Per prima cosa, ti faccio i complimenti per il successo del tuo film documentario, finalista ai Nastri d’Argento 2022, e soprattutto vincitore nel 2023 del Mercurius Prize, il premio internazionale junghiano assegnato a Zurigo. Ci vuoi parlare un po’ di questo premio?

McGilvray

Sì, certo. Sono stata a Kusnacht pochi giorni fa, per ricevere questo premio, dopo la proiezione del film all’Istituto Jung. C’erano gli studenti dell’istituto, gli analisti e la famiglia Jung, quindi un pubblico molto molto partecipe, e per questo sono molto contenta di questo riconoscimento, perché lo considero la prova che la direzione in cui sono andata si è rivelata giusta.

Sapevo che c’era un rischio nel fare un film ibrido, che unisce animazione, fiction e documentario, e quindi sono estremamente soddisfatta del fatto che convinca le persone vicine alla psicologia analitica, che sia da loro considerato un film genuinamente ‘junghiano’.

Cichetti

Del resto, anche in Italia è stato presentato negli ambienti junghiani, in particolare al CIPA e all’AIPA, e mi sembra che pure in queste in queste occasioni sia stato molto apprezzato.

Nel tuo film, inoltre, Jung è visto da diverse prospettive: c’è lo Jung trasmesso da Bernhard con le sue particolarità, ma c’è anche l’avvicinamento diretto a Jung da parte di Fellini, quando, dopo la morte di Bernhard, lui stesso è andato in visita a Bollingen.

McGilvray

Certo, e poi non dobbiamo dimenticare la grandissima amicizia tra Fellini e Simenon, testimoniata dalle lettere tra questi due geni, accomunati dalla passione per la visione junghiana. Ho letto con molto interesse questo carteggio, ed è un vero peccato che non sia abbastanza conosciuto. La simpatia tra i due iniziò a Cannes negli anni ’60, quando Simenon, che era presidente della giuria, minacciò di dimettersi se non avessero premiato con la palma d’oro La dolce vita. Da lì prese le mosse una lunga amicizia, testimoniata da una corposa corrispondenza, nella quale parlano spesso del processo creativo e del fatto che Jung andrebbe insegnato nelle scuole, perché ha una prospettiva fondamentale non solo per l’arte e per gli artisti ma per la creatività nelle sue varie forme, che è parte essenziale della vita di ogni essere umano.

E poi c’è la grande differenza con la prima analisi freudiana tentata da Fellini, dalla quale egli racconta di essere letteralmente ‘fuggito’, mentre con Benhard scatta subito qualcosa di magico: tra i due avviene qualcosa di potente, si intendono perfettamente, perché tutti e due conoscono la forza del simbolo, dell’imago, ed entrambi amano disegnare. Ben presto, Fellini lo sente come una guida spirituale, ‘il mio vero padre’ – dirà. E, in effetti, l’analisi lo rimette al mondo, sia per quanto riguarda la vita quotidiana che per la ricerca artistica.

Quando, nel mio film, Nora Trevi D’Agostino cita il maestro chassidico amato da Bernhard, che affermava che il compito dell’uomo è trasformare la materia in figura, descrive il lavoro creativo che ha impegnato Bernhard e Fellini insieme: il primo interpreta i sogni, il secondo li mette in scena. È anche grazie a Bernhard che, com’è stato scritto, Fellini riesce a trasformare in immagini la materia dei sogni.

Cichetti

Questa bella definizione ci dà la possibilità di introdurre l’argomento importantissimo del rapporto tra cinema e sogno: il cinema può aprire all’immaginale, può farci entrare in quella stessa dimensione in cui abitano i sogni. Il vero cinema, naturalmente, quello che ‘ci cambia la vita’, come scrive Moscariello (2018), ben diverso dal semplice racconto mimetico dei fatti che vediamo oggi nelle mille serie sfornate a ritmo ossessivo dai vari colossi dello streaming, che non aprono all’immaginale e non cambiano la vita, e quindi Moscariello giudica ‘inutili’. Sei d’accordo con questa distinzione?

McGilvray

Sono d’accordo, e anche Fellini lo sarebbe. Per lui, come diceva spesso, l’unica cosa reale è l’invisibile. I film di intrattenimento li chiamava ‘macchinette’, giocattoli per intrattenere i bambini, mentre il vero cinema per lui è sempre stato analisi. Lui si è auto-analizzato in maniera spietata nei suoi film, con una grandissima sincerità. E questo è abbastanza particolare, perché nella vita reale aveva fama di inventare e mitizzare le cose che gli accadevano. Lui stesso diceva di sé: ‘sono un gran bugiardo’, ma le sue bugie sono più vere del vero, perché non sono legate al racconto dei fatti ma a qualcosa di interiore e profondamente umano.

Cichetti

Mi viene in mente che qualcosa di molto simile è stato attribuito a Bernhard, ad esempio da Manganelli, che ha detto: Bernhard è l’uomo che mi ha insegnato a mentire, aggiungendo poco dopo: era un uomo che voleva essere frainteso (Carotenuto 1977, p. 119).

Credo si possa dire che sia Fellini che Bernhard non possono essere ‘presi alla lettera’: non possono mostrare in maniera ‘chiara e distinta’ quel materiale ambiguo e scarsamente comprensibile che si intuisce, si sfiora, si rasenta durante un’analisi o un film che ‘ti cambiano la vita’: non perché non vogliano, ma semplicemente perché non è possibile, dato che questo materiale appartiene al mondo dell’indeterminato – direbbero i filosofi – al mondo informe e caotico al quale attingono anche gli artisti e i poeti, che possono dirsi tali perché riescono a veicolarne i contenuti, senza falsificarli, verso il mondo del determinato.

Certi terapeuti hanno in comune con gli artisti il fatto di operare al confine tra i due mondi, con il compito peculiare, però, di doverne maneggiare i contenuti solo quel tanto che basta per accompagnare il paziente nel suo percorso personale. È per questo che, a volte, non possono essere presi alla lettera, perché il tentativo di esprimere questi elementi nel linguaggio uni-voco della ragione, il linguaggio indirizzato del determinato, provocherebbe la loro falsificazione, toglierebbe loro ogni forza evocativa.

C’è un passaggio fondamentale nella poetica di Aristotele, nel quale si afferma che lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di parlare in prosa o in versi, ma perché il primo racconta le cose che sono accadute, il secondo quelle che possono accadere. Lo storico parla di fatti reali, mentre il poeta di fatti di fantasia. Però, continua Aristotele, a volte il poeta può parlare anche di fatti reali, ma a patto che questi siano verosimili (Poetica, 51b, 1-32).

Infatti, se è evidente che le cose avvenute sono possibili, compito del poeta è quello di narrarle in maniera tale da mettere in evidenza la loro verosimiglianza, ovvero mostrare la concatenazione causale dei fatti che forma la trama, l’intrigo (mythos) delle vicende narrate, per poter evidenziare il senso che le percorre. Mentre lo storico deve descrivere con sempre maggiore esattezza lo svolgersi dei singoli fatti, ad esempio le vicende della vita di Edipo, il poeta deve occuparsi della totalità, deve riuscire in due ore – il tempo di una tragedia – a far capire chi è Edipo, a far cogliere il senso della sua vita. Questo vale oggi anche per il cinema, e ricalca la distinzione di cui abbiamo parlato poco fa tra il vero cinema, quello di Fellini, e le da lui vituperate ‘macchinette’ semplici racconti di concatenamenti di fatti.

Ma tu hai fatto un film che parla di fatti realmente accaduti, anzi hai usato filmati e testimonianze assolutamente reali, e tuttavia in poco più di un’ora ci fai capire qualcosa di importante di Fellini e del suo rapporto con Bernhard e la psicoanalisi junghiana. Non a caso Zappoli, su Mymovies, ha scritto che Fellini e l’Ombra ha ‘il rigore dell’indagine e l’impalpabilità di un sogno’. Sei d’accordo con questa definizione?

McGilvray

È una bellissima descrizione, che mi lusinga molto. Devo dire che questo film è nato da un lavoro molto lungo. Ho cominciato a lavorare a quest’idea nel 2017, ed è stato girato nel 2020. C’è stata, quindi, una lunga preparazione, durante la quale mi sono letteralmente tuffata in un mare di documenti e testimonianze. In realtà, nel film, che dura solo un’ora, sono riuscita a inserire solo una minima parte delle cose che avrei voluto dire. Alcune cose sono state espresse in maniera solo simbolica.

Faccio un esempio pratico: la scena in cui l’animazione mostra lo studio di Bernhard con la finestra aperta, da cui entra una foglia di Ginkgo biloba, che volteggia e si va a posare sulla pagina dell’I King aperta. Nel film non abbiamo raccontato perché c’è proprio una foglia di Ginkgo biloba, ma il motivo è che Bernhard amava moltissimo queste foglie, perché sono a forma di cuore e in autunno diventano come d’oro, e c’è una bellissima poesia di Goethe, che si intitola appunto Ginkgo biloba, che parla della consapevolezza della nostra molteplicità, dell’essere ‘uno e doppio insieme’.

Queste foglie erano un simbolo molto forte per Bernhard, che le raccoglieva sempre quando le trovava per terra, e quando, pochi giorni fa, ho raccontato queste cose alla presentazione del film, in Svizzera, la nipote di Jung mi ha detto che probabilmente aveva mutuato da Jung stesso questa passione, perché anche il bisnonno amava questa poesia di Goethe e collezionava foglie di Ginkgo biloba. Non solo, ma Jung aveva piantato un albero di Ginkgo biloba nel suo giardino, e Bernhard ha fatto la stessa cosa nel giardino della sua casa di Bracciano.

Tutta questa rete di simboli nel film è stata affidata ad un’immagine, alla brevissima sequenza della foglia che entra nella stanza di analisi, e di elementi come questo ce ne sono molti altri, ci sono accenni e allusioni a discorsi che sono fuori campo, perché l’idea del film non era di spiegare, di raccontare, ma di far entrare lo spettatore in un mondo, il mondo della relazione terapeutica e creativa tra Fellini e Jung, mediata da Bernhard, e quindi lo spettatore viene invitato a lasciarsi andare in questo viaggio, seguendo la giovane regista straniera che vuole fare un film sull’inconscio creativo di Fellini.

Cichetti

E qui chiaramente c’è un’allusione a Otto e mezzo, il capolavoro di Fellini: lì c’era un alter ego di Fellini, Mastroianni, che interpretava un regista in crisi che non riesce a fare il suo film, e qui c’è una regista straniera che cerca di fare un film su Fellini ed entra in crisi.

McGilvray

Certamente, il mio film ‘strizza l’occhio’ a Otto e mezzo di Fellini, ma non si propone di raccontare il Fellini che tutti conoscono, sebbene il Fellini dell’Ombra, dell’Anima, il Fellini interiore del Libro dei Sogni. Quindi, ci sono delle interviste, per dare un po’ di informazione, ma il più è affidato alle emozioni, a una immersione nell’inconscio creativo di Fellini. Per questo, già in fase di sceneggiatura, con Caterina Cardona e Bruno Roberti, abbiamo scelto come strumento evocativo il disegno animato, per far vivere questi simboli, questi archetipi che troviamo nei disegni e nei sogni di Fellini, che lui poi fa diventare la materia dei suoi film. Sia con l’animatrice Gisella Penazzi che con la montatrice Silvia Di Domenico, che ha fatto un utilizzo creativo del materiale di repertorio – per associazioni come direbbe un freudiano, per amplificare i simboli, secondo la concezione junghiana – abbiamo poi cercato di visualizzarli, per far entrare lo spettatore giù in profondità, in fondo agli abissi dell’inconscio, come si dice nel film, che non sono necessariamente spaventosi, ma sono anche pieni di tesori. Lo scopo del film era cercare di condurre lo spettatore in questo viaggio verso l’Anima di Fellini, verso le sorgenti della sua creatività. Di portare fuori questi tesori dalla enorme caverna della sua dimensione immaginale.

Cichetti

Certo, e direi che l’impresa è riuscita. Anche grazie ai disegni e alle animazioni, che sono bellissime.

McGilvray

È vero, le animazioni sono piaciute molto. Gisella è stata bravissima, perché non ha imitato i disegni di Fellini. Fin dall’inizio ci siamo dette che sarebbe stato quasi un sacrilegio imitare i disegni del Maestro. Abbiamo così deciso di rielaborare le sue immagini alla nostra maniera, con la nostra sensibilità femminile, mia e di Gisella. Quindi c’è un gioco di specchi: noi, in qualche modo, siamo entrate in rapporto con la parte femminile interiore di Fellini, che nel film chiamiamo Anima, un po’ impropriamente, forse, perché per noi è anche un po’ la sua parte Gelsomina, la sua Gelsomina che è sia Giulietta Masina, la sua musa e compagna di una vita, sia lo stesso Federico, la sua parte infantile, sensibile e poetica. Ci siamo rivolte a quest’aspetto della sua psiche e della sua interiorità e abbiamo dialogato con lei, per identificarci con questi suoi temi e quindi raccontarli ‘dall’interno’.

Cichetti

Quindi si tratta di un film sull’Anima, penso che tu sia d’accordo. Ma allora, ti chiedo, perché il titolo Fellini e l’Ombra?

McGilvray

Ho scelto Fellini e l’Ombra perché mi sembrava che questo titolo potesse andare bene per dire tantissime cose. L’Ombra contiene un po’ tutto, se vuoi anche Claudia, la piccola regista straniera che vuol fare un film su di lui è un po’ la sua ombra, lo segue come un’ombra…

L’Ombra contiene tutta la parte spaventosa del rapporto di Fellini con i propri sogni, con la dimensione immaginale e anche con il paranormale, con i fenomeni che lo spaventavano, da cui era spesso colpito e da cui l’analisi junghiana lo ha protetto, direi anche salvato. La sua Ombra era veramente enorme: lui era un gigante, e proiettava un’Ombra gigantesca, che lo avrebbe potuto schiacciare se fosse stato abbandonato a se stesso. Lui diceva che non si vergognava di nulla, e sfogliando il suo Libro dei Sogni troviamo delle cose anche molto imbarazzanti, molto ‘nere’.

Come dice l’antico detto tibetano, più grande è la statua di un uomo più grande la sua ombra, e in lui c’è tanta ombra perché c’è anche tanta luce. Lui era il faro, non a caso veniva chiamato il Mago, e anche di Bernhard è stata detta la stessa cosa: grandissima luce e grandissima Ombra. Erano due Magi che si sono incontrati, e miracolosamente ognuno aveva quello che serviva all’altro per crescere, per creare. Fellini ha creato i suoi film e Bernhard ha contribuito a creare Fellini. È stato un incontro fortunato che va anche al di là dei confini dell’analisi. Erano due persone che si sono trovate, cosa che raramente capita in psicoanalisi, e si sono anche molto divertite. Da quello che sappiamo, era una relazione che andava oltre il setting, in cui la creatività era quello che li univa, la creatività e l’apertura mentale.

Nella lettera di addio che Fellini scrive a Bernhard, dice che gli ha insegnato una forma di spiritualità che non è quella del cattolicesimo della sua infanzia, che lo aveva portato a una scissione terribile, ma è una spiritualità che unisce, tra Oriente e Occidente, nella quale Bernhard congiunge il cristianesimo e l’ebraismo con il tao e le filosofie orientali, come egli stesso spiega molto bene nelle 34 paginette della sua Introduzione all’Abbandono alla Provvidenza Divina, il testo del gesuita Jean-Pierre de Caussade che Bernhard aveva fatto editare da Astrolabio e che distribuiva a tutti i suoi pazienti.

Purtroppo, come sappiamo, l’analisi di Fellini non è terminata, a causa della morte di Bernhard nel ’65, cinque anni dopo il loro primo incontro. Non sappiamo cosa sarebbe potuto accadere se fosse durata di più, se avrebbe potuto dare ancora altri frutti. Ma in fondo, bernhardianamente, dobbiamo dire che doveva andare così, che è andata bene così.

Cichetti

Sono d’accordo. Abbiamo tanti capolavori, cinque Oscar, direi che quella di Fellini può essere considerata una vita pienamente realizzata. E questo lo possiamo capire meglio oggi, anche grazie al tuo film, che ci guida in questo straordinario viaggio nel mondo incantato che questi due personaggi geniali hanno potuto costruire.

Con queste parole, possiamo concludere la nostra bella conversazione. Ti ringrazio per il tempo che mi hai dedicato e ti faccio ancora i complimenti per il film, che spero possa continuare ad avere il successo che merita.

Bibliografia

• Carotenuto A. 1977, Jung e la cultura italiana, Astrolabio, Roma.
• Moscariello A. 2018, La porta del cinema e la porta dell’inconscio A. Iapoce in dialogo con A. Moscariello, in «Quaderni di Cultura Junghiana», Nuova Serie n. 0, pp. 103-109.

L'articolo Fellini e l’Ombra. Aldo Cichetti in dialogo con Catherine McGilvray proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Alcuni film ci cambiano la vita, come certi fortunati incontri: segnano un punto di discontinuità nella traiettoria della nostra esistenza e, dopo esservi venuta a contatto, la coscienza può a buon diritto affermare che la sua propria composizione è mutata. Difficile rimanere identici a se stessi dopo aver visto La doppia vita di Veronica di Krzysztof Kieślowski. Un’opera cinematografica dalla straordinaria potenza simbolica, di fronte alla quale lo spettatore non può che sentirsi interrogato, avvolto da sensazioni disarmanti, sconosciute ma potenzialmente note: l’antico e sempre nuovo disagio del non capire, del non poter afferrare la complessità di un mondo che non si offre mai interamente, se non nel fugace e inquietante sguardo dell’Altro. L’altro che conosco e riconosco e che tuttavia mi sfugge nel suo presentarsi diverso, alternativo, formalmente esterno al mio corpo che pure lo contiene nel tentativo di rappresentarlo. Nel film di Kieślowski questo altro tanto vicino da poterne avvertire l’aura, quanto lontano e indecifrabile, è espresso attraverso l’immagine del doppio. Magistrale trasposizione simbolica capace di consultare la profondità di chi la riceve, bypassando l’illusione della separatezza che ancora ci ammala e rende ciechi.

In questo piccolo viaggio nella poetica dell’inquietudine e della domanda che il grande regista polacco ha espresso nell’azione drammatica di ogni suo lavoro, s’intende approfondire la metafora del doppio come presenza numinosa e perturbante delle alternative esistenziali che si annunciano in ogni percorso umano, percepite come interne o esterne, suscettibili di integrazione o rifiuto, al pari degli aspetti d’ombra che l’individuo è chiamato a riconoscere nel corso del proprio passaggio terreno. Frammenti di esistenze alternative che pur apparentemente separate o separabili dal nostro vissuto, appaiono simbolicamente legate a qualcosa di profondo che ci riguarda, e che non sappiamo decifrare, e che pure agisce come generatore di possibilità, vortice pericoloso e instabile di opportunità latenti. Risieda esso in noi stessi o nell’altro che ci assomiglia, in quanto umano come noi.

La Double Vie de Véronique

 Girato in Francia, Polonia e Norvegia, e uscito nel ’91, il film racconta la storia di due donne nate uguali, lo stesso giorno in due città diverse, entrambe cardiopatiche e dedite al canto lirico: Weronika e Véronique. Nella prima parte del film scorre la vita di Weronika, ragazza polacca dalla voce incantevole e quasi ultraterrena. A caratterizzare la sua vita è la sensazione, che ne invade ogni frammento. Indifferente ai numerosi sintomi della malattia cardiaca che la affligge, non uscirà mai da se stessa per potersi guardare e interrogare sul proprio senso nel mondo, andando nuda e innocente incontro alla morte: fine prematura che pure le somiglia perfettamente. Nella seconda sarà il percorso vitale della francese Véronique a svolgersi davanti alla macchina da presa: sentendosi misteriosamente esistere anche nell’altra versione di se stessa, la giovane farà scelte diverse dal suo doppio in Polonia, attraverso una narrazione labirintica e poetica dove a regnare è l’intuizione, con le sue oscure e promettenti diramazioni. Véronique sa tutto ciò che deve sapere su se stessa, non sa come né perché ma lo sa. Sa che vuole vivere e che per vivere deve smettere di cantare. Sa che vuole amare e che per amare deve inoltrarsi nella selva oscura, incontrare l’ignoto e berne l’essenza. La morte del suo doppio, e il dolore che la raggiunge per questa perdita che le aleggia intorno come fantasma e spirito guida, sembrano offrire a Véronique la sacra opportunità di un pieno svolgimento della propria umanità.

Weronika

Compare bambina nella prima scena del film: una voce di donna, presumibilmente quella della madre, le parla del cielo stellato per poi uscire di scena.

Ecco la stellina che aspettavamo per iniziare la Vigilia. E più in basso c’è come una nebbia, guarda.

Non è nebbia sono milioni di stelline. Indicamele.

L’infinità del mondo esterno viene annunciata ad un femminile segnato dalla scomparsa prematura della madre, che crescerà famelico, incantato dalla propria potenza, nel costante tentativo di afferrare e inglobare quanta più vita possibile attraverso i sensi. La macchina da presa si posa poi sul bellissimo volto della giovane Weronika che canta nel coro della scuola: fusa con la propria sublime voce accoglie la pioggia fitta che la sorprende insieme alle altre allieve, lasciandosi bagnare del tutto divertita. Ha un ragazzo, con il quale intrattiene una relazione passionale. Sembra non dar molto peso al dolore, evitando qualsiasi confronto con il limite. Fa appena in tempo a dare l’esame di pianoforte prima che il padre di un’amica le schiacci il dito nello sportello della macchina, primo insidioso incidente che racconta con un misto di vergogna e sensualità: sembra che persino il dolore fisico sia cibo per l’anima di Weronika. Corre sempre, come una forsennata, incurante delle pozzanghere e della stanchezza, risparmiandosi per niente e nessuno, inebriata dalla propria intensità. Si sveglia angosciata nella casa in cui vive col padre, portandosi una mano alla gola che poi stringe tra i denti, forse un incubo, forse il cuore malato che chiede attenzione.

Passato il sintomo non v’è più traccia di esso nella coscienza di Weronika: la ragazza vive in un eterno presente chiuso in se stesso, sconvolgente e conturbante nella sua completezza, ben rappresentato nella piccola sfera di gomma che porta sempre con sé, una pallina trasparente con dentro piccole stelle – probabile ricordo e reperto magico dell’infanzia – che, attraversata dallo sguardo, restituisce l’immagine curva e rovesciata dell’universo che la circonda. L’ansia di sentire e di darsi sovrasta ogni moto interno che interferisca col suo progetto di sprigionarsi oltre ogni limite. Lei è la pioggia che riceve sul viso, il dolore che prova nel petto, il dito schiacciato di cui si vergogna, l’anello di metallo che si strofina sulla palpebra, l’amore che sembra provare per tutti e per tutto e che non ha memoria.

In questa «soggettività dilagante ed esasperata» capace di curvare l’universo attorno a sé (Signorelli 1991, pp. 7-8) Weronika si percepisce anche altrove, oltre il proprio corpo. Qualcun altro come lei sente e vive le stesse cose. Cerca di spiegarlo al padre:

W: Ho una strana sensazione… Mi sembra di non essere sola.

P: Come sola?

W: Di non essere sola al mondo.

P: Non lo sei.

W: Non lo so.

Sorride imbarazzata dal suo stesso smarrimento di fronte a qualcosa di inesprimibile.

Torna a letto e il padre la segue portandole una carezza.

W: Cosa voglio veramente papà?

P: Non lo so. Certamente molto.

Anche nella conversazione con la zia a Cracovia sembra emergere la regia transgenerazionale di un approccio alla vita bulimico, fortemente inglobante l’esterno, che sembrerebbe non lasciar spazio ad una sufficiente negoziazione tra conscio e inconscio. Nella nostra famiglia si muore senza ammalarsi. Mia madre è morta così, e anche la tua, dice la zia a Weronika, confermando il ritratto di un femminile potente e irradiante che, privato precocemente del contenitore materno, si svolge come sistema chiuso, rotondo, forma in sé compiuta, non incline al confronto esistenziale col dubbio e la scelta. Non sembrano in effetti esserci dissidio interno né scissione alcuna in quel flusso vitale pieno di grazia, dimensioni lontane che la ragazza polacca lascia vivere al suo doppio in Francia.

L’incontro con il doppio

Quando accompagna una sua amica alle prove di canto viene notata per la sua particolarissima voce e le viene offerta un’audizione. Mentre attraversa Cracovia, con lo spartito che deve studiare custodito gelosamente sotto al braccio, Weronika procede ondeggiando, posseduta ancora dalla musica e dalla contentezza sotto ai portici di una piazza, proprio mentre alcuni manifestanti si scontrano con la polizia. Continua a camminare rapita da se stessa quando  un manifestante che fugge la urta, facendole cadere lo spartito dalle mani e disseminando i fogli al suolo. Rimane attonita per qualche secondo, raccoglie i fogli e prosegue nel suo tragitto ma senza turbamento, fino a quando incrocia il suo doppio. Véronique si trova a Cracovia come turista e sta salendo su un autobus mentre è intenta a immortalare gli scontri durante la manifestazione. Soverchiante nei confronti del pensiero e del sentimento, la primitiva intensità della sensazione non necessariamente offusca l’intuizione (Jung 2017, p. 479): Weronika vede questa donna identica a lei e ne rimane turbata, come ipnotizzata, sembra provare uno struggimento estatico fatto di stupore e conferma. Orientata dall’intensità delle sue percezioni soggettive, piuttosto che dalla forza degli stimoli esterni, sembra riuscire in quell’incontro a vedere se stessa nell’altra e l’altra in se stessa. Ma non si sofferma. L’incontro c’è stato ed è già trascorso.

La grande potenza

La violenza della manifestazione in quella piazza di Cracovia non la smuove quanto l’immagine della donna che le somiglia così tanto. Completamente estranea eppure così familiare. Sembrerebbe che attraverso l’incontro delle due Veroniche Kieślowski abbia voluto raccontare il differente approccio alla vita che l’essere umano è suscettibile di sviluppare nel corso della propria esistenza: l’avvilupparsi golosamente su di sé inglobando quanto più esterno possibile attraverso i sensi, cercando ovunque il meraviglioso riflesso di se stessi, giocando tragicamente a farsi esplodere come una stella, e il porsi in ascolto, assumendo la posizione del confronto col mondo, contemplandolo nella sua infinita, stupefacente, dolorosa complessità. Differente dall’estetismo affamato e angelico di Weronika, la contemplazione di Véronique non mira all’inglobamento di ciò che vede, ma rimane curiosa e adorante di fronte alle «cose vive» (Paoli 2015, p. 40).

All’audizione Weronika canta dando tutta se stessa, il petto le fa male, la sofferenza cardiaca incalza ma non ottiene udienza presso la coscienza della giovane donna: non sembra esservi alcuna possibilità per quel corpo di essere considerato. Mentre torna verso casa si sente male, forse un altro attacco che percepisce in tutta la sua gravità. Weronika si piega appoggiandosi ad un muretto, sul quale trova foglie secchie che fruga e spinge via rabbiosamente con la mano, come a rifiutare la dimensione della caducità, del limite, della fine che non smette mai di attenderci. Corre verso una panchina sulla quale si affloscia ansimante, quando scorge in lontananza un uomo anziano venirle incontro, chiuso dentro ad un cappotto scuro, che poi apre improvvisamente mostrandole il membro. Weronika si turba e poi sorride. La sincronicità di quell’evento misterioso non la cattura. Interessante il collegamento tra l’agito parafilico che s’impone al mondo con violenza reificandolo, e la tenace indifferenza che Weronika pare riservare all’estraneo dentro di sé, al lamento di quel corpo vivo di donna che avrebbe cose da dire se solo non fosse continuamente ignorato. La sorpresa per la scena surreale appena vissuta si sostituisce allo sgomento provato per l’attacco di cuore. La donna si ravvia i capelli e riprende, come niente fosse accaduto, il proprio tragitto. Il carattere ‘quasi irreale’ del momento attuale è la costante di una vita che non concede interruzione alcuna al sogno (Jung 2017, p. 400). Cantare è l’unica cosa che pare interessarla e niente potrà arrestare il corso delle cose.

Il mondo si arrende alla sua potenza sensoriale e introversa, vince l’audizione, tutto è sempre nuovo e meraviglioso per lei. L’intensità affettiva del vortice che la possiede diviene corrente inarrestabile e irreversibile: Weronika comincia ad aver ‘paura che sia troppo’ ma non può più fermarsi. Dopo le prove incontra il suo ragazzo che le dice di amarla. Entrambi sanno tuttavia che non può esservi relazione tra loro. Lei non può corrisponderlo o appartenergli perché non appartiene né corrisponde a se stessa: sposando l’illimitato che la abita rinuncia al corpo e al mondo. Rincasa dalla zia e, accaldata per l’emozione, appoggia il viso al vetro freddo della finestra come per scacciare quel calore interrogante. Gli oggetti sembrano non esistere per lei se non per l’uso magico che sente di farne. Si avvicina allo specchio e, scaldando con il proprio respiro un anello, se lo passa sulla congiuntiva inferiore toccando il globo oculare. Non è il metallo che, trasmutato, le concede il soffio e la virtù (Chevalier, Gheerbrant 2019, p. 649). È lei a soffiare dentro il metallo trasformandolo in una carezza per lo sguardo. Quello sguardo che ingloba e rovescia ogni parte della realtà, compreso il proprio corpo che sta per lasciare: arriva il giorno del concerto e Weronika muore mentre canta. Incurante della sofferenza cardiaca che si palesa nuovamente, tenta di oltrepassarla con la sua voce divina, come a volersi consumare fino all’ultima goccia, dando a quel palcoscenico preso in prestito tutta la linfa rimastale. Un’essenza che soltanto in quel morire, strabordare e trascendere, può farsi presenza.

Dante e il cielo della Luna

Qualcosa che lascia turbati, attoniti, come fuori asse. È forse questa una forma di suicidio? La donna conosce il dolore fisico. Il suo cuore si lamenta ogni volta che si esprime cantando. Il suo corpo non regge a quell’intensità celestiale, sembra ribellarsi attraverso cedimenti continui. Come una piccola imbarcazione che voglia seguire un’imponente nave in mare aperto, Weronika cade trafitta dalla propria assolutezza che le lacera il corpo, custode del limite e grande umiliatore dello spirito. La giovane donna non parla a nessuno dei sintomi che avverte, nemmeno a se stessa. Nella coscienza di Weronika non sembra esservi dissidio né dubbio alcuno, solo un impetuoso abbandonarsi a ciò che sente come il proprio destino: l’inconscio è rimasto tale, l’anima non è divenuta psiche (Hillman 2012, p. 66), la coscienza è una piccola sfera stellata che non ammette crepe né tantomeno aperture.

Con la scena del concerto Kieślowski pare abbia voluto omaggiare Dante Alighieri: le parole del testo cantato da Weronika appartengono infatti all’incipit del Secondo Canto del Paradiso. Dante si rivolge ai lettori privi di conoscenze teologiche, ammonendoli di non avventurarsi in mare seguendo la scia della sua nave, poiché rischierebbero di smarrirsi: la rotta seguita dal poeta non è mai stata percorsa da nessuno, ed è l’ispirazione divina ad assisterlo. Solo coloro che hanno intrapreso per tempo lo studio della teologia possono seguirlo senza timore. Il severo ammonimento ai lettori «in piccioletta barca» (vv. 1-18) precede l’arrivo di Dante nel cielo della Luna, ove risiedono le anime di coloro che mancarono ai voti fatti. Poeta della domanda, il regista polacco ne scatena diverse: quale voto ha infranto Weronika? Non potrebbe invece averlo osservato così bene da morirne? È possibile compiersi senza mai sdoppiarsi e interrogarsi? A quale disegno spirituale il corpo-anima della giovane si è ribellato? Si è forse avventurata in mare aperto con una barca troppo piccola?

Forse, o forse no.

Véronique

La veste dei fantasmi del passato, cadendo lascia il quadro immacolato,
e s’alza un vento tiepido d’amore, di vero amore.
– Lucio Battisti 1972, Il mio canto libero

Cosa succede quando una parte di noi se ne va per sempre? Quali movimenti esistenziali prendono forma quando sentiamo come irreversibile l’archiviazione di quelle possibilità vitali che fino a un attimo prima ci sembravano vicine e attuabili?

Un sentire drammatico che in Véronique è anche pensabile, flusso emotivo dal quale potersi distanziare per esercitare quel libero arbitrio che non sempre sappiamo afferrare. Dal tetro funerale di Weronika la macchina da presa si sposta nella vita del suo doppio francese. Anche Véronique vive intensamente la sua vita, ma sembra possedere la misteriosa dote di sapersi vedere da fuori. Il mondo cattura il suo sguardo, restituendole ogni sorta di presenza nota e ignota ma pur sempre contemplabile. Anche quando oscuro e indecifrabile, il senso che la viene a cercare trova udienza, che spinga dai cancelli del profondo o prenda forma all’esterno.

Mentre è insieme al suo ragazzo Véronique sente un dolore. È come se avessi un dispiacere, gli dice, e chiede di rimanere sola. Sembra che la donna senta e si conceda la necessità di scendere in questa piccola morte che ha intuito accaderle da qualche parte nel mondo. Una morte che la riguarda a tal punto da indurla a prendere una decisione: si reca dal suo maestro di canto e lo informa di voler terminare il percorso del canto lirico.

V: Volevo dirle che ho deciso di abbandonare, abbandono.

M: Perché??

V: Non lo so perché. So che debbo abbandonare. Adesso.

M: Ma lei spreca il suo talento, questo è un diritto che non si ha, meriterebbe di essere trascinata davanti a un tribunale!

V: Si, non si ha il diritto…

Véronique sa di non avere questo diritto, eppure trasgredisce il mandato che Weronika ha invece incarnato fino a morirne. Qualcosa di già dato proviene dal suo cielo interno raggiungendo la coscienza come un meteorite. Quella voce ultraterrena che avrebbe incantato il mondo non siederà più sul trono delle sue fantasie. È stata lei ad abortire un sogno e ad assecondarne un altro? In che modo tutto ciò è stato deciso? Quale dimensione di sé ha operato la scelta? Véronique non lo sa, ma sa che qualcosa di reale e irreversibile è accaduto dentro di lei. Emerge una sensazione con cui si mette a dialogare, intuendo una realtà che non può spiegare, ma che sente agire e volteggiarle intorno ogni volta che rimane sola in una stanza. Momento cerniera tra un prima e un poi resi discontinui da un incontro col profondo. Quel profondo che non si lascia interpretare e che nel migliore dei casi avvisa, accenna, segnala, lancia un indizio, a volte talmente destabilizzante da bastare per una vita intera. La giovane donna non canterà più, ma insegnerà canto. Nuova forma di vita che incarnerà consapevolmente e senza rimpianti.

La vertigine della possibilità

Un giorno nella scuola dove insegna Véronique assiste allo spettacolo di Alexandre, un marionettista autore di favole: da una scatola misteriosa l’uomo fa emergere una bellissima bambola diafana che prende a danzare in modo incantevole. La donna osserva rapita quello che potremmo leggere come evento sincronistico in collegamento con la svolta di vita da lei appena intrapresa: dopo qualche passo di danza la ballerina si rompe una gamba, si accascia e muore. La marionetta di un’anziana signora viene allora a coprirla pietosamente con un lenzuolo bianco, ma soltanto dopo aver dato un ultimo sguardo a quel corpo giovane che prematuramente torna alla terra, proprio mentre leggiadro e innamorato vibrava di vita e passione artistica. Il sudario diviene crisalide, la danzatrice si trasforma in una nuova forma di donna: un femminile alato che vola via sereno, verso l’ulteriore. Véronique si lascia avvolgere dal turbamento di quella visione numinosa: morte e rinascita sono eventi che non possiamo controllare, unica forza in grado di cavalcare le onde gigantesche del destino è l’amore. Mentre si lascia raggiungere da quello struggimento, la donna scorge da uno specchio il riflesso del marionettista, colui che muove nell’oscurità le preziose bambole che danzano sul palcoscenico. La tensione metaforica si fa ancora una volta metafisica: chi o cosa muove i fili delle nostre esistenze? In quale oscurità prendono forma gli eventi della nostra vita? Dove andiamo dopo la morte? Psiche e materia potranno mai riconoscersi pienamente l’una nell’altra? Pur rapita dallo spettacolo, la donna spazia con lo sguardo cercando il creatore di quella storia così intensa che sembra riguardarla e se ne innamora. Anche lui la vede, rimanendo rapito da quel femminile aperto che si lascia contattare dal mondo e che al mondo rimanda il suo calore.

Quel mondo che la giovane donna non intende lasciare: dopo una lezione, lo stesso giorno dello spettacolo, Véronique si sente male, il cuore. Corre dal cardiologo. Vuole proteggere quel muscolo rosso di vita che le consente di provare e custodire il sentimento che va nascendo. Il dialogo con suo padre offre uno spaccato emblematico di quanto tale slancio vitale trovi spazio adeguato nel mondo interno della donna:

V: Papà mi sono innamorata. Sono veramente innamorata.

P: Lo conosco?

V: No, e io neppure.

P: Non capisco… Me lo spiegherai?

V: Si, quando lo avrò capito… Giorni fa ho avuto una strana impressione: ho sentito che mi ritrovavo sola, di colpo, eppure non è cambiato niente.

P: Qualcuno è scomparso dalla tua vita.

Dopo aver accolto la strana morte che le è successa dentro, Véronique lascia accadere anche l’amore. Non conosce l’amato, ma ne ha intuito l’affetto. Questi infatti si sente misteriosamente attratto dalla giovane, intuendone a sua volta il potere di ascolto e di visione. Ispirato da una nuova storia che intende  scrivere,  l’uomo  coinvolge la donna in un seducente esperimento, fatto di messaggi anonimi, attese gravide di promesse, segni e sintomi di una nuova vita che va disvelandosi a se stessa. Véronique si lascia coinvolgere dal gioco degli indizi ogni volta lasciati dallo scrittore di favole e riesce a trovarlo. Si presenta nel bar di una stazione dove Alexandre ha deciso di attenderla per qualche giorno, incerto sulla reale possibilità di un tale incontro, seminato nel buio. Obiettivo dell’uomo è sapere se «sia psicologicamente possibile che una donna risponda all’appello di uno sconosciuto». Quando Veronique apprende tale intenzione rimane delusa e fugge via. Alexandre la rincorre, trovandola in un albergo. Comprende qualcosa che la donna ha saputo fin dall’inizio: non è per il libro che l’uomo l’ha scelta, ma per amarla. Ciò che è ispirazione artistica in Alexandre, in Véronique è intuizione di verità profonde che la riguardano.

A: Veronica…

V: Si?

A: Adesso lo so perché ho scelto te…

V: Si?

A: Non è stato per il libro.

V: Io lo sapevo.

A: Cosa?

V: Perché lo facevi, dalla prima volta che mi hai chiamata di notte, in avanti…

A: Tu sapevi?

V: Tutto… Forse non c’è nessun rapporto o forse sì. In tutta la mia vita ho avuto l’impressione di essere al tempo qui e altrove, è difficile da spiegare, ma io so, io sento sempre quello che debbo fare.

Alexandre trova alcune foto della donna scattate in Polonia e ne commenta una in cui crede di riconoscere Véronique che, incuriosita, vi presta attenzione. Non è lei in quell’immagine, ma Weronika, che nel suo cappotto scuro guarda attonita nell’obiettivo. Finalmente ha la prova di ciò che ha sempre saputo, accartoccia la foto al petto e prende a singhiozzare: piange il suo doppio che è morto, l’altra vita che ha perso, la donna che è stata e che non ha mai conosciuto, mentre Alexandre la accarezza e la bacia. Il dolore della perdita si mescola al piacere dell’amplesso amoroso, l’estasi dell’abbandono di sé nell’altro segna la svolta di un rapporto con l’uguale che si apre al diverso, all’altro, al mondo.

Le vite degli altri

A volte chiediamo soltanto testimoni, presenze che sappiano stare con noi mentre procede inarrestabile lo svolgersi della nostra pellicola esistenziale. Un dramma che non sappiamo o vogliamo interrompere poiché fusi, identificati con esso. E se è quello il nostro modo di stare al mondo la morte non può che esserne il compimento. Dobbiamo vedere con i nostri occhi, afferrare con le nostre mani, farci vita e farci morte per sapere qualcosa su di noi. Poterci in qualche modo percepire mentre procediamo ciechi verso la deflagrazione del nostro guscio. Kieślowski lo sa bene e inventa la sua parabola del doppio. È la morte di Weronika a favorire in Véronique l’intuizione di dover smettere di cantare per sopravvivere. In Film bianco, altro capolavoro del regista polacco, è una morte simulata ed esperita come reale a consentire il superamento della spinta suicida del protagonista. Cosa sarebbe la nostra vita se non avessimo l’opportunità di misurarci con le innumerevoli esistenze alternative presenti dentro e fuori di noi? Solo una molteplicità sovrumana di esperienze e rapporti può dar voce alle istanze del profondo. Pena il galleggiamento in quella mediocrità timorosa di tutto che Dante colloca all’Inferno.

Weronica e Véronique sono due donne nate uguali, lo stesso giorno, in Paesi diversi. Non sono due vite distinte, e nemmeno si può dire che le stesse confluiscano in una sola corrente esistenziale. È l’impossibile esperienza di una doppia vita. La doppia vita di Veronica. Espressione simbolica e non traducibile di un vissuto antico eppur sempre nuovo che appartiene all’intera umanità. L’esperienza dell’Altro da noi che è dentro di noi e tutto intorno a noi.

Bibliografia

• Alighieri D. 2015, La Divina Commedia, Edirem, Manerbio.
• Chevalier J. – Gheerbrant A. 2019, Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano. Hillman J. 2012, Il mito dell’analisi, Adelphi, Milano.
• Jung. C.G. 1921, Tipi psicologici, in OCGJ, vol. VI, Bollati Boringhieri, Torino 2017. Paoli A. 2015, La pazienza del nulla, Chiarelettere, Bergamo.
• Signorelli A. 1991, La doppia vita di Veronica, in «Cineforum», n. 306.

L'articolo La doppia vita di Veronica proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

A mo’ di premessa, inizierò, sul piano di una linea di riflessioni più diretta e personale, con alcune suggestioni provenienti dal vivo della mia esperienza analitica.

Molti anni fa, dovendo scrivere la mia tesi per diventare analista del CIPA, scelsi come tema la nostalgia: tema in vero a me molto familiare, essendo io venuta dall’Austria a vivere in Italia. Allora, il sentimento di nostalgia per me era in gran parte non consapevole, ma nasceva da un sentimento vago di lontananza e dalla mancanza di qualcosa che appariva irraggiungibile. Notavo, fin da quel tempo, che esso prendeva forma soprattutto attraverso vari canali sensoriali: la vista di un lago alpino, il sapore di un dolce, l’odore del muschio durante una passeggiata nei boschi, il ricordo di un particolare tema musicale, lo scaldarsi in una fredda giornata d’inverno vicino a una stufa di maiolica.

Per lo svolgimento della tesi, scelsi di far riferimento alcuni autori junghiani che si erano occupati del tema: Mario Jacoby, Marie Luise von Franz, James Hillman. Ma è stata la mia esperienza di analista con pazienti sofferenti di nostalgia, la malattia dolorosa del ritorno impossibile, che ha ampliato il mio sguardo. Di conseguenza non mi rifarò al pensiero di questi autori, cercherò piuttosto di utilizzare qualche riflessione nata dal mio lavoro clinico. Faccio una premessa: io lavoro molto frequentemente con pazienti stranieri, utilizzando sia la mia madre lingua tedesca, sia quella inglese con pazienti di nazionalità e di culture diverse.

I pazienti stranieri portano in analisi il loro sentimento di nostalgia, anzi molte volte è proprio la nostalgia a divenire il tema centrale del lavoro analitico.

Cercherò adesso di dar voce a questa particolare esperienza interiore.

Molti di questi pazienti sono venuti in Italia per motivi legati a particolari circostanze di vita, di lavoro, di studio; la cosa più immediata è quindi che essi trovino nella realtà esterna il motivo del loro allontanamento dal paese di origine. Tuttavia, mano a mano che il lavoro analitico procede, la loro storia viene però narrata differentemente. Essi si rendono conto che anche quando erano nel loro paese vivevano sentimenti di estraneità, alienazione e di non appartenenza al gruppo originario, compresa la loro famiglia. Da questo punto di vista, il trasferimento in un paese straniero appare come la conseguenza di questo stato psicologico di non appartenenza, nascendo dunque dal bisogno di trovare un luogo che possa dare un senso alla loro vicenda. Compare, allora, la strana percezione che, stando all’estero, lo stesso sentimento di estraneità inconsapevolmente provato in patria diviene veramente consapevole; e così, essendo riferito ad una realtà esterna, esso si fa più ragionevolmente sopportabile e condivisibile con altri ‘esiliati’, che si trovano nella stessa condizione.

Come mi disse una volta una paziente:

Quando qui a Roma vado con l’autobus e guardo gli italiani, così diversi nella loro gestualità, la loro lingua quasi cantata, la loro corporeità così espressiva, mi sento di non appartenere a questa realtà, ma è un sentimento che mi è noto da sempre e che qui trova una sua giustificazione, perché io non sono italiana.

Come giustamente ha notato la mia paziente, non è solo la lingua che è diversa, ma anche il linguaggio non verbale, la gestualità. Mentre l’apprendimento della lingua è un atto cognitivo – per cui posso studiare i vocaboli e la grammatica – che fa parte della memoria esplicita –, la gestualità s’inscrive in un altro registro. Si tratta, infatti, di qualcosa che s’impara da piccoli, per imitazione, e che rientra nella nostra memoria implicita, per cui ci vuole molto più tempo, da adulti, per impadronirsi di una nuova.

L’unica cosa che i pazienti stranieri si possono portare con se stessi dalla propria patria è la loro madre lingua. Molti poeti che hanno scelto di vivere in un altro paese hanno sottolineato l’importanza della loro madre lingua all’estero, l’unica àncora di sicurezza. Come dice Antonio Prete nel suo articolo L’assedio della lontananza, per uno scrittore, per un poeta, è la lingua la sola patria (Prete 1992, p. 26). Da qui, l’importanza per i pazienti stranieri di poter fare l’analisi nella propria madre lingua. I casi più interessanti sono i pazienti bilingue che si possono esprimere in tutte e due lingue e che in certi momenti particolari della terapia saltano da una lingua all’altra. Altro caso è quello dei pazienti di madre lingua tedesca che scelgono me come analista proprio perché di madre lingua tedesca, ma che poi invece cominciano la terapia parlando in italiano. Spesso, solo dopo un lungo periodo di analisi essi proseguono la terapia nella nostra comune madre lingua. Io, da parte mia, non scelgo mai la lingua, ma mi adeguo alla lingua scelta dal paziente.

Questi pazienti, che hanno scelto apparentemente in modo volontario di lasciare il loro paese, in verità vivono una condizione psicologica analoga all’esilio con tutte le emozioni dolorose di perdita, separazione, sradicamento e nostalgia. Come nel caso dell’esilio politico, anche in quello volontario manca la speranza del ritorno, del nostos. In questi casi la condanna all’esilio non viene espressa da un tribunale politico, bensì da un tribunale interno. È una costrizione psichica che induce i pazienti a lasciare il proprio paese per cercare di radicarsi da un’altra parte e per cercare un nuovo senso e un nuovo significato nella loro vita. Josef Brodskij nel saggio La condizione che chiamiamo esilio afferma che: «È la ricerca di un significato a costruire molto spesso il succo della carriera di uno scrittore […] nel caso di uno scrittore in esilio è quasi invariabilmente la causa del suo esilio» (Brodskij 1988, pp. 31-32).

Ma torniamo ai pazienti stranieri i quali, per lenire il sentimento di nostalgia, tornano regolarmente a casa per Natale o nelle vacanze estive; lo fanno con grande aspettative e speranze, ma ne tornano regolarmente amareggiati: «È stata una delusione. Non ho trovato quello che cercavo. Non ho sentito le emozioni di una volta». Spesso sono questi i commenti al loro ritorno. Come mai? Perché la loro nostalgia non si placa con il ritorno? Dice Vladimir Jankélévitch, il filosofo russo ebreo esiliato a Parigi: «La nostalgia non è quindi soltanto un male che ha bisogno di un rimedio, ma è anche l’inquietudine causata dall’insufficienza di tale rimedio. In questo senso il mal-del-ritorno si chiama delusione. L’indomani stesso del ritorno, la delusione ha preso il posto della nostalgia» (Jankélévitch 1992, p. 143). Colui che soffre di nostalgia cerca inutilmente di ritrovare quello che ha lasciato e ha perduto, ma questo è impossibile perché le circostanze sono inevitabilmente mutate dal tempo che passa. Inoltre, egli stesso non è più quella persona che viveva in quelle circostanze; egli stesso è cambiato. Il trascorrere del tempo è la causa del dolore inestinguibile di colui che soffre di nostalgia. Dice ancora Jankélévitch: «Il vero oggetto della nostalgia non è l’assenza contrapposta alla presenza, ma il passato in rapporto al presente; il vero rimedio per la nostalgia non è il ritorno indietro nello spazio, ma la retrogradazione verso il passato nel tempo» (ivi p. 154). Ma questo è impossibile.

La nostalgia dunque non è un problema spaziale, bensì temporale. È l’irreversibilità del tempo la vera causa della sofferenza della nostalgia. L’inafferrabile flusso della temporalità sta alla radice delle sofferenze del nostalgico.

Il lavoro clinico insegna che c’è un livello di nostalgia ancor più profondo che riguarda i pazienti che hanno avuto una reale esperienza deficitaria, carente ed infelice. Pazienti che non hanno una base sicura, che non si sono mai potuti sentire a casa, anche se erano a casa propria, pazienti con cure materne insufficienti. In questi casi la nostalgia è inestinguibile, perché è impossibile separarsi da qualcosa che non si è mai posseduta o ricevuta. Il paziente vive nell’illusione che, tornando a casa, riceverà le cure e l’amore che desidera, ma che non ha mai ricevuto, né mai riceverà. Prendere atto di una situazione deficitaria così grave, rendersi conto che la nostalgia, in questi casi, è fittizia perché in realtà quello che cercano di ritrovare non è mai esistito, è quasi impossibile. In questi casi la nostalgia funge da rimedio di fronte a una verità che risulterebbe devastante e non sopportabile. Si nota spesso con questo tipo di pazienti che la nostalgia non è tanto rivolta alla ricerca di persone del passato, perché troppo grande è la paura della delusione di non trovare nella realtà esterna quello che solo esiste nella realtà interna; in questi casi, la nostalgia è indirizzata verso la madre terra, i prati, i boschi, i laghi, i cibi, una certa luce; dunque, verso esperienze sensoriali e non relazionali. Questi pazienti trovano gli oggetti inanimati del loro passato più rassicuranti dei ricordi delle loro relazioni affettive primarie. (Carloni 1989, p. 128).

Dietro la nostalgia sta sempre anche una speranza di poter un giorno trovare quello a cui si anela. Solo dopo aver accettato che il paradiso perduto dell’infanzia era una fantasia e in realtà non è mai esistito, lo studio dell’analista può diventare, per così dire, una nuova patria, permettendo al paziente di riprendere e proseguire i suoi sviluppi interrotti, di creare un legame costruttivo fra il passato e il presente, di adattarsi meglio nel nuovo paese, cercando di trovare la realizzazione della sua speranza altrove e non in patria. La terapia può aiutare il paziente a ritrovare una dolorosa ri-narrazione del passato, non più inteso come il paradiso perduto di un’infanzia felice altrove, nella nuova consapevolezza di un necessario e salvifico allontanamento da un ambiente familiare con gravi carenze affettive.

Come mi disse una mia paziente: Dottoressa, il suo studio è per me come l’ambasciata psichica del mio paese in Italia.

Andrej Tarkovskij nasce il 4 aprile 1932 a Zavraz, un piccolo villaggio sul Volga. Figlio di Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij, noto poeta russo, e di Marija Ivanovna Tarkovkaya. Quando Tarkovskij ha 3 anni, il padre lascia la famiglia. Il piccolo bambino si trova quindi a crescere in un ambiente tutto femminile, composto dalla madre, dalla nonna e dalla sorella. A 21 anni si reca a Mosca dove si iscrive alla Scuola Superiore di Cinematografia, la più prestigiosa scuola di cinema della Russia, dove frequenta i corsi di Michail Romm, quotato regista del periodo. Nel 1960 consegue il diploma con successo. Nel 1962 partecipa al Festival Cinematografico di Venezia presentando il suo primo film L’infanzia di Ivan, al quale viene attribuito il ‘Leone d’Oro’, massimo riconoscimento per la prima volta attribuito ad un film russo.

Tarkovskij ha sempre avuto un rapporto molto tormentato con il regime politico del proprio paese. Da qui la sua scelta, nel 1982, durante un soggiorno in Italia, di seguire volontariamente la via dell’esilio. Solo quattro anni più tardi, nel 1986 all’età di 53 anni, muore a Parigi dopo una breve malattia.

Tarkovskij, in 25 anni di carriera, ha girato solo sette film: a L’infanzia di Ivan seguono Andrej Rublëv, Solaris, Lo Specchio, ‘Stalker’, Nostalghia e, per ultimo, Sacrificio.

Il film ‘Nostalghia’, come del resto tutti i film di Tarkovskij, contiene molti spunti autobiografici. Dice Tarkovskij: «Avrei mai potuto supporre, girando Nostalghia in Italia, che lo stato di melanconia soffocante e senza sbocchi che riempie tutto lo spazio dello schermo in questo film sarebbe diventata la sorte della mia vita successiva? Avrei mai potuto pensare che da allora è fino alla fine dei miei giorni avrei portato in me questa grave malattia?” (Tarkovskij 2015, p. 185).

Si tratta del primo film girato fuori dalla Russia, da quando egli è in esilio.

Come quasi tutti i film di Tarkovskij l’azione è minimale: si tratta di un cinema di idee piuttosto che di narrazione. Il linguaggio cinematografico di Tarkovskij fa uso di simboli e metafore per cercare di esprimere qualcosa che sfugge o va al di là dei classici temi epico-narrativi. Il suo cinema è volto alla realizzazione di un’opera d’arte prima ancora che al racconto di una storia (Morales 1989, p. 7).

Nostalghia ci parla di un scrittore russo, Andrej Gorčakov, che compie un viaggio in Italia per scrivere una biografia su un musicista russo vissuto in Italia nel Settecento, Pavel Sosnovski, morto suicida. Gorčakov, l’alter ego del regista, è lacerato dalla nostalgia per la casa e la famiglia e per questo è impossibilitato a procedere nella scrittura della biografia. Intraprende allora un viaggio attraverso l’Italia accompagnato dalla traduttrice italiana, Eugenia. Il viaggio prosegue fino a Bagno Vignoni dove Gorčakov incontra Domenico, il folle del paese, che era stato internato in un manicomio perché, per sette anni, aveva tenuto segregata la famiglia in casa in attesa della fine del mondo. Domenico, dopo essere uscito dal manicomio, vive in completa solitudine in una cascina fatiscente ai margini del paese, esiliato nel proprio paese.

Il film, che vinse al Festival del Cinema di Cannes del 1983, come tutti i film di Tarkovskij, non è di facile comprensione. Come dice Morando Morandini (1989, p. 70), il cinema di Tarkovskij non è un cinema di prosa, ma di poesia e non si può certo leggere una poesia come un romanzo. Ciò richiede tempo, riflessione e capacità di abbandonarsi alle suggestioni che le parole e le immagini suscitano. Proprio come una poesia, il film di Tarkovskij va assimilato, interiorizzato in un lento processo. Lo stesso Tarkovskij (2015, p. 201) si è definito più un poeta che un cineasta, sottolineando che la poesia non è riproduzione della realtà. Questo modo di intendere il cinema e l’arte in generale era sicuramente in contrasto con i moduli espressivi del realismo socialista, allora imperante in Russia. L’azione non è molto importante, l’intento del regista invece è di «[…] rendere lo stato d’animo di una persona che vive un profondo dissidio col mondo e con se stesso, incapace di trovare un equilibrio tra la realtà e una sospirata armonia, che si strugge di nostalgia, provocata non soltanto dalla lontananza da casa, ma anche da una integrale e nostalgica malinconia per una pienezza di vita» (ivi p. 187).

La splendida fotografia di Giuseppe Lanci utilizza il colore e il bianco e nero per articolare la dimensione del presente e del passato. Il colore, quando parla del presente e il bianco e nero o, ancor meglio, il color seppia, quando il protagonista si rivolge nostalgicamente al suo passato e alla Russia. Il passaggio dal colore al bianco e nero vuole così alludere alla dimensione onirica dell’immagine.

La colonna sonora è scelta accuratamente e comprende, oltre a musiche popolari russe, il quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven, Freude schöner Götterfunken, e un Capriccio per pianoforte di Johann Sebastian Bach. Tarkovskij possedeva una buona cultura musicale. Infatti egli avrebbe voluto diventare direttore d’orchestra ma poi, per nostra fortuna, ha scelto la strada del cinema.

Come in tutti gli altri film di Tarkovskij, anche in Nostalghia, c’è l’onnipresenza dell’acqua in tutte le sue forme: gocce, pioggia, pozzanghere, fango, stagni, laghi, umidità nei muri, fiumi, ruscelli, piscina, specchi d’acqua, nebbia. Dice al riguardo Tarkovskij: «Ho usato l’acqua perché è una sostanza molto viva, che cambia forma continuamente, che si muove. È un elemento molto cinematografico. E, tramite essa, ho cercato di esprimere l’idea del passare del tempo». (ivi p. 186).

Qual è il messaggio del film? Si tratta certamente di una domanda difficile alla quale ciascuno di noi è chiamato a trovare la sua risposta. Molti critici hanno espresso la loro opinione con le più svariate idee. Cesare Musatti disse del film che «è l’opera di un mistico» (Musatti 1985, p. 56). C’è una scena importante nel film quando Domenico, il folle, dice a Gorcakov la seguente frase: «Una goccia più una goccia fanno una goccia più grande, non due», così esprimendo il tema centrale del film, cioè la concezione di una conoscenza olistica della realtà, che superi la frammentazione tra materia e spirito, frammentazione appartenente a un dualismo tipicamente occidentale.

Infine, vorrei lasciare l’ultima parola sul tema della nostalgia a Tarkovskij stesso: «La nostalgia è una malattia che annulla la forza dell’anima, la capacità di lavorare, perfino il piacere di vivere. La mancanza di qualcosa di speciale, di una parte di sé stesso. C’è una sofferenza morale dell’anima. Chi non la supera muore» (Argentieri 1987, p. 25).

Bibliografia:

• Argentieri S. 1987 Il senso della nostalgia: da Nostalghia a Sacrificio, in Zamperini P. (a cura di), Il fuoco, l’acqua, l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema fra poesia e profezia, La Casa Usher, Firenze 1989.
• Brodskij J. 1988 Dall’esilio, Adelphi, Milano 1988.
• Carloni G. Tragitti della Nostalgia, in Sisto Vecchio (a cura di),  Nostalgia. Scritti psicoanalitici, Lubrina, Bergamo 1989.
• Jankélévitch V. La Nostalgia, in Prete A. (a cura di), Nostalgia. Storia di un sentimento, Raffaello Cortina Editore, Milano 1992.
• Morales G. Presentazione, in Zamperini P. (a cura di),  Il fuoco, l’acqua, l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema fra poesia e profezia, La Casa Usher, Firenze 1989.
• Morandini M. Contro il cinema di prosa, in Prete A. (a cura di), Nostalgia. Storia di un sentimento, Raffaello Cortina Editore, Milano 1992.
• Musatti C. 1985 Pioggia e acquitrino nella nostalgia di Tarkovskij, in Cinema Nuovo, anno XXXIV, n. 293.
• Prete A. L’assedio della lontananza, in Prete A. ( a cura di), Nostalgia. Storia di un sentimento, Raffaello Cortina Editore, Milano 1992.
• Tarkovskij A. 2015 Scolpire il tempo, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, Firenze 2015.

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La lettura del tuo libro Aprire quella porta ^[3] è stata per me estremamente illuminante. Sei riuscito a raccontare in un saggio, anche di non facilissima lettura, ciò che, in maniera disordinata e confusa, si trovava dentro di me. Hai descritto con concetti e parole non scontate proprio quello che vi è nei film e che ne rappresenta la ‘magia’ attrattiva per lo spettatore. E ti ringrazio anche perché le tue raffinate analisi, non mi hanno ‘smontato’ l’attrazione per il cinema che, anzi, ne è uscita incrementata. Sarebbe troppo lungo ripercorrere qui tutti gli innumerevoli temi da te affrontati, anche se sarebbe estremamente stimolante, ma per questo rimando alla lettura diretta del tuo libro.

Ho scelto alcune tematiche del libro che mi hanno particolarmente sollecitato e su questo ti rivolgo alcune riflessioni e alcuni interrogativi.

Ciò che mi ha particolarmente sorpreso è stata la tua profonda conoscenza di Jung e la brillante e moderna lettura che ne dai. E questo non soltanto perché citi spessissimo lo psichiatra svizzero, ma ancor più perché junghiano è in buona parte l’impianto concettuale dell’intero libro. Subito dopo hai dato alle stampe un altro lavoro che, anche nel titolo, esplicita la tua frequentazione del pensiero junghiano^[4].

«È opinione comune che un film che non ci cambia la vita è un film inutile». Sono le parole di apertura e che ritroviamo qua e là nel corso della lettura. Qui dichiari esplicitamente la cornice entro cui svilupperai il tuo pensiero. Non vi è film senza uno spettatore e tra il primo e il secondo, durante la visione, si stabilisce una circolazione di tipo ermeneutico che fa rimbalzare il film sullo spettatore: toccando le sue emozioni, un film cambia la sua prospettiva, sia di se stesso e sia sul mondo; un film ci ‘ridescrive’, altrimenti fallirebbe nel suo intento ‘filmico’. Ma ciò che, secondo me, è ancor più interessante nel discorso che porti avanti è il movimento ermeneutico all’inverso, per cui lo spettatore ‘modifica’ il film stesso. Se ho ben capito questo concetto, si tratta di quelle interruzioni nella trama narrativa che rappresentano quelle che chiami «immagini oscure», ovvero simboliche proprio in senso junghiano. Si tratta di immagini che contengono l’apertura a quell’indicibile che non può essere riassorbito dal piano narrativo. Ma – tu continui – questa «immagine oscura» (simbolica) «richiede l’interpretazione soggettiva dello spettatore per poter essere reintegrata nella catena significante del racconto» (p. 17). Si tratta di un’immagine ‘eccedente’, un significante senza un significato che però in quanto tale – e qui citi Barthes – «apre il campo del senso totalmente, cioè infinitamente»^[5].

Da qui la mia domanda: «Possiamo dire che ogni film lavora su due livelli discontinui – il piano narrativo (che potremmo assimilare al lavoro della coscienza) e il piano simbolico (che è il piano dell’inconscio) e che l’apporto dello spettatore è simultaneamente passivo e attivo, passivo nel seguire la trama del racconto, attivo nell’affrontare il significante privo di significato, ovvero nell’immaginare l’irrapresentabile/indicibile?»

E se concordi con la domanda, in questo il cinema può essere accostato, con le debite differenze, a uno degli aspetti più specifici della psicoterapia, ovvero l’alternanza, nelle sedute, tra piano della coscienza e piano dell’inconscio. Anche se non sei uno psicoterapeuta, cosa pensi di questa mia osservazione?

Moscariello

La tua osservazione iniziale è giusta. È proprio così, ogni film lavora su due livelli discontinui, quello narrativo che attiene alla coscienza e quello simbolico che attiene all’inconscio. I due livelli si affiancano, si fondono e si separano in uno scambio incessante, per cui l’uno risulta indiscernibile dall’altro con il risultato che l’immaginario risulta più reale del reale (ammesso che quest’ultimo esista). In un film ogni immagine è sempre un’immagine concreta di una immagine mentale, che è quella del regista. Inquadrare una cosa o una persona vuol dire far coincidere la sua riproduzione con l’idea che di essa ha il regista (ecco perché, ad esempio, tutte le figure femminili, che vediamo sullo schermo, non esistono in natura, ma sono tutte proiezioni ideali della mente di chi le rappresenta). Il fenomeno si spiega con il fatto che ogni artista, e i registi sono o si sentono artisti, sono degli ‘scompensati’ salvati dal dono della forma artistica (ma non sempre, come dimostrano i casi estremi di un Nietzsche o di un Artaud). Essi registi sono tipi creativi, sono tipi, per dirla con Jung, «in cui il diaframma tra la coscienza e l’inconscio è più permeabile», sono persone le quali sublimano le loro nevrosi mediante la loro ‘messa in forma’ artistica, con il risultato di compensare lo squilibrio psichico tra il piano della coscienza e quello dell’inconscio da cui essi sono afflitti. Nel caso del cinema soltanto quei film che rendono universale il particolare e rendono collettivo il personale sono film riusciti nella loro funzione compensatoria, che si estende anche agli spettatori e non resta più limitata al caso singolo dell’artista. Affinché questo avvenga, il film deve favorire l’apporto dello spettatore, apporto che, come tu osservi, è simultaneamente attivo e passivo. La condizione richiesta per attivare questo flusso film-spettatore-film è che il regista sappia integrare il piano razionale con quello irrazionale senza forzature, con quella che Jung chiama funzione trascendente e che ritiene essenziale per la riuscita poetica dell’opera: «La raffigurazione estetica ha bisogno della comprensione del significato, e la comprensione ha bisogno della raffigurazione estetica»^[6] (Jung, p. 112). Quando questa integrazione dei due piani non si attua allora il film risulterà per gli spettatori o banalissimo o incomprensibile, con buona pace di quel processo psichico del “ricambio” studiato dai filmologi (salvo che non si tratti di spettatori televisivi amanti delle telenovelas oppure di cinefili snob pronti a difendere ogni ermetico pastrocchio partorito da sedicenti autori malati di ipertrofia dell’Ego). Dunque, durante la visione di un film, lo spettatore si trova a confrontarsi in maniera simultanea con il piano dell’istinto e con quello dell’Io (con il doppio livello del Desiderio e della Legge, per usare i termini di Lacan) e perciò si può dire, come tu suggerisci, che vedere un film attiva la stessa alternanza tra il piano della coscienza e quello dell’inconscio che si attiva durante una seduta di psicoterapia.

Iapoce

Il cinema e la psicoanalisi sono posti oggi particolarmente in relazione e non vi è associazione psicoanalitica che non contempli una sezione dedicata al tema. Ma tu ti dimostri piuttosto critico rispetto a questa operazione. In realtà metti in guardia dall’applicazione banale, scontata e un po’ automatica dell’interpretazione psicoanalitica al contenuto del film. E su questo io sono pienamente in accordo con te. La vicinanza del cinema alla psicoanalisi va piuttosto ricercata non in ciò che viene detto quanto piuttosto per come viene detto. E citi La caduta della casa Usher come «primo film freudiano» (p. 44), film del 1928; riporti anche le parole del regista del film, Jean Epstein che rivela come la terapia psicoanalitica «conferma l’esistenza di un’anima profonda […] il cinematografo traduce pubblicamente l’universo in immagini ancor più disordinate, più assurde di quelle che gli scienziati sono riusciti a scoprire» (pp. 44-45). In questo il cinema si scopre come «un formidabile rivelatore dell’inconscio» (p. 45). In sostanza, la vicinanza tra cinema e psicoanalisi va cercata, e la si trova, in quella espressione di immagini che ritroviamo nella fantasia e nei sogni, che rappresentano il fulcro portante della manifestazione dell’inconscio.

Cinema e psicoanalisi rivelano entrambi l’inconscio, entrambi si nutrono di ciò che chiami il ‘figurale’ da distinguere dalla ‘rappresentazione’, semplice mimesis senza apporti soggettivi. Nel cinema viene spezzata la ‘catena del verbale’ e si squarciano visioni del profondo in forma di simboli e metafore. Come tutte le psicoanalisi dell’inconscio, il cinema è un ‘significante immaginario’ che porta allo spettatore le ‘pulsioni prerazionali’, e questa è la lingua scritta della realtà.

Nella tua immagine del cinema, sposti molto l’attenzione su tutti quei film in cui più è evidente la forza dell’elemento pulsionale che si impone sul piano razionale della narrazione. Alla fine mi sembra di aver colto che sposi la tesi di Lyotard per cui il vero cinema è l’a- cinéma, ovvero un film di sensorialità, di immagini e di ‘pulsionale’, dove l’energia fluisce senza imbrigliamenti narrativi. Così come certamente privilegi quei film che, attraverso alcune tecniche cinematografiche specifiche, per esempio effetti ottici particolari –cambio di velocità della ripresa, sovraimpressione, dissolvenza, immagini flou – facilitano l’accesso alla ‘figuralità nascosta’, un accesso oggi particolarmente facilitato dall’uso del digitale e delle sue infinite potenzialità di realizzazione dell’immagine. Ho ben interpretato le tue riflessioni?

Moscariello

L’analogia tra il film e il sogno va riconosciuta a patto di tener presenti le differenze tra il linguaggio del primo e quello del secondo. Lo stato di «vegliambulismo» che Artaud riferiva allo spettatore dei film consente di deformare la realtà sotto il vigile controllo di una razionalità che si incarica di mantenere ben riconoscibile tale realtà nel momento in cui ne modifica la fisionomia quotidiana. Si tratta di una condizione di ‘visionarietà cosciente’ che può esprimersi per accumulo dei segni (Welles, Fellini), oppure per rarefazione di essi (Keaton, Bresson, Dreyer), ma che sempre, comunque, crea un universo ‘altro’ la cui materia è solo ed esclusivamente il linguaggio filmico e non già un qualche materiale pro-filmico, a sua volta già deformato (quadro, scenografia, recitazione degli attori o anche sogno sognato). Il cinema non riproduce mai il mondo, ma ne crea uno che è simile ad esso e che obbedisce alla logica del sogno. Sullo schermo la realtà ‘altra’ non si ottiene inseguendo la vuota fantasticheria, si ottiene dipanando l’iniziale ‘macchia’ poetica della coscienza (quella di cui parlava già Vico e ripresa poi da Bergson) mediante una alternanza quasi matematica di soggettività e di oggettività di cui sono esempi la ‘discontinuità narrativa’ di un Godard e la tecnica della ‘soggettiva libera indiretta’ di un Pasolini. Se nel cinema narrativo classico gli scarti temporali tendono ad essere occultati in nome della massima trasparenza, nel cinema ‘poetico’ essi diventano la vera materia dell’espressione e si organizzano secondo quella logica «sconcatenata» di cui parla Deleuze. Alla durata temporale cronologica si sostituisce una durata atemporale della coscienza che de-realizza le cose e le trasporta in un ambito metaforico (caso programmatico: L’anno scorso a Marienbad di Resnais). In seguito a ciò l’immagine, da semplice ‘indice’, si trasforma in immagine-simbolo, con il risultato che la prospettiva che si viene a creare tra tali immagini non può essere che ‘interna’, relativa cioè al particolare contesto in cui esse si strutturano e, in quanto tale, essa è anche ‘irripetibile’ e perciò non-convenzionale.

Iapoce

Pur riconoscendo il grande valore di quel cinema à-cinéma e pur apprezzando molto gli ‘effetti’ del cinema digitale (sono una grande estimatrice di Avatar), non credi di essere troppo di parte quando scarti completamente il cinema-narrazione che trova la sua espressione più alta nel cinema hollywoodiano? Per essere più chiara: concordo con te sulla lettura ‘politica’ da fare per questi film, film ‘borghesi’ che tagliano su una narrazione forte e un montaggio altrettanto ‘forte’, film che si rivelano al servizio dell’establishement e che non concedono il ‘lampo creativo’ dello spettatore.

Ma, secondo me che sono un’estimatrice anche del cinema ‘borghese’, il valore ‘filmico’ sta proprio in questo taglio esclusivamente narrativo, in cui trionfa la sceneggiatura, film che chiamano al consenso più che alla critica e al dissenso. Forse ogni film è ‘antirealistico’, anche quello che sembra rappresentare in modo oggettivo la realtà perché forse, anche in questo caso, possiamo trovare il piano dell’‘oscuro’, che è poi, il più delle volte rappresentato dai sentimenti che affondano le radici in magmaticità archetipiche. Penso alla commedia dell’epoca d’oro di Hollywood, che ruota intorno ai plots amorosi, a lieto fine, scontati per lo più, ma, se la mano del regista è prestigiosa, sono film che colgono anch’essi un immaginario primitivo (l’amore incondizionato, il principe azzurro, le trame ‘addomesticate’ del destino, ecc.) e proprio per questo non annoiano. Penso a film quali Accadde una notte del 1934 o Susanna del 1938, solo a titolo di esempio. Oppure anche a quei brevi film, meno conosciuti, di Mitchell Leisen quali La signora di mezzanotte (1939) o Ricorda quella notte (1940): si tratta di film estremamente raffinati e brillanti in cui lo spettatore è contagiato dalla loro scoppiettante energia. Si tratta, alla fin fine, di film che si avvalgono di interpretazioni straordinarie, e, soprattutto, di ‘ritmi narrativi’ particolarmente esaltanti. Tu sei molto critico verso «le belle storie da offrire a un pubblico in cerca di illusoria consolazione» (p. 65). Ma il sempre attuale psicoanalista dei bambini Donald Winnicott ritiene che tanto l’illusione quanto la consolazione rappresentino tappe fondamentali per una maturazione equilibrata di un bambino. Perché rifiutarle?

Tu forse non sarai d’accordo, ma non possiamo dire che, anche in questo caso, ci troviamo in presenza di un certo ritmema pasoliniano, ovvero un certo ritmo che comunque ha dentro di sé il ‘filmico’ e lasciamo quindi al gusto personale di ognuno il piacere o non piacere? Insomma, non c’è poesia anche nel cinema narrativo?

Moscariello

La domanda che tu poni è: davanti alla catena di immagini che scorrono sullo schermo, dove va a infilarsi l’inconscio dello spettatore? La risposta è: in tutti quei vuoti, in quei tagli e in quei prolungamenti nella rappresentazione che sono ingiustificati sul piano narrativo, in tutte quelle immagini che non rappresentano nulla di definito ma che evocano molto di indefinito. In ogni film si possono trovare lampi di quello che Lyotard chiama l’a-cinéma, da lui inteso come la quintessenza del cinema puro. Si tratta di lampi (volontari ma anche involontari) che colpiscono la psiche dello spettatore e suscitano in lui ‘pulsioni pre-razionali’ dovute alla natura animistica e metamorfica del linguaggio cinematografico che parla all’inconscio dello spettatore pur dentro un pretesto o una cornice narrativa razionale (sempre secondo la dinamica della junghiana ‘funzione trascendente’). Questi momenti, dove l’invisibile subentra al visibile e il non-detto prende il posto del detto, sono percepibili in molti film ma in alcuni diventano la cifra espressiva del film e della poetica del regista. Si pensi alla scena iniziale nel deserto in Professione reporter di Antonioni dove una serie di inquadrature sono per intero riempite in alto dalla fascia azzurra del cielo e in basso dalla macchia gialla della duna desertica a formare una ‘composizione pittorica’ astratta, simile a uno dei pannelli monocromi di Mark Rothko. Si pensi all’interminabile e quasi muto piano-sequenza iniziale tra gli alberi del parco in Sacrificio di Tarkovsky dove la ‘pressione del tempo’ sull’inquadratura instaura la polarità tra la disperazione esistenziale del ricco protagonista e la speranza nel futuro, nutrita dall’umile postino a prefigurazione del tragico finale. Si pensi, infine, all’improvvisa inquadratura sul nero in Velluto blu di Lynch, da dove, pur essendo pieno giorno sbuca come un fantasma la bionda ragazza che circuirà lo sprovveduto giovane protagonista conducendolo dentro l’incubo.

Del cinema della Hollywood del periodo classico è ingiusto, come tu osservi, negare le qualità artistiche. Ma si tratta di qualità che non tengono conto della dellavolpiana differenza semantica tra le arti, qualità non inerenti al linguaggio filmico in sé, ma merito delle sceneggiature di matrice letteraria o teatrale che stanno all’origine di esso. I film di questo cinema si possono anche raccontare a parole, essi si affidano a continui e anche godibili colpi di scena teatrali, mentre il cinema puro è quello che non si può raccontare dal momento che è fatto di quelli che possiamo chiamare ‘colpi di cinema’, vale a dire di ‘idee filmiche’ espresse unicamente per mezzo del montaggio e dei movimenti della cinepresa e, in quanto tali, irrealizzabili in altri linguaggi e intraducibili in termini verbali (non si può raccontare La corazzata Potemkin come non si possono raccontare Deserto rosso, Stalker e Mulholland Drive, mentre si possono raccontare Accadde una notte e Susanna, il cui merito sta tutto nei dialoghi e nella recitazione che sono qualità pro–filmiche). Comunque, il merito storico e sociale della ‘politica dei generi’, praticata ieri (e in verità anche oggi) da Hollywood, resta quello di produrre con mille variazioni le stesse favole che non ci stanchiamo mai di sentirci raccontare (favole western, dove il cavaliere buono vince su quello cattivo, favole noir, dove la giustizia alla fine trionfa eccetera) e questo va anche bene per rassicurarci, oggi come ieri, ma a patto che esse vengano fruite come tali e non come vere alternative di vita a disposizione di tutti. Mitizzare può avere una funzione per la crescita del Sé, mistificare non può che produrre negli spettatori un effetto regressivo.

Ritmo non è ritmema. In questi film classici ricordati c’è, come tu osservi, un grande senso del ritmo, ma è un ritmo che attiene alla ‘poesia narrativa’ e non alla ‘poesia-poesia’, Questo ritmo è altra cosa da quel ritmema teorizzato da Pasolini in un capitolo del suo Empirismo eretico come elemento metrico originale del suo ‘cinema di poesia’ e consistente

«in un rapporto creativo tra l’intero ordine delle inquadrature e l’intero ordine degli oggetti di cui sono composte», un rapporto tra le immagini ‘anomalo’ rispetto a quello presente nel cinema di prosa (perché fatto di lunghe inquadrature quando ce le aspetteremmo brevi e di brevissime quando ce le aspettiamo lunghe). Questo rapporto metrico originale mira a favorire l’identificazione attiva dello spettatore, e sarà adottato negli anni ’70 anche da altri registi della modernità come Godard, Rocha, Anghelopulos e anche dagli stessi registi della Nuova Hollywood tra cui Scorsese, Coppola e Cimino in funzione antinaturalistica contro la sceneggiatura). Va ricordato che nel cinema muto degli anni Venti una grande capacità di astrazione prosodica e metrica la troviamo nelle gag del genere slapstick che popolano le comiche, non soltanto di Chaplin, ma anche di Keaton, di Lloyd e di Stanlio e Ollio, e in seguito la ritroveremo nelle gag surreali di Jerry Lewis e di Jacques Tati.

Iapoce

Un ultimo punto vorrei portare alla tua attenzione perché, anche qui, colgo una vicinanza impressionante tra cinema e psicoanalisi.

«Sogni e miti sono la materia di cui è fatto il cinema. I simboli e le metafore sono le figure che li traducono in immagini significanti di una rappresentazione pre-verbale che attinge alla dimensione di possibilità del reale» (p. 91). E questa è anche la ‘materia’ di cui è fatta la psiche: Immaginario filmico e Immaginario psichico. Ora, proprio perché nei film la ‘materia’ è al suo livello più primitivo, quasi al livello del pulsionale a-rappresentazionale, dobbiamo dire che un film raggiunge il suo scopo ‘filmico’ quanto più riesce a cogliere nella psiche dello spettatore i depositi emozionali ancestrali più profondi e più nascosti. Quanto più cioè un film è in relazione con quello che definirei ‘l’irrapresentabile eterno’ che, pertanto, entrerebbe sempre nella configurazione filmica. E, in queste immagini e in questo immaginario, saremmo in presenza dell’aspetto universalistico della settima arte. Così come una delle mete della psicoterapia junghiana è quella di restituire quell’essere umano al suo alveo umano condiviso dagli altri esseri umani, e ‘condiviso’ è esattamente all’opposto di ‘subìto’. Cosa ne pensi?

Moscariello

Rispondo alla tua domanda finale citando le parole di Jung: «Il tornare a immergersi nello stato primigenio della partecipation mystique è il segreto della creazione e dell’azione artistica, poiché a questo livello dell’esperienza non è più in causa il singolo soltanto, ma la collettività, e qui non si tratta più del bene o del dolore del singolo, ma della vita della collettività»^[7]. Questo vale per tutte le arti e a maggior ragione vale per il cinema che è l’arte più universale e democratica di tutte, l’arte più capace di attualizzare gli archetipi collettivi (eterno femminino, femme fatale, eroe, strega, mago incantatore e quant’altro), e di portare alla luce tutti i mostri che abitano nel profondo della psiche di ognuno (quei mostri già raffigurati a fine Ottocento dalla pittura simbolista di un Von Stuck,di un Klinger e dagli inchiostri di uno scrittore-disegnatore molto amato da Jung come Alfred Kubin). E in questo lavoro creativo il cinema non chiede di essere subìto ma chiede di venire condiviso in un rapporto paritario tra il regista e lo spettatore, proprio come quello che, nell’analisi, dovrebbe instaurarsi tra il terapeuta e il paziente (e spesso accade che un film riesca a curare meglio di una seduta psicoanalitica). Il bello del cinema è che quando andiamo a vedere un film non sappiamo mai cosa vedremo: si spengono le luci, ci abbandoniamo al flusso delle immagini che scorrono sullo schermo, e iniziamo un percorso simultaneo all’esterno e all’interno di noi che ci farà scoprire l’‘altro’ che abita dentro di noi.

Iapoce

Termino qui, con il mio sentito ringraziamento per avermi offerto la possibilità di leggere i tuoi scritti, e per le riflessioni e i chiarimenti che hai apportato a questo dialogo.

Note

• [1] Psicologa, analista del CIPA.
• [2] Già docente di Storia del Cinema, critico cinematografico e saggista.
• [3] A. Moscariello, Aprire quella porta. Il cinema come rappresentanza simbolica dell’inconscio, Fattore Umano Edizioni, Roma 2016.
• [4] A. Moscariello, L’inconscio sullo schermo. Il cinema secondo Jung, Moretti&Vitali, Bergamo 2017.
• [5] R. Barthes, Sul cinema, Il Melangolo, Genova 1997, p. 18.
• [6] C.G. Jung, La dimensione psichica. Raccolta di scritti, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 2015, p. 112.
• [7] C.G. Jung, La dimensione psichica, op. cit, p. 89.

L'articolo La porta del cinema e la porta dell’inconscio. Angiola Iapoce in dialogo con Angelo Moscariello proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

In questo film, ambientato a New Jork, il protagonista Melvin Udall, interpretato magistralmente da Jack Nicholson, impersona il ruolo di uno scrittore di romanzi rosa di successo che soffre di un disturbo ossessivo-compulsivo. Lo vediamo alle prese con quei rituali, tipici di questa patologia, in cui un’azione appena compiuta viene annullata da quella successiva. Così chiude ed apre la porta a chiave più volte, accende la luce per spegnerla subito dopo e quindi riaccenderla, si lava ripetutamente le mani per eliminare microbi con i quali pensa di essere venuto a contatto, cammina sui marciapiedi saltellando da un punto all’altro, urtando i passanti, secondo un suo schema preciso e immodificabile, volto ad evitare i punti di congiunzione tra una lastra e l’altra della pavimentazione. Vive isolato dagli altri, nel chiuso del suo appartamento, dove impiega il suo tempo a scrivere stucchevoli romanzi d’amore accompagnandosi al pianoforte.

Melvin Udall, animato da teneri sentimenti quando si isola nel suo appartamento, si trasforma quando viene a contatto con l’altro. Accanto alla sua ossessione per i germi e le sue fobie emergono comportamenti moralmente condannabili, caratterizzati da: misantropia, crudeltà, disprezzo, razzismo.

Detesta tutti e non perde occasione per offendere, umiliare e manifestare la sua intolleranza con battute taglienti, in particolare: le persone di colore, gli omosessuali, gli ebrei, le persone anziane e gli animali.

Un giorno, trovando sul pianerottolo di casa il cane del suo vicino Simon, mentre sta facendo i suoi bisogni, non esita a buttarlo nello scarico delle immondizie e, interrogato dal padrone sulla scomparsa del suo animale, Melvin mente rispondendo: «spero che lo trovi: lo amo quel cane!» «Lei non ama un bel niente Signor Udall!» replica Simon.

Simon è un pittore gay che viene apostrofato da Melvin con epiteti offensivi come ‘checcha’ ‘finocchio’ e, all’amico di colore che interviene per difenderlo, ritenendo che non abbia nemmeno il diritto di parlare, gli si rivolge con queste parole: «per di più sei nero!».

Ogni giorno Melvin si reca allo stesso ristorante, portando da casa le sue posate e un giorno, trovando occupato quello che considera ‘il suo tavolo’, apostrofa i due clienti che stanno conversando tra di loro in questo modo: «La gente che parla per metafore mi dovrebbe fare uno shampoo allo scroto!». Si lamenta con la cameriera, interpretata da Helen Hunt, pretendendo che a servirlo sia sempre e solo lei, sollecitandola a trovargli un tavolo subito, perché lui ha fame e  facendole presente che al ‘suo tavolo’ siedono degli ebrei che non esita ad offendere di nuovo, sperando che si affrettino a lasciargli il posto: «L’appetito non è grande quanto il vostro naso!».

Qualcosa cambia nel modo di fare del protagonista quando un giorno Simon, brutalmente aggredito da sconosciuti, finisce per trovarsi in serie difficoltà economiche, incapace di far fronte alle spese per l’assistenza sanitaria e, al momento della convalescenza, non potendosi occupare del suo cagnolino Verdell, chiede a Melvin di aiutarlo. Melvin, anche se a malincuore e infastidito, accetta.

Accade anche che Carol, donna single, madre di un bambino molto cagionevole di salute che necessita di costose cure mediche, un giorno, dovendosi occupare del figlio malato, sia obbligata ad assentarsi dal lavoro. Melvin allora si preoccupa di contattare il suo medico personale offrendosi di pagare l’onorario in modo che il bambino venga curato adeguatamente e si reca a casa di Carol per pregarla di tornare al lavoro e servirgli il pranzo, senza per questo risparmiarle battute pungenti e ammettendo che sta cercando di «non coinvolgere le emozioni».

Intanto Simon, caduto in miseria, precipita in uno stato depressivo tale che non riesce neanche più a dedicarsi alla pittura. Melvin, al ritorno di Simon a casa, gli restituisce il cagnolino Verdell al quale si era affezionato, tanto che si commuove guardando la ciotola del cibo rimasta vuota.

Simon accoglie il suggerimento del suo amico gallerista Frank di recarsi a Baltimora dove vivono i suoi genitori che potrebbero offrirgli un aiuto economico. Melvin e Carol accettano di accompagnarlo. Al ritorno a New Jork, Carol confessa a Melvin che, a causa dei comportamenti da lui tenuti durante il viaggio, non riesce più a sopportarlo. È Simon che interviene, convincendo Melvin, che ammette di essere stato «sfrattato dalla sua vecchia vita» proprio grazie a Carol, a reagire e a recarsi da lei. Si accorge, uscendo, che si era dimenticato, forse per la prima volta, di chiudere la porta di casa a chiave e, preso finalmente atto del ruolo che Carol ha giocato nell’aiutarlo a superare le sue ossessioni, riesce a dirle: «Mi fai venir voglia di essere un uomo migliore» e trova, dopo aver a lungo tergiversato, facendo ripetute gaffes, il coraggio di dichiararle il suo amore e di farle un complimento da lei più volte sollecitato.

Così la sua corazza difensiva va in frantumi quando egli si schiude alle emozioni e all’affettività, consentendo, in questo modo, l’avvio di un movimento trasformativo.

Prendendo in considerazione il caso di Melvin, richiamo i casi clinici studiati da Jung riguardanti il disturbo ossessivo-compulsivo per esaminare questi tre aspetti: 1) l’approccio di Jung a questo disturbo; 2) i casi clinici da lui trattati; 3) le possibilità di cura da lui previste.

Per quanto riguarda il primo punto, Jung afferma che, in tutti i casi di nevrosi ossessiva da lui osservati, aveva rilevato la presenza di un complesso a tonalità affettiva che, pertanto, va ritenuto la vera causa morbi, la causa di questa, come di altre patologie.

All’origine di questo, come di altri disturbi sarebbe, quindi, quell’insieme di pensieri, ricordi, rappresentazioni, fortemente impregnati emotivamente e che godono di una relativa autonomia dalla coscienza, in grado di sottrarsi alla padronanza dell’individuo e che finiscono con l’interferire con le sue intenzioni coscienti o lo spingono a deviare da queste: nel film il protagonista quando cerca di manifestare i suoi sentimenti lo fa in maniera impropria e così goffa che la sua dichiarazione d’amore si trasforma in una grave offesa.

Il complesso Jung lo paragona ad un vassallo in rivolta, capace di condizionare il pensiero, la memoria, il linguaggio e di provocare una scissione della personalità. Le idee, secondo Jung, sono governate dall’affettività e da questa, e non da leggi fredde e razionali,  traggono la loro energia. Così Melvin è capace, nel chiuso del suo appartamento di eseguire al piano deliziose melodie, ma non è assolutamente in grado di rivolgere un complimento o compiere un gesto gentile verso gli altri.

È la logica del sentimento che prevale e, quando ci troviamo di fronte a reazioni affettive inadeguate o esagerate rispetto allo stimolo, possiamo arguire che queste siano la spia di un complesso a tonalità affettiva; si è andati, con un semplice gesto o parola, a colpire la ferita producendo, in questo modo, una alterazione nelle sensazioni somatiche, che sono strettamente legate all’Io che è, tra i complessi, quello più stabile. Jung, andando oltre la teoria freudiana riteneva che l’affettività fosse «molto più della riflessione, l’elemento propulsore in tutte le nostre azioni e omissioni» (Jung 1907, p.46 nota 96). I casi clinici trattati da Jung, dove si evidenzia un disturbo ossessivo-compulsivo, sono relativi a due pazienti incontrati nell’esperimento sulle associazioni verbali: un musicista, che presentava stati di angoscia e il timore ossessivo di non riuscire più ad eseguire un ‘assólo’, e la Signorina E., affetta da insonnia, inquietudine, irritazione, impazienza, insofferenza, ed ossessionata dalla paura di non riuscire a dormire mai più, fino ad impazzire o a morire, e in preda a varie altre paure.

Jung attribuisce, le risposte del musicista, alla sua vita caotica, caratterizzata da relazioni chiuse spesso in modo burrascoso, mentre, per la Signorina E. chiama in causa un complesso dove a prevalere è la componente erotica.

Ricordiamo che Jung, quando avanza queste ipotesi ed insiste sulla coloritura sessuale del complesso, orbita ancora attorno alle teorie pansessuali di Freud, dalle quali, in seguito, prenderà le distanze. Egli, però, riconosce a Freud il merito di aver sottolineato il ruolo che gioca l’affetto nelle neuropsicosi di difesa, in seguito chiamate psiconevrosi, dove, quando esso si converte in innervazioni somatiche, scatena l’isteria classica, mentre, quando viene spostato su un altro insieme di rappresentazioni, causa la nevrosi ossessiva. In entrambi i casi, comunque, si verifica una incompatibilità tra rappresentazioni traumatiche e contenuto ‘normale’ della coscienza e, di conseguenza, il contenuto inconciliabile viene rimosso e l’affetto che, secondo Freud, è sempre di natura sessuale e traumatica, non viene abreagito, cioé scaricato.

Riferendosi alla Signorina E. Jung afferma: «La sua personalità abituale (di brava e seria istitutrice) e la sua personalità sessuale (ossessionata da idee e fantasie voluttuose) sono infatti due complessi diversi, due diverse coscienze, che non vogliono o non possono sapere nulla l’una dell’altra»(Jung 1906, p.189).

Contenuti osceni rimossi coesistono con contenuti più nobili e conducono un’esistenza separata «costituiscono uno Stato nello Stato, una personalità nella personalità; […] due coscienze tenute separate da forti inibizioni emotive. Un’anima non può e non deve sapere nulla dell’altra» (ivi, p.194).

Uno dei meccanismi di difesa all’opera in questo disturbo è lo spostamento che fa sì che si cerchi di compensare, in un ambito, quel contenuto che si sente carente in un altro. Così l’ossessione di Melvin per l’ordine e la pulizia possono rappresentare lo spostamento del desiderio di essere in contatto con lo sporco e il caos; inoltre, la proiezione, che mette in atto, della parte non integrata, la parte d’Ombra, produce, come conseguenza, il suo isolamento dal mondo e dagli altri, e l’emergere di tratti autoerotici e autistici. La sua malevolenza, proiettata sull’ambiente, rafforza l’isolamento e lo spinge, ancora di più, a separarsi dal mondo.

Il caso che Jung riferisce nel suo testo Tipi psicologici (1921) riguarda una grave nevrosi ossessiva di un nevrotico introverso, intellettuale, diviso tra l’idealismo trascendentale e la frequentazione dei bordelli più malfamati, senza che la sua coscienza potesse prendere atto dell’esistenza di un conflitto morale o estetico: i due ambiti venivano tenuti rigorosamente separati.

E ancora, l’insorgenza di una grave nevrosi ossessiva la rileva in un paziente di sedici anni che gli riferisce un sogno che si ripresentò due volte, segno, secondo Jung, della sua importanza. In questo sogno: «Egli cammina per una strada sconosciuta. È buio. Ode dei passi dietro di sé. Cammina più in fretta, un po’ impaurito. I passi si avvicinano, e la sua paura cresce. Comincia a correre. Ma i passi sembrano raggiungerlo. Infine si volta e scorge il diavolo. Nella sua angoscia mortale salta in aria e vi rimane sospeso» (Jung 1928, p.180).

A proposito di questo caso Jung scrive che la nevrosi ossessiva «per la sua scrupolosità e per il suo obbligatorio cerimoniale, ha l’aspetto superficiale di un problema morale, ma internamente è piena zeppa di inumanità, di criminalità e di scelleratezza contro la cui integrazione la personalità, per altro finemente organizzata, disperatamente resiste. Ecco perché tante cose debbono esser fatte in maniera scrupolosa, come un cerimoniale: per far da contrappeso al male che sta minaccioso nel fondo. Dopo quel sogno cominciò la nevrosi, la quale sostanzialmente consisteva in ciò, che il paziente si manteneva in uno stato puro, ‘provvisorio’, come egli diceva, sopprimendo o rendendo ‘privo di valore’ il contatto col mondo e con tutto ciò che ricorda la transitorietà, mediante una pazzesca meticolosità, scrupolose cerimonie di pulizia e l’osservanza rigorosissima di infiniti e complicatissimi precetti. Prima ancora che il paziente sospettasse l’esistenza infernale che lo attendeva, il sogno gli mostrò l’esistenza infernale che lo attendeva, il sogno gli mostrò che gli occorreva un patto col Male, se voleva ritornare sulla terra» (ivi, pp.180-181). Jung riferisce, nei suoi scritti, un altro caso di un paziente molto razionale, che considerava i sogni pura superstizione, e la natura si vendicò di lui facendogli maturare l’idea ossessiva di avere un cancro. Jung lo invitò a prendere sul serio questa sua ossessione e non a disprezzarla. Avrebbe dovuto considerare queste idee come una forma compensatoria della sua coscienza per scoprire le radici di questa idea ossessiva e lo invitò, quindi, a considerare i suoi sogni, convinto che avrebbero fornito le informazioni necessarie per arrivare alla radice del male. L’ossessione si trova dove domina l’incoscienza, che coincide anche con una mancanza di libertà, con la schiavitù, in quanto si viene catturati, posseduti da qualcosa, da dèmoni, così come sostenuto dalla tradizione popolare: «quanto più staccato è l’inconscio, in forme tanto più forti si contrappone alla coscienza: se non in quelle figure divine, nella forma sinistra di stati ossessivi […] e di affetti morbosi» (Jung 1942/1948, p.161).

E, in un altro suo scritto, Jung afferma che il primitivo definisce questo uno stato di possessione o una migrazione dell’anima, mentre noi lo esprimiamo dicendo «non so cosa mi ha preso», «ha il diavolo in corpo», «è fuori di sé» –  «sembra un ossesso» (Jung 1929/1957, pp.44-45). Riferisce di un altro paziente che soffriva di nevrosi ossessiva e che si chiedeva come mai non fosse guarito, malgrado avesse analizzato a fondo la sua nevrosi. Con l’aiuto di una serie di domande, Jung scopre che egli conduceva una vita molto dispendiosa, perché ingannava una donna e usava il denaro che lei aveva guadagnato lavorando onestamente, fingendo che il denaro non provenisse da lei. Gli si rivolge così: «Lei sta fingendo con sé stesso che quel denaro non venga da quella donna, ma vive alle sue spalle e questo è immorale. Ecco la causa della sua nevrosi ossessiva. È la compensazione e la punizione per un atteggiamento immorale. Certo il mio punto di vista è totalmente ascientifico, ma io sono convinto che si meriti la sua nevrosi ossessiva e che lo tormenterà fino alla fine di suoi giorni se continuerà a comportarsi come un maiale» (Jung 1935, p.137) Questo individuo avrebbe dovuto essere in prigione «e la sua nevrosi ossessiva lo sistema a dovere» (ivi, p.138).

Quanto al terzo aspetto che ho preso in esame, Jung ritiene che la cura migliore per i pazienti con disturbo ossessivo-compulsivo sia quella di obbligarli, con una certa inflessibilità, a ripescare e comunicare apertamente le rappresentazioni rimosse che la loro coscienza non sopporta. Occorre quindi, non tanto aiutarli, come sostenuto da Freud, con l’‘abreazione’, ma nel potenziare e nel rafforzare la volontà.

Egli indica, inoltre, altri modi per liberarsi del complesso e, tra questi, cita lo spostamento a qualcosa di completamente opposto, così come accade nel passaggio dall’onanismo all’atteggiamento mistico o, ancora, affiancando ad un complesso ossessivo, un altro complesso ossessivo.

In caso di mancata risoluzione del complesso Jung prospetta diversi casi: a) se la rimozione del complesso è solo parziale, esso tende a ripresentarsi; b) se si fa ricorso a formazioni di compromesso, si sviluppa un isterismo, con conseguente limitato adattamento all’ambiente; c) se il complesso rimane inalterato, il complesso dell’Io e le sue funzioni, risulteranno gravemente danneggiate ed è ciò che si può constatare nei casi di dementia praecox, dove la personalità subisce un evidente impoverimento. Il lavoro con gli schizofrenici, la cui personalità è disgregata, è impedito dalla impossibilità di influire sulla loro psiche e «questa caratteristica, la schizofrenia la condivide con la nevrosi ossessiva, che è la sua parente più prossima nel campo delle nevrosi» (Jung 1961, p. 242).

E prosegue dicendo che molte nevrosi ossessive mascherano la schizofrenia e sono, come l’isteria, psicosi latenti che possono evolvere in psicosi manifeste, così come impulsi ossessivi possono trasformarsi in allucinazioni uditive.

Inoltre, quando il complesso diventa predominante e rigido, produce nel cervello una distruzione più o meno ampia dell’encefalo, una decerebrazione. (Jung 1907, p.105) e ciò avviene in quanto il forte affetto che sta all’origine di questa malattia potrebbe produrre una tossina che distrugge il cervello, anche se, nella produzione di questa tossina, ammette che possano intervenire anche cause non psicologiche. In questo modo viene distrutta quella che Janet chiamava fonction du réel, nel senso che il malato è alienato dalla realtà, risulta escluso dalla partecipazione agli avvenimenti oggettivi.

Quanto al tipo di soggetti che corrono il rischio di soffrire di una nevrosi di tipo ossessivo Jung li indica nei tipi introversi intuitivi che rientrano nei tipi irrazionali e nei quali la percezione rappresenta la funzione fondamentale o superiore, quella più differenziata. I loro giudizi conservano delle caratteristiche infantili o primitive, così risultano o ingenui, o indelicati, o rozzi o prepotenti e si sorprendono se le loro sensazioni differiscono dalla realtà.

Il protagonista del film, Melvin Udall, avrebbe tutte le caratteristiche per rientrare in questa tipologia e la possibilità di sviluppare la funzione ‘inferiore’– sentimento, che Jung considera, insieme alla funzione–pensiero, facente parte delle funzioni irrazionali, gli viene offerta dal prendere contatto con quegli aspetti di sé, a lungo negati e sacrificati, vicini all’area istintuale e che si attivano nel momento in cui si innamora di Carol o si prende cura del cagnolino Verdell e non si ostinano più a configurarsi come sintomi ossessivi-compulsivi.

Bibliografia

• Tutte le citazioni fanno riferimento a: Jung C.G., OCGJ, voll. 19, Boringhieri, Torino 1969-2007
• 1906, Psicoanalisi ed esperimento associativo, vol. 2**
• 1907,  Psicologia della dementia praecox, vol. 3
• 1921, Tipi psicologici, vol. 6
• 1928, L’Io e l’inconscio, vol. 7
• 1929/1957, Commento al “Segreto del Fiore d’oro”, vol.13
• 1935 Fondamenti della psicologia analitica, vol.15
• 1942/1948, Saggio d’interpretazione psicologica del dogma della Trinità, vol. 11
• 1961, Simboli e interpretazione dei sogni, vol.15

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Chissà come l’avrebbe presa a veder rappresentate con grande modernità  cinematografica (la tecnica utilizzata nel film é quella della CGI: computer-generated imagery, termine che tradotto letteralmente significa immagini generate al computer, un’applicazione che appartiene al campo della computer grafica 3D) molte ‘aree’ dell’apparato psichico di cui si é occupato per decenni. A ben vedere lo stesso Jung non si accontentò come aveva fatto il suo maestro Freud di descrivere teoricamente certe parti della psiche, ma provò, in via del tutto pionieristica, a consegnare alla nostra conoscenza anche in forma grafica tanti concetti della psicologia attraverso l’uso delle ‘immagini’.

Ed é forse in tal senso che dobbiamo essere grati alla Disney ed alla Pixar per aver tentato (perché va detto che di un tentativo si tratta, con la caratteristica di risultare semplificativo e, se un limite gli si vuole trovare, anche a tratti semplicistico) di rappresentare l’irrappresentabile: la psiche, le sue emozioni, le sue funzioni, i suoi concetti, le sue memorie, i suoi ‘complessi’.

Le figure che si alternano nella mente della piccola Riley, protagonista del film, (e nella mente di tutti gli esseri viventi, non da ultimi cani e gatti!) rappresentano cinque tra le emozioni di base (gioia, tristezza, rabbia, paura e disgusto) che dialogano, si confrontano tra loro e con vari personaggi, frutto delle idee o della fantasia, in un teatro interno rispondente alle moderne tesi psicodinamiche e alla teoria del ‘conflitto’. Ne è conferma la capacità dissociativa della mente di fronte ad eventi e/o vissuti traumatici, come la crisi di crescita e cambiamento che Riley attraversa, rappresentata dalle ‘isole’ che si sgretolano.

Il particolare che balza agli occhi, in questo tentativo di rappresentazione in 3D della psiche, é che alla fine tutti i personaggi che si trovano nella mente di Riley hanno sembianze ‘umane’, come a voler dimostrare che pure gli autori del film, coadiuvati da noti esperti e studiosi (psicologi, neurologi, ecc), non abbiano scovato altro modo di rappresentare le parti della psiche che questo, entità troppo complesse per esser ridotte a qualcosa di ‘non umano’.

E allora forse Jung, all’uscita dal cinema, avrebbe ricordato, come ha fatto instancabilmente, che siamo sempre di fronte ad una psiche che guarda se stessa, ad un soggetto che mai fino in fondo riesce ad oggettivarsi. E quando prova a farlo é bene che non trascuri mai la complessità del suo essere, perché il rischio che si corre é che in un mondo in cui la neurofisiologia sembra guidare molte delle scelte che si fanno in ambito psicoterapico, l’uomo possa illudersi di ‘modificare’ un’emozione o addirittura un’intera personalità solo ed esclusivamente attraverso un trattamento farmacologico o con l’apprendimento di tecniche o indicazioni procedurali.

Le ‘isole’ nella mente della piccola Riley sono quanto di più vicino e prossimo possa esservi ai complessi junghiani; le isole, come rappresentate dal regista, armonizzano (o disorganizzano) la personalità nel suo insieme, e debbono la loro esistenza ad esperienze di vita condivise con figure di riferimento che si sono susseguite nel processo di crescita (la famiglia, l’amicizia, ma anche i sistemi valoriali, ecc).

Anche i ricordi e la memoria hanno nel film un ruolo importante (risulta interessante  la scelta di raffigurare con le ‘sfere’ gli agglomerati complessuali delle memorie a breve e a lungo termine, e proporre una rappresentazione dell’oblio) perché sempre connessi ad esperienze affettive e di relazioni significative.

Le emozioni, che guidano la consolle della mente di Riley, sono però come si é detto le grandi protagoniste, e forse la grandezza di questo film sta nel fatto che può raggiungere il cuore dei grandi prima ancora che dei piccoli. Il film ricorda a tutti noi che saper ascoltare, riconoscere ed esprimere le emozioni, per quanto negative possano essere (come la tristezza che trasforma anche i ricordi del passato in ricordi tristi perché ormai appartenenti ad un’epoca della vita che non c’è più, richiamando in fondo il lavoro del lutto) é la chiave per superare i momenti difficili e per vivere veramente a contatto con noi stessi e con gli altri.

Anche gli abiti scelti per ‘vestire’ le emozioni dicono molto: il maglione a collo alto che indossa Tristezza, che da ostile figura diviene invece compagna indispensabile di Gioia, ma poi anche di Rabbia, di Paura e di Disgusto, può forse ricordarci la tenerezza e il calore con cui possiamo tenere in noi, e non estromettere (appunto, dissociare) ciò che di meno positivo ci troviamo a vivere, come terapeuti e come persone.

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James Bond, in questo bel film di Mendes, articola magistralmente l’ultimo eroe che può dirsi umano, il film non fa previsioni sul futuro ma possiamo senza troppa fatica immaginare un futuro popolato di eroi droni, di pulsanti che determinano il corso degli eventi più significativi; emblematica, in questo, la scena del laboratorio di Silva, la versione moderna della Spectra, una fila di tavoli fatti di circuiti, su ognuno dei quali poggia un computer, ognuno dei quali può scatenare guerre, catastrofi, disastri. A questi tavoli non siede nessuno, la grande stanza-capannone è totalmente vuota, nessun essere umano pulsa; un capannone, a sua volta in un isola, dove una città in rovina e fatiscente ospita la sede del Male.

Povero James! Rimane solo lui a portare tenacemente avanti la bandiera di un’umanità ridotta all’osso, un’umanità che, se vuole sopravvivere, non può non annodare nuovamente i fili che la legano ad un’origine, un’origine da cui scaturisce il flusso di tutti quei sentimenti che chiamiamo umani. “L’hai mai provata la paura, quella terribile, che non ti fa respirare?” chiede Silva il malvagio a Bond. “Sì, fino al fondo” – risponde secco – con occhi che tradiscono la totale aderenza a ciò che a parole sta dicendo.

Gli eroi precedenti, le precedenti personificazioni di quell’agente al servizio di Sua Maestà che tanta presa hanno fatto nei cuori degli spettatori, incarnavano a vari livelli una figura d’uomo lieve, che, al pari dei suoi malvagi nemici, portava il discorso sul piano di quella ironica leggerezza che ben contraddistingue quella borghesia occidentale fatta di regole di comportamento entro cui si può sviluppare l’azione scenica. Anche il nostro agente riusciva nella leggerezza dell’ironia, cavalcava l’onda del sesso sulla sua superficie, amava in modo lieve le donne così come altrettanto lievemente uccideva i propri nemici. Così come lieve era anche la sua fedeltà alla patria che doveva difendere, la “Rule, Britannia” che incarna ogni forma di patriottismo, che difende le colonie. Una levità che si manifesta in un’espressività linguistica che “dice e non dice” contemporaneamente, che può permettersi di avere sentimenti labili e aerei, può permettersi di non avere legami, perché poi, alla fin fine, ciò che conta veramente è l’affermazione di sé, l’egoismo dell’io, quell’eroe tutto positivo che incarna la luce del bene e rappresenta inconsapevolmente i valori dell’individualismo borghese. Oggi questo non è più possibile ed anche l’agente segreto più popolare nel mondo è sconfitto insieme al mondo stesso di cui è espressione.

La levità è finita, essa si è infranta nella disumanità disincarnata delle macchine, della tecnologia; se prima era possibile una tecnologia al servizio di scopi buoni, ora questo margine si è ridotto fino ad annullarsi: non esiste un uso buono della tecnologia perché non esiste più un’umanità capace di scegliere: la scelta è sbarrata. James Bond combatterà i suoi nemici con armi differenti, con il ritorno ai luoghi delle origini che raggiungerà con l’Austin Martin, citazione del suo passato, con gli affetti antichi che soli consentono legami attuali, non giochi sentimentali di settecentesche relazioni pericolose, ma vincoli stringenti, dipendenze dagli altri che sole mantengono lampi di umanità. Egli combatterà con armi obsolete e alla fine sarà un semplice coltello che determinerà la fine della storia.

E se il nostro agente è ancora alla strenua difesa dei propri valori e della propria patria, questo è perché ciò che egli difende è in realtà quell’umanità che, non più minacciata da “cattivi” che vogliono distruggere il mondo, ora è minacciata da indifferenza, egoismo, individualismo, disprezzo, assuefazione all’orrore. Il male non si riesce più a dividere in modo così netto dal bene, oramai il bambino ha strillato che il re è nudo, ciò che sempre è stato oramai è venuto allo scoperto.

“Tra ciò che desideriamo del mondo e la realtà per ciò che essa è, nel mezzo si trova l’ombra” — così M, la grande Judie Dench. Messaggio non potrebbe essere più chiaro.

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