermeer(18), Il bacio di Francesco Hayez, Le bagnanti di Picasso. E il Padre Eterno di Michelangelo nel ripetere l’atto della creazione ci ricorda il distanziamento (installazione a Parigi per la cover di Vanity Fair). Al distanziamento allude Harry Greb che si è ispirato a Il Quarto Stato di Pelizza da Volpedo. Originali creazioni si devono in particolare a Banksy, il cui lavoro è nato sulla scena culturale underground di Bristol in collaborazione di altri artisti e musicisti. Banksy è un poeta e straordinario impatto è la donna anziana che starnutisce(19), il bambino e l’omaggio all’infermiera, la bambina che rilascia un palloncino rosso a forma di cuore, una santa ex voto in un basso napoletano…

La pandemia certamente porterà un rinnovamento nelle arti, così è sempre stato e non c’è motivo di dubitare che una legge si ripete, come quella che recita ‘se vivo, è per amori’. Per ora quello che possiamo contemplare sono situazioni figurali quanto mai evocative dell’atmosfera come le installazioni di Maurizio Cattelan: The Last Judgment (mostra attualmente in Cina a Ucca Center for Contemporary Art), in particolare le testa d’uomo che emerge dalla buca e fissa stupefatto il mondo come se lo vedesse per la prima volta(20). Gli occhi della scultura di Cattelan registrano la meraviglia inestinguibile del nostro sguardo in attesa.

Dobbiamo aspettarci un cambiamento di visione del mondo. Tutti ripetono ‘nulla sarà come prima’, e tuttavia è arduo pensare che questo possa avvenire solo attraverso meditazioni, tanto più che guardandoci attorno si assiste al dilagare di propositi superficiali e di uno sfrenato e cieco consumismo tecnologico. In ogni caso, ancora la storia insegna e la situazione presente lo conferma, il dilagare dell’epidemia nei secoli passati si è associato a un problema ecologico importante, a profondi turbamenti naturali, un tempo rubricate sotto l’etichetta ‘carestie’.

Anche questa volta la situazione ecologica rappresenta lo sfondo minaccioso e sembra imporsi un’economia green, una modifica della nostra quotidianità. Rivedere le abitudini, organizzare un modo di vivere che sia conforme alla salute del pianeta o almeno, se sono veri i dati che circolano, alla sua convalescenza. Tutte premesse perché si affermi inesorabilmente una mutazione della visione del mondo.

«Il mondo si trasforma in un completo dominio della tecnica. Di gran lunga più inquietante è che l’uomo non è affatto preparato a questo radicale mutamento del mondo». Così si esprimeva Martin Heidegger nel 1955, e ancora nel 1959 (M. Heidegger, La questione della tecnica (contenente anche Scienza e meditazione), trad. di G. Vattimo, Firenze 2017). Oggi si può suggerire che, se l’uomo è ancor meno preparato che negli anni ’50 e in modo insensato si augura un boom economico, saranno l’economia materiale e il mercato a costringerci (Gianclaudio Torlizzi, Materia rara. Come la pandemia e il green deal hanno stravolto il mercato delle materie prime, 2021). In ogni caso le visioni del mondo cambiano e quasi non ce ne accorgiamo, come testimonia il poema di Rutilio Namaziano De reditu suo, composto nel 416 d.C., circa l’atmosfera di crisi e dell’inesorabile dissolversi dell’Impero Romano.

Note

• [1] Angiola Iapoce e Anna Moncelli hanno chiesto allo psichiatra esperto di arte Filippo Maria Ferro di esporre alcune riflessioni sullo scritto: R. Dionigi e F.M. Ferro, Non è la prima volta. Epidemie e pandemie: storie, leggende e immagini, Nomos Edizioni, Varese 2020.

L'articolo Non è la prima volta. Epidemie e pandemie: storie, leggende e immagini proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Il titolo di questo libro è particolarmente indovinato perché il termine ‘questione’ rimanda a un interrogativo che spesso si protrae nel tempo e che non gode di risposte assertorie o, peggio, definitorie. Nella lingua tedesca la ‘questione’ è Die Frage che per il suo ambiente culturale-linguistico esprime bene il senso di una domanda che apre a problematiche che sono da indagare e la cui soluzione non è direttamente immediata. Ugualmente si potrebbe dire, con la lingua latina, che l’identità è vexata quaestio, cioè una quaestio, una domanda appunto, una problematica molto discussa e anche molto complessa e tormentosa, che pone altre domande.

L’interrogativo che percorre l’intero libro è quello cruciale: Possiamo parlare di identità al singolare o dobbiamo presupporre una molteplicità di ‘Io’ e, in questo caso, quale relazione, se relazione c’è, tra l’unità e la molteplicità?

La storia dell’identità dell’Io affonda le sue radici nell’antichità e la breve ma efficace rassegna della prima ouverture a nome di Busacchi ‘Soggetto e fondamento’ riprende il problema come si è venuto strutturando nella storia del pensiero filosofico sull’alternativa realtà/apparenza, sostanza/accidente, soggetto/fondamento. Una prospettiva incerta e antinomica che il Novecento ha consegnato al secolo in cui viviamo.

L’osservazione delle personalità multiple molto sviluppata all’inizio del Novecento e la pressoché contemporanea nascita della psicoanalisi sono stati i due fattori determinanti per l’accoglienza di un nuovo modello di identità del Soggetto, un’identità dinamica che, mettendo in discussione il sostegno dell’essenza immutabile e atemporale dell’Io, si costruisce sullo scambio continuo tra strutturazione e destrutturazione in una dinamica circolare che rinunci alla gerarchia verticale del fondamento e delle sue apparenze; e così in campo psicoanalitico l’identità diviene anche identificazione, una costruzione che si sviluppa nel tempo (Martini nel capitolo 1). Di qui le implicazioni dell’identità con la continuità temporale, con il lavoro della memoria, con il passaggio dall’Io alla Persona (in senso filosofico).

Se queste poche righe tendono a sintetizzare il terreno su cui poggia il libro – e che nel corso del testo stesso è elaborato e presentato al lettore come lascito della storia della cultura dell’occidente e come sfondo su cui si intersecano i ragionamenti dei due autori – ci possiamo noi lettori porre la domanda: Perché è importante oggi parlare nuovamente della questione dell’identità? E perché questo libro che ripropone la domanda di Edipo: ‘Chi sei?’ sviluppa in modo originale l’eterna questione?

Filosofia e psicoanalisi non hanno mai dialogato in modo pacifico anche se non hanno mai abbandonato una reciproca apertura; la loro è una vita di ‘separate in casa’ dove la casa in cui entrambe hanno dimora è il discorso sul soggetto e la sua identità. I metodi tuttavia delle due discipline sono differenti, nel primo caso il tema dell’inconscio, se presente – e non sempre ciò avviene – è assorbito da logiche di ragionamento, nel secondo caso l’inconscio è tematizzato in quanto esperienza della discontinuità e gode pertanto di un linguaggio anche molto empirico per tratteggiare la radicale alterità a ogni forma di ragionamento e di coscienza.

Il limite del discorso filosofico è dato ‘soltanto’ dal significato e dal senso che le parole offrono, le psicoanalisi che affondano i loro saperi nella ‘cura’ hanno i limiti dei ‘corpi’, della sofferenza personale e dei comportamenti sociali.

L’articolazione degli autori sviluppa il proprio pensiero sulla distanza che separa la fluidità e flessibilità dell’identità dell’Io – che è una vera e propria risorsa per l’equilibrio personale – dalla frammentazione dell’identità di uno psicotico delirante: il libro prende avvio proprio dalla constatazione dell’evidenza che la follia non è la normale fluidità delle varie forme identitarie.

Così sono proprio le forme deliranti la sfida maggiore che l’’empirico’ pone alla radicalità del pensiero raggiunta da certe tendenze filosofiche di derivazione genericamente nietzscheana che si sono affermate negli ultimi anni del secolo scorso ma che continuano e persistono, a volte anche potenziate, ai giorni nostri e che possono essere riassunte sotto l’etichetta ‘dissoluzione dell’identità’. Ma  sono  proprio  le  forme  deliranti  che pongono un limite sostanziale a certe affermazioni di ‘identità liquide’ o di semplice flatus vocis a cui l’identità si ridurrebbe.

Ma – e qui viene la specificità di questo lavoro – se la psicopatologia è lo scibboleth tra psicoanalisi e filosofia, è la stessa psicopatologia che ne assicura lo scambio dialogico. Una separazione e una convergenza proprio sul tema dell’identità.

Così lo psicoanalista Martini, partendo proprio dalla patologia, si chiede quale sostegno teorico può venire in soccorso alla osservazione empirica. È possibile teorizzare un’identità che non sia allineata all’identità classica – sostanza immutabile ed eterna – ma che neppure esiti in una identità prêt-à-porter, cioè ‘liquida’ e che muti al cambiare delle circostanze? Quale teoria filosofica per la psicopatologia della frammentazione dell’Io? E questo perché se sul piano empirico è sufficiente distinguere tra flessibilità dell’Io e dissociazione patologica, se passiamo dal piano dell’osservazione dei fatti al piano della costruzione di una teoria di riferimento, la semplice evidenza dei fatti non basta più.

È noto che la psicoanalisi di indirizzo freudiano si è strutturata prevalentemente sulla teoria della rimozione che tuttavia si dimostra insufficiente a offrire l’adeguato sostegno  ad una teoria delle psicosi (che lo stesso Freud aveva escluso dal trattamento psicoanalitico). È necessaria un’idea di psiche – e quindi di Io – costitutivamente dissociabile, come Jung aveva teorizzato fin dall’inizio della sua attività psichiatrica ma che i seguaci di Freud hanno poco preso in considerazione per lunghi anni. È necessaria l’idea di una psiche dissociabile che consenta di comparare le formazioni deliranti con processi di normale dissociabilità e di normale fluidità dell’identità. Ora tuttavia, anche in ambito freudiano, sempre più all’inconscio in quanto prodotto della rimozione viene affiancato un inconscio non-rimosso, svincolato dalla coscienza e autonomo nella produzione di psichismo, un’ipotesi che ha in Bromberg un suo illustre sostenitore, e che prospetta – come viene ben detto nel libro – «la possibilità che esista una dissociazione sana che per certi versi equivale a quella molteplicità del Sé che rappresenta il punto di partenza (implicito) del discorso filosofico da Hume in poi» (p. 105). Tanto l’evidenza empirica patologica quanto la domanda se esista una dissociazione ‘sana’, in un discorso interno alla psicoanalisi freudiana, chiamano in causa la filosofia come partner per dare risposte che siano teoreticamente valide. E qui possiamo ben comprendere il senso di questo libro sull’identità scritto a due mani da uno psicoanalista e da un filosofo: i due campi specifici e autonomi trovano un loro punto di incontro in una psicopatologia che chieda aiuto ad una filosofia che si apra a quegli aspetti dell’umano che caratterizzano i tratti più individuali e specifici e meno universalizzabili, quali sensazioni, sentimenti, evidenze, corpo e così via. Si tratta quindi di riprendere una tradizione filosofica che è pur sempre esistita e, contemporaneamente, di accostarsi alla patologia con una nosografia non esclusivamente classificatoria.

Ruolo centrale per l’identità è ricoperto dal corpo, proprio nel suo essere espressione evidente di una radicale discontinuità. Vi è nel corpo un salto, una sporgenza che contiene una altrettanto radicale impossibilità di tematizzare linguisticamente quel corpo: o è il mio corpo e allora è un corpo vissuto, un Leib che contiene già elementi di linguaggio, ma in quanto corpo- Körper si sottrae ad ogni teorizzazione inclusiva proprio per quella materialità  inaccessibile al piano linguistico a cui tuttavia siamo inevitabilmente vincolati. Nel corpo e nelle sue vicissitudini trasformative ma anche ripetitive si gioca oggi l’identità, sfidata su un duplice fronte: il transgenerazionale e il genere.

Il dito viene puntato in modo fecondo dagli autori sull’epigenetica, che è il modo individuale e potenzialmente divergente tra gli stessi individui di usare lo stesso test genetico. Se il cambiamento epigenetico avviene in tempi molto brevi, non con miliardi di anni, si potrebbe essere in presenza di una epigenetica transgenerazionale: il DNA, cioè, annota e si libera di quanto annotato quando non ne ha più bisogno e questo non è detto che sia in sintonia con i bisogni di una specifica generazione. A causa di questo movimento epigenetico nel breve tempo, i nuovi individui possono apprendere la memoria di eventi che non hanno mai vissuto. Si tratta di un inquadramento che non solo tende a rompere la fissità genetica del modello genotipo-fenotipo ma va anche verso la revisione del modello dell’anamnesi familiare e quindi dell’inquadramento diagnostico, facendo entrare linee di individuazione identitaria che contemplino anche, e forse di più, memorie con contenuti mancanti. Questo si lega a tutte le ricerche e le teorie filosofiche che si sono sviluppate nel ’900 continuando fino ad oggi, che hanno il passato e la memoria al proprio centro – e il mio pensiero va al filosofo Walter Benjamin –, stabilendo una feconda direttiva di ricerca sull’inconscio-memoria.

Nella prospettiva epigenetica la domanda si sposta dall’alternativa natura/cultura sul modo in cui si relazionano e agiscono i geni, l’epigenetica e le esperienze, dove può trovare la sua valida collocazione la questione dell’identità.

Il corpo cambia nel tempo, cambia con gli interventi chirurgici fatti sia a scopo sanitario sia estetico. E relativo al corpo c’è anche la sofferenza che accompagna l’incongruenza  tra il genere esperito e il genere assegnato dalla nascita, quella sofferenza di abitare un corpo che non si sente come proprio, come riferiscono i transessuali intrappolati in un corpo che sentono sbagliato; i quali soffrono anche per la disgregazione di quella coerenza identitaria che, comunque si giochi, assicura, nel porre un argine alla frammentazione, il benessere che accompagna il sentimento di sé. È il corpo la realtà a fondamento della soggettività e gli autori propongono l’ipotesi del corrispondentismo trasformazionale che «definisce molteplici forme di correlazione inerenti mente e corpo, carattere e personalità, ideali pratici ed esistenza» (p. 327). Corrispondentismo non implica una ‘derivabilità’ dell’uno dall’altro e trasformazione si «connette all’idea di ‘trasformazione’ espressa nel paradigma bioniano» (ibidem). Le correlazioni   sono «vincolate da un nesso di mutua influenza trasformativa ma al tempo stesso incommensurabili» (ibidem). Dimensioni che si corrispondono senza coincidere.

Ma là dove filosofo e psicoanalista trovano le risposte migliori per situare la ‘questione’ dell’identità è la filosofia di Paul Ricoeur, su cui convergono in nome dell’ermeneutica e dell’identità narrativa.

È da molto tempo che la collaborazione di Busacchi e di Martini ruota intorno alla figura del filosofo francese e del suo pensiero; lo stesso Ricoeur, d’altronde, ha lavorato su entrambi i campi disciplinari della filosofia e della psicoanalisi.

In questo lavoro gli autori trovano nei punti forti ricoeuriani dell’ermeneutica e della narrazione la possibilità di approdo ad una teoria di dissociazione sana e contemporaneamente di fondamento identitario unitario e stabilizzato. È nel gioco dialettico tra idem e ipse che la filosofia e l’empiria patologica trovano una possibile saldatura. Se l’idem rimanda al carattere, alla continuità, alla costanza, l’ipse rimanda al confronto con le potenzialità di essere altro ed è nel gioco relazionale tra l’essere Sé e l’essere aperto all’Altro-da-sé che si colloca una struttura identitaria contemporaneamente unitaria ma scindibile, salda ma esposta a tutti gli ‘inganni’ della psiche che esitano nella patologia. L’identità narrativa si colloca fra i due aspetti dell’identità.

Nell’alternanza tra permanenza e cambiamento, tra materialità residuale intraducibile e trasformazioni della materia stessa, tra temporalità cronologica lineare e esperienza di un tempo affettivo, colorato dai sentimenti, da elementi qualitativi, gli autori del libro aprono ad una proposta che identifica il luogo privilegiato dell’identità personale: si parla di identità traduttiva che meglio definisce l’identità rispetto a quella ‘narrativa’ che si esplica pressoché interamente sul piano del racconto. L’identità traduttiva si affida ad un raccontare e raccontarsi che si sviluppa sì in un tempo diacronico ma che contemporaneamente riesce a delineare un tempo che non è catturabile dal trascorrere, dal flusso dinamico e vitale dell’esistenza, un tempo parmenideo che allude ad uno sfero ben rotondo che non è aggredibile da alcun procedimento linguistico di separazione e identificazione per differenza. Perché per ogni traduzione rimane l’intraducibile, quel punto specifico che non può essere trasformato in linguaggio, come nella clinica l’esperienza del delirio, pur essendo ‘teoricamente’ possibile il suo accesso ad un linguaggio e a un racconto differente, conserverà sempre in sé un’esperienza irriducibile che rimane nella sua specificità.

Alla società della comunicazione oggi decisamente prevalente, il filosofo coreano Byung-Chul Han contrappone la comunità rituale, intendendo «una comunità dell’ascolto e dell’appartenenza collettivi, una comunità in tranquilla armonia con il silenzio» (Byung-Chul 2021, p. 43). E, lamentandosi di questa perdita, aggiunge che è proprio dove scompare la vicinanza primordiale che si comunica in maniera eccessiva.

Su questa linea collocherei la questione dell’identità traduttiva posta nel libro perché la traduzione di cui parlano Busacchi e Martini genera senso e identità nel suo essere fondata su ciò che non è narrabile/traducibile, sul silenzio.

Il mondo dell’informazione consente soltanto un’accumulazione che si proietta all’infinito, mentre la narrazione/traduzione si chiude in una forma, una forma che, come tale, ha un inizio e una fine. Una chiusura benefica e necessaria perché è solo in questa chiusura in se stessa che si determina l’apertura all’estraneo. Contro ogni confusiva apertura in nome dell’Uguale – Byung-Chul lo definisce ‘l’Inferno dell’Uguale’ – la cultura, che è anche capacità di narrarsi/tradursi in senso individuale e collettivo, lascia questo inferno e stimola una specificità identitaria, un’identità inclusiva e non esclusiva, aperta all’Estraneo, perché la libertà dello spirito si guadagna solo grazie all’eterogeneità e al suo superamento – ci ricorda Hegel nelle Lezioni sulla filosofia della storia, riferendosi allo spirito libero dei Greci, i quali hanno conservato la presenza di miti stranieri anche con l’introdurli nella loro mitologia.

Per conservare una cultura identitaria aperta ad altre, differenti, identità, sono necessari anche istituzioni di mediazione particolari, per esempio i riti che qualifichino lo scorrere del tempo, senza i quali il tempo sarebbe anonimo, noi stessi anonimi, indifferenti, gettati nell’inferno dell’Uguale, appunto. E così nel trascorrere del tempo non basta semplicemente invecchiare – e questo lo considero valido sia sul piano individuale sia collettivo –, che è fatto non modificabile, occorre soprattutto che l’invecchiare sia colorato dal diventare vecchi. Se diventiamo vecchi, e lo sappiamo, possiamo godere di quell’identità che, nella chiusura può aprirsi all’estraneo, all’Altro, così come nelle grandi transizioni culturali il passato non può restare inerte ma occorre che sia rivitalizzato da una sensibilità a quella soglia che condivide con il tempo presente. E per questo continua ad essere necessaria ‘la questione dell’identità’.

Bibliografia

• Byung-Chul H. 2021, La scomparsa dei riti, Nottetempo, Milano.

L'articolo Commento a: L’identità in questione di V. Busacchi e G. Martini proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Questo fascicolo è dedicato alla memoria delle colleghe
Angela Connolly e Caterina Rocca Guidetti

La cornice reale e metaforica che racchiude la composizione di questo numero è quella del tempo sospeso. ‘C’era una volta’, ‘In quel tempo’, sono l’incipit delle fiabe, dei racconti mitici, delle parabole, dove la condizione della sospensione del tempo quotidiano si fa necessaria per accedere alla fantasia, all’ascolto, alla riflessione, alla possibilità di una visione che per poter sognare deve staccare lo sguardo dal presente.

L’esperienza della pandemia da Covid 19 ha attraversato il nostro tempo fermando il ritmo delle nostre abitudini, dei nostri progetti e del nostro modo di immaginare il tempo. Nella vita dell’umanità, come in una partitura musicale, si è inserito un ‘punto coronato’, quel segno che prolunga la durata di una nota o di una pausa oltre il valore abituale, creando una ‘battuta d’arresto’ fuori tempo, che tuttavia sottintende una ripresa della continuità del ritmo e della melodia o un suo possibile cambiamento. Il tempo della coscienza, programmato  secondo le ordinate categorie di Krònos, è stato spezzato, interrotto, generando insieme alla irruzione anche l’apertura ad Aiòn, la divinità dell’infinito fluire della vita e della morte, dell’inconscio.

In un tempo sospeso, resta da pensare se le categorie che hanno finora regolato l’esperienza soggettiva e collettiva siano ancora idonee a dare senso a questo evento assolutamente nuovo, in cui la nostra visione culturale e il vissuto contemporaneo fatica a riconoscersi, e comincia a fare esperienza del suo oltrepassamento. «Tutto è ben fermo e saldo al di sopra della corrente, tutti i valori delle cose, i ponti, i concetti, il bene e il male: tutto ciò è saldo. In fondo tutto sta fermo, ecco una vera dottrina invernale […] ma contro di ciò predica il vento del disgelo» (F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Utet, Torino, p. 258).

Ma quali vissuti porta questo tempo sospeso? Per alcuni è solo la durata di un evento nefasto, per altri una entità mortifera e persecutoria, per altri ancora una occasione per riconnettersi con la trascendenza, con l’eterno ritorno, con il cerchio della storia, con il mito. Per noi che ci occupiamo di ‘psiche’ è tutto questo insieme: tempo interiore, individuale e collettivo, tempo psicologico, onirico, esperienza vissuta che attraversa, accompagna, permea l’esistenza. Questo tempo sospeso è quello che avvolge il lavoro terapeutico, che nell’attesa trasforma la rottura del ritmo della sofferenza in possibile continuità e riconnessione di significato, tra la storia passata del paziente e la sua possibilità di progettarsi nell’autenticità dell’individuazione. «Lo spazio dell’anima è incommensurabilmente grande e colmo di realtà vivente. Al margine di questo spazio sta il segreto della materia e quello dello spirito, ossia del senso. Senza la coscienza riflessiva dell’uomo il mondo è una gigantesca assurdità» (C.G. Jung, Ricordi, sogni, riflessioni, Bur, Milano 1979, pp. 436-437).

Gli articoli di questo numero sono collegati a questo tema, direttamente o in modo trasversale.Si riferiscono a un tempo che pur essendo passato continua a vivere nel presente. Alla memoria delle colleghe scomparse Angela Connolly e Caterina Rocca Guidetti abbiamo dedicato questo fascicolo e a testimonianza della stima e dell’affetto che ci lega a loro nel ricordo, riproponiamo un articolo di Angela Connolly, e ospitiamo le testimonianza del lavoro di Caterina Rocca Guidetti (Anna Cannavina, Rosa Maria Dragone, Marina Manciocchi, Anna Maria Stella). Il loro pensiero e il loro instancabile lavoro clinico si riconnettono, per vie anche non immediatamente visibili, agli analisti analiticamente ‘più giovani’ (Antonio Nicolosi, Laura Legno, Giovanna Di Carlo), a formare un legame ideale tra un imprescindibile sedimento della tradizione con l’altrettanto imprescindibile apporto del nuovo. Così troviamo delineati modelli clinici di diagnosi e terapia tradizionali con nuove possibilità di lettura e di approccio alla clinica (Fiorina Meligrana, Paola Cavalieri, Gianfranco D’Ingegno).

La situazione pandemica è anche direttamente il presente, ce lo ricordano continuamente i comportamenti che dobbiamo adottare, le ‘antenne’ emotive che ci accompagnano insieme al martellamento dei mass media, con le ripercussioni inevitabili sui disagi mentali e sugli interventi terapeutici (Alessandra Corridore, Stefano Fissi).

Nel breve excursus storico del Gruppo di Ricerca teorico-clinica condotto da Massimo Giannoni vediamo che ci sono legami con la storia longitudinali ma anche di ampliamento, tesi a catturare altri modelli teorici di riferimento, nella consapevolezza che un confronto e un ‘dialogo’ sia l’unica strada per ampliare le possibilità terapeutiche e le conoscenze.

Rimane centrale in questo numero il ruolo che nel tempo gioca la dimensione culturale, cultura in senso ampio, nel suo legame con la memoria e con il disagio mentale di cui noi analisti ci prendiamo cura, cultura che crea il terreno comune tra psicologia, psicopatologia e storia, mondi che, aprendosi l’un l’altro, gettano le condizioni per un nuovo senso dell’umano e della sua identità (Angiola Iapoce).

Così Marcello Massenzio, partendo dall’intenso rapporto tra Bruno Callieri e Ernesto de Martino, può ben riproporci la sua conferenza al CIPA, arricchita da ulteriori riflessioni, di un tema ancora profondamente attuale per noi psicologi analisti: il possibile dialogo tra la psicopatologia con le sue coordinate di riferimento, e l’antropologia, attraversando quelle ‘apocalissi’ che troviamo depositate nella storia delle religioni.

E ‘cultura’ è anche la ‘stoffa’ delle riflessioni di Filippo Maria Ferro – intervistato da Angiola Iapoce e Anna Moncelli – che ci conducono attraverso alcuni momenti della storia dell’arte a quel mondo delle raffigurazioni delle pandemie che si sono susseguite, mettendo in evidenza un rapporto costante nel tempo tra la condizione emotiva delle pandemie e il desiderio/bisogno di immagini tese a riprodurle.

Nel ringraziare tutti coloro che hanno contribuito con il loro impegno e la loro passione alla realizzazione di questo numero lasciamo ancora a Zarathustra la parola, come auspicio per questo attraversamento: «Se in me è quella voglia di cercare che spinge le vele verso terre non ancora scoperte. Laggiù lontano splende per me lo spazio e il tempo, orsù! Coraggio! Vecchio cuore!» (F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, cit., p. 293).

Angiola Iapoce e Anna Moncelli

L'articolo Editoriale proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

La lettura del tuo libro Aprire quella porta ^[3] è stata per me estremamente illuminante. Sei riuscito a raccontare in un saggio, anche di non facilissima lettura, ciò che, in maniera disordinata e confusa, si trovava dentro di me. Hai descritto con concetti e parole non scontate proprio quello che vi è nei film e che ne rappresenta la ‘magia’ attrattiva per lo spettatore. E ti ringrazio anche perché le tue raffinate analisi, non mi hanno ‘smontato’ l’attrazione per il cinema che, anzi, ne è uscita incrementata. Sarebbe troppo lungo ripercorrere qui tutti gli innumerevoli temi da te affrontati, anche se sarebbe estremamente stimolante, ma per questo rimando alla lettura diretta del tuo libro.

Ho scelto alcune tematiche del libro che mi hanno particolarmente sollecitato e su questo ti rivolgo alcune riflessioni e alcuni interrogativi.

Ciò che mi ha particolarmente sorpreso è stata la tua profonda conoscenza di Jung e la brillante e moderna lettura che ne dai. E questo non soltanto perché citi spessissimo lo psichiatra svizzero, ma ancor più perché junghiano è in buona parte l’impianto concettuale dell’intero libro. Subito dopo hai dato alle stampe un altro lavoro che, anche nel titolo, esplicita la tua frequentazione del pensiero junghiano^[4].

«È opinione comune che un film che non ci cambia la vita è un film inutile». Sono le parole di apertura e che ritroviamo qua e là nel corso della lettura. Qui dichiari esplicitamente la cornice entro cui svilupperai il tuo pensiero. Non vi è film senza uno spettatore e tra il primo e il secondo, durante la visione, si stabilisce una circolazione di tipo ermeneutico che fa rimbalzare il film sullo spettatore: toccando le sue emozioni, un film cambia la sua prospettiva, sia di se stesso e sia sul mondo; un film ci ‘ridescrive’, altrimenti fallirebbe nel suo intento ‘filmico’. Ma ciò che, secondo me, è ancor più interessante nel discorso che porti avanti è il movimento ermeneutico all’inverso, per cui lo spettatore ‘modifica’ il film stesso. Se ho ben capito questo concetto, si tratta di quelle interruzioni nella trama narrativa che rappresentano quelle che chiami «immagini oscure», ovvero simboliche proprio in senso junghiano. Si tratta di immagini che contengono l’apertura a quell’indicibile che non può essere riassorbito dal piano narrativo. Ma – tu continui – questa «immagine oscura» (simbolica) «richiede l’interpretazione soggettiva dello spettatore per poter essere reintegrata nella catena significante del racconto» (p. 17). Si tratta di un’immagine ‘eccedente’, un significante senza un significato che però in quanto tale – e qui citi Barthes – «apre il campo del senso totalmente, cioè infinitamente»^[5].

Da qui la mia domanda: «Possiamo dire che ogni film lavora su due livelli discontinui – il piano narrativo (che potremmo assimilare al lavoro della coscienza) e il piano simbolico (che è il piano dell’inconscio) e che l’apporto dello spettatore è simultaneamente passivo e attivo, passivo nel seguire la trama del racconto, attivo nell’affrontare il significante privo di significato, ovvero nell’immaginare l’irrapresentabile/indicibile?»

E se concordi con la domanda, in questo il cinema può essere accostato, con le debite differenze, a uno degli aspetti più specifici della psicoterapia, ovvero l’alternanza, nelle sedute, tra piano della coscienza e piano dell’inconscio. Anche se non sei uno psicoterapeuta, cosa pensi di questa mia osservazione?

Moscariello

La tua osservazione iniziale è giusta. È proprio così, ogni film lavora su due livelli discontinui, quello narrativo che attiene alla coscienza e quello simbolico che attiene all’inconscio. I due livelli si affiancano, si fondono e si separano in uno scambio incessante, per cui l’uno risulta indiscernibile dall’altro con il risultato che l’immaginario risulta più reale del reale (ammesso che quest’ultimo esista). In un film ogni immagine è sempre un’immagine concreta di una immagine mentale, che è quella del regista. Inquadrare una cosa o una persona vuol dire far coincidere la sua riproduzione con l’idea che di essa ha il regista (ecco perché, ad esempio, tutte le figure femminili, che vediamo sullo schermo, non esistono in natura, ma sono tutte proiezioni ideali della mente di chi le rappresenta). Il fenomeno si spiega con il fatto che ogni artista, e i registi sono o si sentono artisti, sono degli ‘scompensati’ salvati dal dono della forma artistica (ma non sempre, come dimostrano i casi estremi di un Nietzsche o di un Artaud). Essi registi sono tipi creativi, sono tipi, per dirla con Jung, «in cui il diaframma tra la coscienza e l’inconscio è più permeabile», sono persone le quali sublimano le loro nevrosi mediante la loro ‘messa in forma’ artistica, con il risultato di compensare lo squilibrio psichico tra il piano della coscienza e quello dell’inconscio da cui essi sono afflitti. Nel caso del cinema soltanto quei film che rendono universale il particolare e rendono collettivo il personale sono film riusciti nella loro funzione compensatoria, che si estende anche agli spettatori e non resta più limitata al caso singolo dell’artista. Affinché questo avvenga, il film deve favorire l’apporto dello spettatore, apporto che, come tu osservi, è simultaneamente attivo e passivo. La condizione richiesta per attivare questo flusso film-spettatore-film è che il regista sappia integrare il piano razionale con quello irrazionale senza forzature, con quella che Jung chiama funzione trascendente e che ritiene essenziale per la riuscita poetica dell’opera: «La raffigurazione estetica ha bisogno della comprensione del significato, e la comprensione ha bisogno della raffigurazione estetica»^[6] (Jung, p. 112). Quando questa integrazione dei due piani non si attua allora il film risulterà per gli spettatori o banalissimo o incomprensibile, con buona pace di quel processo psichico del “ricambio” studiato dai filmologi (salvo che non si tratti di spettatori televisivi amanti delle telenovelas oppure di cinefili snob pronti a difendere ogni ermetico pastrocchio partorito da sedicenti autori malati di ipertrofia dell’Ego). Dunque, durante la visione di un film, lo spettatore si trova a confrontarsi in maniera simultanea con il piano dell’istinto e con quello dell’Io (con il doppio livello del Desiderio e della Legge, per usare i termini di Lacan) e perciò si può dire, come tu suggerisci, che vedere un film attiva la stessa alternanza tra il piano della coscienza e quello dell’inconscio che si attiva durante una seduta di psicoterapia.

Iapoce

Il cinema e la psicoanalisi sono posti oggi particolarmente in relazione e non vi è associazione psicoanalitica che non contempli una sezione dedicata al tema. Ma tu ti dimostri piuttosto critico rispetto a questa operazione. In realtà metti in guardia dall’applicazione banale, scontata e un po’ automatica dell’interpretazione psicoanalitica al contenuto del film. E su questo io sono pienamente in accordo con te. La vicinanza del cinema alla psicoanalisi va piuttosto ricercata non in ciò che viene detto quanto piuttosto per come viene detto. E citi La caduta della casa Usher come «primo film freudiano» (p. 44), film del 1928; riporti anche le parole del regista del film, Jean Epstein che rivela come la terapia psicoanalitica «conferma l’esistenza di un’anima profonda […] il cinematografo traduce pubblicamente l’universo in immagini ancor più disordinate, più assurde di quelle che gli scienziati sono riusciti a scoprire» (pp. 44-45). In questo il cinema si scopre come «un formidabile rivelatore dell’inconscio» (p. 45). In sostanza, la vicinanza tra cinema e psicoanalisi va cercata, e la si trova, in quella espressione di immagini che ritroviamo nella fantasia e nei sogni, che rappresentano il fulcro portante della manifestazione dell’inconscio.

Cinema e psicoanalisi rivelano entrambi l’inconscio, entrambi si nutrono di ciò che chiami il ‘figurale’ da distinguere dalla ‘rappresentazione’, semplice mimesis senza apporti soggettivi. Nel cinema viene spezzata la ‘catena del verbale’ e si squarciano visioni del profondo in forma di simboli e metafore. Come tutte le psicoanalisi dell’inconscio, il cinema è un ‘significante immaginario’ che porta allo spettatore le ‘pulsioni prerazionali’, e questa è la lingua scritta della realtà.

Nella tua immagine del cinema, sposti molto l’attenzione su tutti quei film in cui più è evidente la forza dell’elemento pulsionale che si impone sul piano razionale della narrazione. Alla fine mi sembra di aver colto che sposi la tesi di Lyotard per cui il vero cinema è l’a- cinéma, ovvero un film di sensorialità, di immagini e di ‘pulsionale’, dove l’energia fluisce senza imbrigliamenti narrativi. Così come certamente privilegi quei film che, attraverso alcune tecniche cinematografiche specifiche, per esempio effetti ottici particolari –cambio di velocità della ripresa, sovraimpressione, dissolvenza, immagini flou – facilitano l’accesso alla ‘figuralità nascosta’, un accesso oggi particolarmente facilitato dall’uso del digitale e delle sue infinite potenzialità di realizzazione dell’immagine. Ho ben interpretato le tue riflessioni?

Moscariello

L’analogia tra il film e il sogno va riconosciuta a patto di tener presenti le differenze tra il linguaggio del primo e quello del secondo. Lo stato di «vegliambulismo» che Artaud riferiva allo spettatore dei film consente di deformare la realtà sotto il vigile controllo di una razionalità che si incarica di mantenere ben riconoscibile tale realtà nel momento in cui ne modifica la fisionomia quotidiana. Si tratta di una condizione di ‘visionarietà cosciente’ che può esprimersi per accumulo dei segni (Welles, Fellini), oppure per rarefazione di essi (Keaton, Bresson, Dreyer), ma che sempre, comunque, crea un universo ‘altro’ la cui materia è solo ed esclusivamente il linguaggio filmico e non già un qualche materiale pro-filmico, a sua volta già deformato (quadro, scenografia, recitazione degli attori o anche sogno sognato). Il cinema non riproduce mai il mondo, ma ne crea uno che è simile ad esso e che obbedisce alla logica del sogno. Sullo schermo la realtà ‘altra’ non si ottiene inseguendo la vuota fantasticheria, si ottiene dipanando l’iniziale ‘macchia’ poetica della coscienza (quella di cui parlava già Vico e ripresa poi da Bergson) mediante una alternanza quasi matematica di soggettività e di oggettività di cui sono esempi la ‘discontinuità narrativa’ di un Godard e la tecnica della ‘soggettiva libera indiretta’ di un Pasolini. Se nel cinema narrativo classico gli scarti temporali tendono ad essere occultati in nome della massima trasparenza, nel cinema ‘poetico’ essi diventano la vera materia dell’espressione e si organizzano secondo quella logica «sconcatenata» di cui parla Deleuze. Alla durata temporale cronologica si sostituisce una durata atemporale della coscienza che de-realizza le cose e le trasporta in un ambito metaforico (caso programmatico: L’anno scorso a Marienbad di Resnais). In seguito a ciò l’immagine, da semplice ‘indice’, si trasforma in immagine-simbolo, con il risultato che la prospettiva che si viene a creare tra tali immagini non può essere che ‘interna’, relativa cioè al particolare contesto in cui esse si strutturano e, in quanto tale, essa è anche ‘irripetibile’ e perciò non-convenzionale.

Iapoce

Pur riconoscendo il grande valore di quel cinema à-cinéma e pur apprezzando molto gli ‘effetti’ del cinema digitale (sono una grande estimatrice di Avatar), non credi di essere troppo di parte quando scarti completamente il cinema-narrazione che trova la sua espressione più alta nel cinema hollywoodiano? Per essere più chiara: concordo con te sulla lettura ‘politica’ da fare per questi film, film ‘borghesi’ che tagliano su una narrazione forte e un montaggio altrettanto ‘forte’, film che si rivelano al servizio dell’establishement e che non concedono il ‘lampo creativo’ dello spettatore.

Ma, secondo me che sono un’estimatrice anche del cinema ‘borghese’, il valore ‘filmico’ sta proprio in questo taglio esclusivamente narrativo, in cui trionfa la sceneggiatura, film che chiamano al consenso più che alla critica e al dissenso. Forse ogni film è ‘antirealistico’, anche quello che sembra rappresentare in modo oggettivo la realtà perché forse, anche in questo caso, possiamo trovare il piano dell’‘oscuro’, che è poi, il più delle volte rappresentato dai sentimenti che affondano le radici in magmaticità archetipiche. Penso alla commedia dell’epoca d’oro di Hollywood, che ruota intorno ai plots amorosi, a lieto fine, scontati per lo più, ma, se la mano del regista è prestigiosa, sono film che colgono anch’essi un immaginario primitivo (l’amore incondizionato, il principe azzurro, le trame ‘addomesticate’ del destino, ecc.) e proprio per questo non annoiano. Penso a film quali Accadde una notte del 1934 o Susanna del 1938, solo a titolo di esempio. Oppure anche a quei brevi film, meno conosciuti, di Mitchell Leisen quali La signora di mezzanotte (1939) o Ricorda quella notte (1940): si tratta di film estremamente raffinati e brillanti in cui lo spettatore è contagiato dalla loro scoppiettante energia. Si tratta, alla fin fine, di film che si avvalgono di interpretazioni straordinarie, e, soprattutto, di ‘ritmi narrativi’ particolarmente esaltanti. Tu sei molto critico verso «le belle storie da offrire a un pubblico in cerca di illusoria consolazione» (p. 65). Ma il sempre attuale psicoanalista dei bambini Donald Winnicott ritiene che tanto l’illusione quanto la consolazione rappresentino tappe fondamentali per una maturazione equilibrata di un bambino. Perché rifiutarle?

Tu forse non sarai d’accordo, ma non possiamo dire che, anche in questo caso, ci troviamo in presenza di un certo ritmema pasoliniano, ovvero un certo ritmo che comunque ha dentro di sé il ‘filmico’ e lasciamo quindi al gusto personale di ognuno il piacere o non piacere? Insomma, non c’è poesia anche nel cinema narrativo?

Moscariello

La domanda che tu poni è: davanti alla catena di immagini che scorrono sullo schermo, dove va a infilarsi l’inconscio dello spettatore? La risposta è: in tutti quei vuoti, in quei tagli e in quei prolungamenti nella rappresentazione che sono ingiustificati sul piano narrativo, in tutte quelle immagini che non rappresentano nulla di definito ma che evocano molto di indefinito. In ogni film si possono trovare lampi di quello che Lyotard chiama l’a-cinéma, da lui inteso come la quintessenza del cinema puro. Si tratta di lampi (volontari ma anche involontari) che colpiscono la psiche dello spettatore e suscitano in lui ‘pulsioni pre-razionali’ dovute alla natura animistica e metamorfica del linguaggio cinematografico che parla all’inconscio dello spettatore pur dentro un pretesto o una cornice narrativa razionale (sempre secondo la dinamica della junghiana ‘funzione trascendente’). Questi momenti, dove l’invisibile subentra al visibile e il non-detto prende il posto del detto, sono percepibili in molti film ma in alcuni diventano la cifra espressiva del film e della poetica del regista. Si pensi alla scena iniziale nel deserto in Professione reporter di Antonioni dove una serie di inquadrature sono per intero riempite in alto dalla fascia azzurra del cielo e in basso dalla macchia gialla della duna desertica a formare una ‘composizione pittorica’ astratta, simile a uno dei pannelli monocromi di Mark Rothko. Si pensi all’interminabile e quasi muto piano-sequenza iniziale tra gli alberi del parco in Sacrificio di Tarkovsky dove la ‘pressione del tempo’ sull’inquadratura instaura la polarità tra la disperazione esistenziale del ricco protagonista e la speranza nel futuro, nutrita dall’umile postino a prefigurazione del tragico finale. Si pensi, infine, all’improvvisa inquadratura sul nero in Velluto blu di Lynch, da dove, pur essendo pieno giorno sbuca come un fantasma la bionda ragazza che circuirà lo sprovveduto giovane protagonista conducendolo dentro l’incubo.

Del cinema della Hollywood del periodo classico è ingiusto, come tu osservi, negare le qualità artistiche. Ma si tratta di qualità che non tengono conto della dellavolpiana differenza semantica tra le arti, qualità non inerenti al linguaggio filmico in sé, ma merito delle sceneggiature di matrice letteraria o teatrale che stanno all’origine di esso. I film di questo cinema si possono anche raccontare a parole, essi si affidano a continui e anche godibili colpi di scena teatrali, mentre il cinema puro è quello che non si può raccontare dal momento che è fatto di quelli che possiamo chiamare ‘colpi di cinema’, vale a dire di ‘idee filmiche’ espresse unicamente per mezzo del montaggio e dei movimenti della cinepresa e, in quanto tali, irrealizzabili in altri linguaggi e intraducibili in termini verbali (non si può raccontare La corazzata Potemkin come non si possono raccontare Deserto rosso, Stalker e Mulholland Drive, mentre si possono raccontare Accadde una notte e Susanna, il cui merito sta tutto nei dialoghi e nella recitazione che sono qualità pro–filmiche). Comunque, il merito storico e sociale della ‘politica dei generi’, praticata ieri (e in verità anche oggi) da Hollywood, resta quello di produrre con mille variazioni le stesse favole che non ci stanchiamo mai di sentirci raccontare (favole western, dove il cavaliere buono vince su quello cattivo, favole noir, dove la giustizia alla fine trionfa eccetera) e questo va anche bene per rassicurarci, oggi come ieri, ma a patto che esse vengano fruite come tali e non come vere alternative di vita a disposizione di tutti. Mitizzare può avere una funzione per la crescita del Sé, mistificare non può che produrre negli spettatori un effetto regressivo.

Ritmo non è ritmema. In questi film classici ricordati c’è, come tu osservi, un grande senso del ritmo, ma è un ritmo che attiene alla ‘poesia narrativa’ e non alla ‘poesia-poesia’, Questo ritmo è altra cosa da quel ritmema teorizzato da Pasolini in un capitolo del suo Empirismo eretico come elemento metrico originale del suo ‘cinema di poesia’ e consistente

«in un rapporto creativo tra l’intero ordine delle inquadrature e l’intero ordine degli oggetti di cui sono composte», un rapporto tra le immagini ‘anomalo’ rispetto a quello presente nel cinema di prosa (perché fatto di lunghe inquadrature quando ce le aspetteremmo brevi e di brevissime quando ce le aspettiamo lunghe). Questo rapporto metrico originale mira a favorire l’identificazione attiva dello spettatore, e sarà adottato negli anni ’70 anche da altri registi della modernità come Godard, Rocha, Anghelopulos e anche dagli stessi registi della Nuova Hollywood tra cui Scorsese, Coppola e Cimino in funzione antinaturalistica contro la sceneggiatura). Va ricordato che nel cinema muto degli anni Venti una grande capacità di astrazione prosodica e metrica la troviamo nelle gag del genere slapstick che popolano le comiche, non soltanto di Chaplin, ma anche di Keaton, di Lloyd e di Stanlio e Ollio, e in seguito la ritroveremo nelle gag surreali di Jerry Lewis e di Jacques Tati.

Iapoce

Un ultimo punto vorrei portare alla tua attenzione perché, anche qui, colgo una vicinanza impressionante tra cinema e psicoanalisi.

«Sogni e miti sono la materia di cui è fatto il cinema. I simboli e le metafore sono le figure che li traducono in immagini significanti di una rappresentazione pre-verbale che attinge alla dimensione di possibilità del reale» (p. 91). E questa è anche la ‘materia’ di cui è fatta la psiche: Immaginario filmico e Immaginario psichico. Ora, proprio perché nei film la ‘materia’ è al suo livello più primitivo, quasi al livello del pulsionale a-rappresentazionale, dobbiamo dire che un film raggiunge il suo scopo ‘filmico’ quanto più riesce a cogliere nella psiche dello spettatore i depositi emozionali ancestrali più profondi e più nascosti. Quanto più cioè un film è in relazione con quello che definirei ‘l’irrapresentabile eterno’ che, pertanto, entrerebbe sempre nella configurazione filmica. E, in queste immagini e in questo immaginario, saremmo in presenza dell’aspetto universalistico della settima arte. Così come una delle mete della psicoterapia junghiana è quella di restituire quell’essere umano al suo alveo umano condiviso dagli altri esseri umani, e ‘condiviso’ è esattamente all’opposto di ‘subìto’. Cosa ne pensi?

Moscariello

Rispondo alla tua domanda finale citando le parole di Jung: «Il tornare a immergersi nello stato primigenio della partecipation mystique è il segreto della creazione e dell’azione artistica, poiché a questo livello dell’esperienza non è più in causa il singolo soltanto, ma la collettività, e qui non si tratta più del bene o del dolore del singolo, ma della vita della collettività»^[7]. Questo vale per tutte le arti e a maggior ragione vale per il cinema che è l’arte più universale e democratica di tutte, l’arte più capace di attualizzare gli archetipi collettivi (eterno femminino, femme fatale, eroe, strega, mago incantatore e quant’altro), e di portare alla luce tutti i mostri che abitano nel profondo della psiche di ognuno (quei mostri già raffigurati a fine Ottocento dalla pittura simbolista di un Von Stuck,di un Klinger e dagli inchiostri di uno scrittore-disegnatore molto amato da Jung come Alfred Kubin). E in questo lavoro creativo il cinema non chiede di essere subìto ma chiede di venire condiviso in un rapporto paritario tra il regista e lo spettatore, proprio come quello che, nell’analisi, dovrebbe instaurarsi tra il terapeuta e il paziente (e spesso accade che un film riesca a curare meglio di una seduta psicoanalitica). Il bello del cinema è che quando andiamo a vedere un film non sappiamo mai cosa vedremo: si spengono le luci, ci abbandoniamo al flusso delle immagini che scorrono sullo schermo, e iniziamo un percorso simultaneo all’esterno e all’interno di noi che ci farà scoprire l’‘altro’ che abita dentro di noi.

Iapoce

Termino qui, con il mio sentito ringraziamento per avermi offerto la possibilità di leggere i tuoi scritti, e per le riflessioni e i chiarimenti che hai apportato a questo dialogo.

Note

• [1] Psicologa, analista del CIPA.
• [2] Già docente di Storia del Cinema, critico cinematografico e saggista.
• [3] A. Moscariello, Aprire quella porta. Il cinema come rappresentanza simbolica dell’inconscio, Fattore Umano Edizioni, Roma 2016.
• [4] A. Moscariello, L’inconscio sullo schermo. Il cinema secondo Jung, Moretti&Vitali, Bergamo 2017.
• [5] R. Barthes, Sul cinema, Il Melangolo, Genova 1997, p. 18.
• [6] C.G. Jung, La dimensione psichica. Raccolta di scritti, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 2015, p. 112.
• [7] C.G. Jung, La dimensione psichica, op. cit, p. 89.

L'articolo La porta del cinema e la porta dell’inconscio. Angiola Iapoce in dialogo con Angelo Moscariello proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Sempre considerati come due aspetti della psiche stessa, Jung mette maggiormente in evidenza l’uno o l’altro a seconda del contesto e a seconda del momento della sua vita. Questi due percorsi della psiche, nelle opere più teoretiche, sono tenuti insieme, per tentare di coniugare due metodologie storicamente escludentesi e far prevalere l’et-et sull’aut-aut, con uno sforzo concettuale che ha caratteristiche di eccezionalità.

Che ci sia riuscito è ancora materia di dibattito tra gli junghiani.

 Trascendenza/Immanenza Immanenza/Trascendenza, che è il titolo di questo numero, vuole sottolineare questo doppio percorso che in Jung è sempre co-presente.

I lettori potranno valutare loro stessi che, anche con percorsi divergenti e con articoli che possono sembrare difformi gli uni dagli altri, e al di là delle inclinazioni personali di ogni singolo autore, esiste un retroterra comune junghiano, che lo stesso pensiero di Jung autorizza: non si dà funzione trascendente se non si concretezza contemporaneamente la materialità della psiche, così come non vi è alcuna materialità fenomenica che non sia contemporaneamente abitata dalla trascendenza. Certamente i due mondi oggi non sono più così distanti come poteva essere decenni fa, quando si rendeva necessario agli epigoni di Jung il rappresentarne il suo vero pensiero. Oggi i molteplici punti di vista sono considerati una ricchezza, se posti in dialogo tra loro. Di questo dialogo è testimonianza questo numero così come tutta l’attività dell’Istituto del CIPA che questo dialogo ha sempre sostenuto e incoraggiato. Nella consapevolezza che, non tanto le certezze occorre cercare, quanto coltivare i dubbi e con questi aprirsi all’avventura della psicoterapia.

Questo numero presenta una novità sotto il nome RICERCHE, l’inizio di una nuova sezione. Molti sono i gruppi di ricerca attivi nell’Istituto e la Redazione ha caldeggiato l’opportunità che alcune linee di ricerca e alcuni risultati possano trovare un proprio posto nella rivista e aprirsi così a un pubblico più vasto che, se interessato, può anche contribuire alla ricerca stessa, sia inviando propri lavori, sia con la propria personale partecipazione agli incontri. Inaugura questa sezione il gruppo di ricerca Il ruolo dell’estetica nella prassi clinica, un gruppo che vede tra i suoi partecipanti alcuni membri della Redazione. Si è voluto con questo aprire una strada che ci auguriamo seguita dai colleghi nei prossimi numeri.

Ma vi è anche un’altra novità: questo è l’ultimo numero in cui ricoprirò la carica di Direttore Responsabile, che è terminata con la fine del mio mandato di Segretaria Scientifica dell’Istituto di Roma e dell’Italia Centrale. Il posto, dal prossimo numero, sarà ricoperto dalla collega Antonella Adorisio, attuale Segretaria Scientifica e alla quale vanno i miei più calorosi auguri.

Non posso però concludere questo editoriale senza i ringraziamenti per questa avventura durata quattro anni. Il mio ringraziamento va innanzitutto a tutti gli autori che, nel corso di questi anni, hanno compreso il valore culturale ed affettivo della nascita di questa rivista e si sono generosamente proposti per la sua realizzazione.

Ringrazio poi particolarmente tutti i membri della Redazione che si sono avvicendati in questi anni, Michele Accettella, Antonella Adorisio, Irene Agnello, Gerardo Botta, Eleonora Caponi, Alessandra Corridore, Gianfranco D’Ingegno, Rosamaria Dragone, Daniela Fois, Roberto Manciocchi, Anna Moncelli, Caterina Romagnoli, Massimo Russo. Senza di loro Quaderni di Cultura Junghiana non sarebbe potuto nascere.

Un mio personale ringraziamento va anche a Daniele Massimi, il nostro Web Designer, che, con passione e competenza, ha sempre offerto una collaborazione ‘creativa’ nella proposta di quelle immagini che fanno parte integrante di questa rivista.

Un ultimo ringraziamento va, infine, ai lettori che, sia che lo abbiano comunicato sia che lo abbiano solo pensato e commentato in solitudine, hanno comunque messo in movimento ‘qualcosa’ che certamente non andrà perduto.

Nell’accomiatarmi auguro a tutti Buona lettura!

Il Direttore Responsabile
Angiola Iapoce

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Il Direttore responsabile
Angiola Iapoce

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