Le presenti note sono volte a portare l’attenzione su uno slittamento nella rappresentazione della condizione umana in ragione del quale la paura, intesa in senso primario come reazione di fronte a un pericolo, si trasforma in inquietudine o angoscia, senso di apprensione e di ansia, entrambe connotate anche dalle loro manifestazioni fisiologiche. Si può in altri termini provare a mostrare come, prendendo come punto di partenza il primo dei grandi poemi omerici, l’Iliade, e le tragedie di Eschilo, il primo dei grandi tragici, alla luce del termine phobos e di una serie di altri termini collegati, si assista proprio a tale mutamento, vale a dire al passaggio dalla paura, o terrore, prevalentemente presentata come reazione di fronte a un avversario dotato di forze superiori alle proprie e potentemente legata all’istinto di fuga, a una paura che ha piuttosto il senso di inquietudine, stato emotivo segnato in primo luogo dal venir meno di un oggetto immediatamente identificabile.

Il primo modo di intendere la paura, largamente presente nel poema omerico, è illustrato anche dalla sua rappresentazione mitica: figlio di Ares e di Afrodite, Phobos, «che mette in fuga anche il guerriero più audace» (Il., XIII, 298-300), accompagna il padre nelle battaglie. In tale accezione esso continua a persistere nella tradizione letteraria come un dato antropologico insuperabile, tradotto in immagini ricorrenti, quali quella del panico scatenato dalla vista dell’esercito nemico schierato e pronto alla battaglia. Nell’Iliade il tema si innesta in una visione che pone al centro la natura mortale dei viventi, definita in contrasto con quella immortale degli dèi, in una prospettiva che non prevede alcuna forma di oltrevita degna di questo nome. Come le foglie, gli esseri umani hanno esistenza breve, nascono e periscono in un ciclo perpetuo. Finitudine e contingenza sono accettati come un dato irrimediabile del vivere, che non conosce un riscatto se non quello di perpetuare il proprio nome e le proprie gesta grazie ai poeti, affidandosi al loro canto.

Nella visione eroica a fare da contrappunto a tale predisposizione alla ‘bella morte’ – predisposizione mai data, comunque, per certa e definitiva – è il valore paradossalmente infinito attribuito all’esistenza, nel suo senso più propriamente mondano: una piena luce si disegna allora sulla vita degli esseri umani, e su ciò che in essa più conta, accanto e oltre i valori eroici: l’eros, l’amore genitoriale e filiale, l’amicizia, la convivialità. Il destino mortale, affidato alla Moira – imperscrutabile per gli uomini, estranea a qualunque prospettiva moralizzatrice o moraleggiante – esalta la vita e nella vita la giovinezza. L’inquietudine, se di essa si può parlare, la paura e l’angoscia di fronte alla morte sono allora, per così dire, di carattere del tutto ‘esistenziale’.

È proprio il venir meno di questa impronta che presiede, a partire dalle tragedie di Eschilo, alla trasformazione dello scenario: il tema della paura intesa in senso primario muta assumendo prevalentemente la tonalità emotiva dell’inquietudine e dell’angoscia, con un deciso allargamento del suo ambito di riferimento. Esso investe ora la polis in senso lato, nei suoi valori e nelle sue prospettive, il rapporto fra gli uomini e gli dèi, il linguaggio e la sfera più lata dei segni, colti nella loro insuperabile ambiguità. L’angoscia si fa sovrapersonale.

Il ‘revenant de Mycènes’

Terrore e compassione (phobos e eleos) sono notoriamente al centro della descrizione aristotelica della tragedia. Nella Poetica la mimesi di casi che suscitino pietà e terrore è il mezzo attraverso il quale il poeta tragico trascina l’animo degli spettatori, producendo al tempo stesso una catarsi o purificazione di queste stesse passioni (Po., 1449b, 26-28). Sulla scia dell’Encomio di Elena di Gorgia, Aristotele evidenzia dunque il potere trasformativo della parola poetica, incentrando la sua descrizione sugli effetti che la tragedia produce su chi vi assiste. A ragione si è mostrato (Beltrametti 2021, p. 9) come la paura sia una componente strutturale dello spettacolo tragico non solo per ciò che accade sulla scena (e dunque per il potere della parola), ma innanzi tutto in ragione delle convenzioni teatrali che presiedono alla rappresentazione. L’utilizzo di costumi e maschere, il linguaggio figurato con le sue immagini stranianti, le voci, le musiche, il canto tesi a muovere le corde emotive degli spettatori: tutto converge a generare quella oikeia hedone, quello specifico tipo di piacere che Aristotele associa appunto alla paura tragica (Po., 53b, 10-14).

In ogni caso, a venire in primo piano sono appunto gli effetti sullo spettatore. Ma paura, terrore, inquietudine, angoscia nel teatro di Eschilo sono anche e prima di tutto emozioni proprie dei personaggi in scena. Considerata la cosa da questo punto di vista, il primo dato da rilevare è quello relativo allo sdoppiamento che si produce fra una certa misura di identificazione dello spettatore con il personaggio (per cui esso prova terrore laddove lo prova il personaggio, così come prova compassione, ecc.) e una consapevolezza complessiva, una visione più ampia che lo spettatore ha rispetto al personaggio, già solo per la conoscenza dei miti rappresentati. Lo stato emotivo della paura e dell’inquietudine appaiono come il correlato di un processo determinato dall’oscura percezione che il corso degli eventi celi qualcosa di inaspettato e di doloroso. Un rovesciamento delle sorti che finirà per proporsi come disvelamento: attesa del male accompagnata da paura e angoscia, dispiegarsi del male, accompagnato dal cordoglio, dal dolore. La certezza del male scaccia la paura e fa posto al compianto, al lamento.

Senza pretendere di esaurire la fenomenologia della paura nelle opere di Eschilo, possiamo tentare di individuarne alcune accezioni principali. Vi è dunque un senso più diretto della paura, legato a quello primario dello sgomento e dell’orrore di fronte alla morte. Se ne possono individuare almeno tre forme principali: la paura che si scatena alla vista del nemico, i mezzi ricercati per incutere paura e l’identificazione con Ares, la paura per le conseguenze della guerra e della sconfitta, o legate in senso più generale alla tenuta della città. Connesso al primo, ma in parte indipendente, il senso dell’angoscia si esprime invece in connessione al tema dell’attesa, delle aspettative positive e degli oscuri presagi che le smentiscono: qui in senso più proprio sembra manifestarsi l’inquietudine tragica, legata alle aporie dell’agire individuale e collettivo.

Tuttavia anche in quello che possiamo definire un senso primario nell’espressione della paura la descrizione si carica di significati supplementari e dell’azione di forze più complesse. In primo luogo la connessione fra la vista del nemico e la paura che tale visione genera:

«Ecco accorrono alla testa di un esercito immenso, /arcieri potenti e cavalieri: / a vedersi terribili (phoberoi), in battaglia superbi (deinoi)» (Persiani, 25-27)^[1]. «Terrificante (phoberan) è la loro spettacolo (opsis)» (Pers., 48).

Lo spavento generato dalla vista dei guerrieri schierati in battaglia si lega qui come in altri passi all’idea veicolata dall’aggettivo deinos, che indica insieme il terribile, il meraviglioso, il prodigioso: quello stesso aggettivo che nel primo stasimo dell’Antigone di Sofocle denota l’uomo, in virtù della sua capacità di compiere le imprese più mirabili e al tempo stesso più tremende, in una prospettiva già anticipata dallo stesso Eschilo nelle Coefore (585-92. Cfr. Centanni 2007, p. 1061).

La situazione è descritta anche dal punto di vista inverso, quello dei guerrieri che con i loro apparati cercano di mostrarsi per quanto possibile, appunto, spaventosi e che muovono alla guerra proprio nel nome di Ares e di Phobos. Nei Sette contro Tebe così vengono descritti gli assedianti: «Sette guerrieri, i capi fieri e bellicosi di quell’esercito, sgozzano un toro sopra uno scudo scuro, e nel sangue del toro bagnano le loro mani; ecco! Nel nome di Ares, di Strage, di Terrore avido di sangue (philaimaton Phobon), hanno giurato di radere al suolo questa città» (Th., 42-46).

In entrambi i casi lo spavento che si prova di fronte a una forza superiore e che risveglia l’impulso alla fuga è presentato anche come una sorta di terrore sacrale che riconosce nello scontro bellico l’agire di una forza annientatrice sovraindividuale e al tempo stesso inscritta nel codice guerriero. Le immagini che in Omero tratteggiano la superiorità dell’eroe, nei suoi tratti fisici, nel suo armamentario bellico, circondandolo di un’aura luminosa, rendendolo agli occhi di chi osserva simile a un dio, lasciano il posto a un misto di ammirazione e terrore in cui in gioco non è più il codice eroico, ma il riconoscimento della guerra come quel male assoluto e ineliminabile che attinge alle forze più oscure e perturbanti della vita degli uomini.

I guerrieri non si limitano a rifulgere sotto la luce chiara del giorno nelle loro splendide armature, ma rimandano nel loro terrificante potere di incutere terrore a un tratto di prodigioso tale per cui non solo se ne ha timore, ma si prova nei loro confronti anche un senso di reverenza. Non è esclusivamente paura del guerriero e delle sue micidiali armi di morte: è paura della «violenza che c’è nella mente dell’uomo» (Ch., 594-595). Ciò che muove i sette guerrieri schierati alle porte di Tebe non è un interesse specifico, il desiderio di vendetta, la brama di conquista, è la guerra per la guerra, è Ares, che è strage e paura (Ares è un dio che è dentro di noi come impulso omicida e come terrore), terrore avido di sangue. Gli assedianti appaiono come il nemico assoluto, alieno a qualsiasi compromesso, a qualsiasi negoziazione. È la guerra nel suo stato elementare, che chiama all’istinto di sopravvivenza in senso assoluto, come assoluta è la perdita che dall’eventuale sconfitta deriverebbe: non solo per i singoli combattenti, ma per la città, per i suoi abitanti, per i suoi dèi tutelari.

Non è dunque un caso che, in un’altra tragedia, il binomio paura-terrore si ritrovi nella trasformazione delle Erinni in Eumenidi: se, per affermare l’ordine che le è proprio, deve sostituirsi al potere ctonio della vendetta e della perpetuazione della colpa per i delitti di sangue, la città con le sue istituzioni non può farlo che riappropriandosi, sul suo terreno, quello della legge, di quel senso di timore reverenziale che è appunto implicito nel nesso phobos-deinos (Eum., 524-259). «Chi può stare nel giusto se non ha nulla da temere?» (Eum., 689-98). «C’è un momento in cui è bene che ci sia terrore (deinon), / che la paura stia a guardia dei pensieri / seduta sopra di loro. / Giova alla saggezza il dolore. / Chi mai, finché sta nella luce, / se non coltiva nessun terrore (deos) nel cuore, / chi mai – città o individuo – / può onorare Dike?» (Eum., 516-525).

La connessione con la vista induce a ulteriori osservazioni. Paura e inquietudine intervengono nelle tragedie di Eschilo come una sorta di reazione fisiologica a uno stimolo dei sensi e insieme come voce interiore non controllabile. La difficoltà di dominare le proprie emozioni è una delle manifestazioni proprie della paura e dell’angoscia: stati d’animo che aggrediscono la persona, in qualche modo disarmata nei loro confronti, e che si traducono in manifestazioni anche fisiche e, soprattutto, in una affezione della psiche. Gli effetti sono descritti come una sorta di panico che colpisce a livello sensoriale per trasferirsi alla mente, provocando disorientamento, paralisi (Pers., 703), perdita di ogni certezza (Pers., 606). Paura e angoscia sono presentate come aggressioni che invadono il cuore, la mente (kardia, phren, thymos), annebbiandola ed opprimendola, che generano reazioni fisiche quali il tremore, il rizzarsi dei capelli. Il corpo reagisce e parla esprimendo l’indicibile dell’angoscia (Pers., 165). Quanto al suo carattere irresistibile, la paura ha dei tratti in comune con l’eros, la forza che investe la psiche e il cuore come una malattia, come il vento che s’abbatte sulle querce del monte, in Saffo. Non a caso Gorgia nell’Encomio di Elena riprende proprio l’immagine di Eschilo:

Attraverso la vista l’anima riceve un’impronta anche nel carattere. Per esempio, quando la vista si trova di fronte a nemici e a un nemico assetto di guerra, offensivo e difensivo, di bronzo e di ferro, si turba e turba l’anima, al punto che spesso, anche senza che vi sia pericolo imminente, fuggono terrorizzati. Prepotentemente infatti si installa in loro la verità del ragionamento attraverso la paura (dia to phobon) che deriva dalla vista, e sopravvenendo essa fa trascurare il bello giudicato secondo la legge e il bene che si genera dalla giustizia (Encomio, 15-16, trad. Paduano).

In Gorgia l’esempio estremizza il dato della permeabilità della psiche ai fattori esterni, in grado di agire attraverso i canali sensoriali: la parola stessa, per Gorgia, ha una natura materiale, è quel signore potente che, con un corpo piccolissimo, produce le imprese più divine, persuadendo e ingannando, lenendo i dolori e procurando, appunto, il piacere che deriviamo dalla poesia (Encomio, 8). Nell’Encomio l’argomento è avanzato per dimostrare la tesi paradossale dell’innocenza di Elena: così come ci si può rivelare impotenti, colti da terrore e pronti alla fuga alla vista dell’esercito nemico, così la psiche è destinata necessariamente ad arrendersi di fronte al potere dell’eros. Tale ripresa delle immagini di Eschilo fa dunque indirettamente luce sulla materialità anche nella scrittura tragica di paura e angoscia: stati d’animo, emozioni potenti, veicolate dai canali sensoriali e capaci di mettere in scacco ragione e intelletto, di sovrastare la psiche e sovvertire i comportamenti. È forse in questa chiave che possiamo leggere quanto accade nella prima parte dei Sette contro Tebe: mi riferisco alla reazione di Eteocle, re di Tebe, alle manifestazioni di terrore da parte del coro, costituito dalle fanciulle della città, all’approssimarsi dei nemici che assediano Tebe.

Insieme alla paura di fronte al nemico, e alla paura che attraverso le insegne e gli apparati bellici si vuole incutere all’avversario (sulla quale Eschilo costruisce l’intero dramma tebano), vi è la paura che trova espressione in chi la guerra la osserva senza potervi più partecipare o nelle sue vittime predestinate. Il coro degli anziani, nei Persiani, dà voce al timore per la sorte dei combattenti di cui si attende il ritorno:

Perché sì, tutti, cavalieri e fanti, tutti i guerrieri, / via se ne sono andati, come uno sciame / d’api, ci hanno lasciato: dietro il condottiero, / l’esercito tutto ha varcato quel giogo sul mare, / fissato da entrambe le rive / alle sponde della terra. / E i letti, privi dei maschi, per il rimpianto sono /pieni di lacrime, / le donne persiane tutte molli di pianto, ciascuna ha nostalgia del suo uomo: / a lui, guerriero focoso, focoso amante, ha detto addio, / e ora è solamente spaiata nel giogo (Pers., 126-138).

La lontananza degli uomini determina un senso di abbandono per la città e per le sue donne, e il timore per la sorte dei combattenti: «I padri, le madri, le spose contano i giorni, giorno per giorno: / ma il tempo s’allunga, e tremano di paura» (Pers., 63-4).

Nei Sette contro Tebe, in particolare nella prima parte della tragedia, la voce della città è affidata invece al coro delle fanciulle, che danno espressione in maniera non controllata sia alla paura legata all’avvicinarsi del nemico, sia al terrore per la resa della città e le conseguenze sulle vittime. Quindi ai guerrieri schierati pronti all’assalto alle porte della città, quei guerrieri che agiscono in nome di Ares, il dio che si pasce di sangue umano (Th., 242-44), insaziabile e furioso (Supp., 635-36), che non fa giustizia mediante prove e testimoni, non risolve le contese con risarcimenti in denaro, ma agisce lasciando sul terreno molti corpi di guerrieri caduti, con spreco di vite buttate e prese a calci (Supp., 915 e ss), a questo dio, che pure invocano, si contrappongono con le loro grida e con le loro visioni le fanciulle di Tebe, che sulla scena subentrano come invasate dal terrore, prima ancora che la battaglia abbia inizio:

Urlo di paura, forte è l’angoscia. / Si muove l’esercito: ha lasciato il campo! / È una fiumana che scorre – eccola! – la grande armata: davanti di corsa, i guerrieri a cavallo! / Nell’aria si alza la polvere per avvertirmi – la vedo! / Non ha voce ma è un messaggero chiaro e certo. / Il suolo della mia terra percosso da armi e cavalli: offende l’orecchio, è un boato / che aleggia nell’aria e rimbomba, come inarrestabile scroscio / di acqua che batte la roccia. / O dèi, o dee! Qui incombe / una sciagura: spazzatela via! / Un boato…al di là delle mura: / luccicano gli scudi dell’esercito / che avanza compatto, all’assalto della città! (Th., 78-91).

Perché non dovremmo piangere forte? / Lo sentite o non lo sentite questo fracasso di scudi? [….] / Questo rumore…l’ho negli occhi! Certo non è una lancia sola che fa tutto questo baccano! / E tu, cosa farai? Tu che da sempre sei qui, tu ci tradirai? / Tu, Ares, tradirai la tua terra? / O dio dall’elmo d’oro, guarda, guarda la città / che un tempo ti fu tanto cara! (Th., 99-107).

Ma già gli Argivi la cittadella di Cadmo / circondano: terrore (phobos) delle armi di Ares! / Strette le ganasce…nel morso i cavalli / mugugnano: stridore di strage! (Th., 123).

Nell’aria si alza la polvere, il suolo trema, un boato offende l’orecchio, i bagliori degli scudi dei guerrieri nemici colpiscono gli occhi: il primo impatto è tutto sensoriale, passa attraverso il tremito della terra, gli impulsi che giungono alle orecchie e agli occhi. Qui non è più la vista diretta dell’esercito nemico schierato, è la percezione sensoriale del suo approssimarsi che, lungi dal diminuire il terrore, sembra accentuarlo nell’attesa del male che si sta per compiere. Centrale l’immagine della polvere, che annuncia e insieme nasconde: «Avanza: ecco la polvere! La piana è rorida: è un mare di bianca schiuma, stille di bava dei cavalli ansimanti» (Th., 60-61).

Essa evoca non solo il calpestio della terra da parte dell’esercito che avanza – un’azione che si percepisce ma non si distingue nettamente, così come i bagliori degli scudi e il fracasso che producono non permettono che di immaginare quegli scudi e quelle armature –, ma già indirettamente la morte. Esplicitamente nell’Agamennone: «E Ares, il cambiavalute, che converte in cenere i corpi, / Ares, che tiene in bilico l’esito della battaglia, / dall’incendio di Ilio, / ai loro cari rimanda un peso / di polvere su cui piangere: / al posto di un uomo il peso leggero / di un’urna piena di cenere» (Ag., 437-442).

Dall’espressione del terrore all’approssimarsi dello scontro le fanciulle passano a dar voce all’anticipazione dei mali a venire:

Pena per questa città antichissima, / che sia gettata nell’Ade, preda di guerra / in schiavitù, in polvere di cenere ridotta: / dai guerrieri Achei, per volere degli dèi, / senza onore distrutta! / E le donne dei vinti trascinate, ghermite, ah ah! / giovani e vecchie, / come cavalle per i capelli tirate; fatte a brani / le loro vesti. Un boato: / la città si sta svuotando! / Fugge la preda sperduta, confusa. / Grave sarà la mia sorte: già tremo! / Pianto per noi: appena cresciute, frutto acerbo saremo colte / prima del rito, anzitempo dovremo cambiare / di casa, e odiosa sarà quella strada. / Chi muore – lo dico da ora – / patirà miglior sorte di questa: / perché molte pene ha da soffrire la città conquistata, / molte sventure avrà da patire! / Di qua, il vincitore il vinto trascina, / assassina; di là, appicca fuoco di incendio: e per il fumo / [poi] la città è già tutta bruna. /Impazzano i nemici; è un vento che scuote i guerrieri, / che contamina ogni pietà: vento di Ares. / Cupo crepito sale alla rocca: è una prigione / questa cinta di mura. Con la lancia guerriero / già ammazza guerriero. / Vagiti insanguinati di lattanti / appena nati fanno fremere l’aria. / Sangue di rapine, sangue di scorrerie! / L’un l’altro si scontrano, carichi di bottino; / l’un l’altro si chiamano, ancora spogli / per spartirsi la preda: / ma nessuno è meno avido, ciascuno vuole di più! / Puoi immaginare cosa da tutto questo accadrà. / Frutti diversi sparsi per terra, caduti, / desolazione per chi vi si imbatte, crudo / spettacolo per le ancelle del talamo: / tutti mischiati, confusi, / i doni della terra sono rapiti, / trascinati nel flusso del niente. / Fatte serve, le fanciulle conoscono nuovi dolori / e il letto di schiave / di un fortunato guerriero: perché, / se vince l’odiato nemico, / la speranza è arrivare al termine della notte, / ultimo conforto del dolore e del pianto (Th., 321-368).

La voce delle fanciulle che anticipano il male è la voce collettiva delle vittime predestinate: come veggenti, le fanciulle nella loro invocazione lasciano che ci scorrano dinanzi agli occhi della mente le immagini dell’immane tragedia di ogni guerra. Mali che si rivelano ancora più temibili della perdita della vita. Qui non c’è bella morte possibile, né per i guerrieri, presi da una forza che li sovrasta e di cui sono strumenti, né per le vittime che nulla può risarcire. Eschilo, combattente in prima persona, parla della guerra come può farlo un testimone oculare. È il poeta tragico che più si identifica con la città, ma nello stesso tempo è colui che mette in guardia l’Atene imperiale dal pericolo costituito dal superamento del limite – (il rilievo della hybris di Serse, nei Persiani, che non ha saputo attenersi al destino riservato al suo regno, e che ha voluto sfidare i Greci sul mare, è monito rivolto alla stessa Atene). È il poeta che per primo ha saputo dare voce ai vinti, mettersi nei panni delle vittime dei conflitti, guardare la guerra con gli occhi dei non combattenti. Anche da questo punto di vista Eschilo è il grande erede dell’Omero dell’Iliade, il poema che si chiude con il compianto del nemico morto.

Ma la paura, le angosce cui le fanciulle danno espressione non sono solo, nell’andamento delirante dei loro canti, lucida descrizione degli effetti della guerra; esse sono presentate anche come manifestazioni di emozioni incontrollabili, capaci di mettere in discussione i codici di comportamento, e quindi potenzialmente sovversive. Da questo punto di vista è estremamente interessante il fatto che tutta la prima parte dei Sette contro Tebe sia giocata sulla violenta reazione di Eteocle agli interventi del coro delle fanciulle. Il sovrano della città si scaglia contro le giovani donne con parole durissime, in un confronto ripetuto che colpisce per la sua veemenza. Il dramma si era aperto con le parole di Eteocle che ricorda ai cittadini di Tebe come, nell’ora fatale della guerra, il primo compito di chi governa sia «dire le parole giuste» (Th., 1-3). Ciascuno poi dovrà impegnarsi per quanto gli spetta a difendere la città e gli altari degli dèi. La prima preoccupazione di Eteocle, nel momento in cui subentra uno stato di ansia per l’attacco imminente, è dunque il governo della paura, che solo permette l’espletamento dei doveri dei combattenti e la resistenza degli assediati. Alle donne che esprimono il loro terrore per i segni – qui inequivocabili – dell’arrivo del nemico, Eteocle si rivolge appunto con una reazione che appare esagerata. Tutta la sua aggressività si indirizza alle fanciulle e alle loro espressioni di terrore, giungendo al punto di minacciarle di morte:

Vi domando – bestie che siete insopportabili: credete forse che sia questo il modo migliore per salvare la nostra città? Vi sembra di far coraggio ai nostri guerrieri accerchiati dentro le mura, prostrandovi così, davanti alle statue degli dèi della città, a strillare e a sbraitare, voi, detestabili da chiunque abbia cervello? Mai e poi mai nelle disgrazie – ma neppure nella buona sorte – voglio avere a che fare con la genia delle donne! (Th., 182-188).

Con queste corse, di qua e di là, in preda al panico, frastornate i nostri cittadini e fate serpeggiare scoramento e viltà; e favorite invece quanto meglio non si potrebbe, i nemici che stanno là fuori (Th., 191-194).

Ma ora sentite! Se qualcuno non presterà orecchio ai miei ordini – sia uomo, sia donna, o sia ciò che gli pare – contro costui sarà decretata la condanna: sarà lapidato dal popolo e non potrà scampare in alcun modo alla morte! Sta all’uomo, e non certo alla donna, decidere su tutto quanto accade fuori dalle mura di casa; a casa, dunque, vai dentro! Donna non fare altro danno! (Th., 196-201).

Il richiamo alla calma – «non farti sconvolgere così dal terrore!» (Th., 237-389) – troverebbe la sua semplice spiegazione nel rischio di rendere ‘smidollati’ gli abitanti della città, e dunque incapaci di far fronte al nemico. Per leggere la reazione di Eteocle si è richiamata la ripresa da parte di Eschilo di stereotipi consolidati e della «tradizione antica di tirate misogine» (Centanni 2007, p. 781). Un’interpretazione che poco si concilia con altri aspetti, in primo luogo quello della rilevanza dal poeta attribuita alle voci dei vinti. Si tratta allora di allargare il quadro: nella prima e nella seconda parte del dramma la volontà di governare la paura che presiede al comportamento di Eteocle si concentra sul tentativo di svelare le false apparenze, così come accade nella disamina degli emblemi dei guerrieri nemici schierati alle porte di Tebe. Insegne e ornamenti tesi a generare paura non devono ingannare: il vero coraggio e il vero valore sapranno imporsi su chi si limita a sbandierare la propria forza, a proclamarla a parole o a esibirla nelle insegne degli scudi. Non si tratta semplicemente di reprimerne le espressioni incontrollate, di dar voce alla ragione contro l’irrazionale: si tratta di tentare di smontare alla radice quella paura, svelando l’inconsistenza della minaccia, o almeno, riducendone la misura al punto da renderla affrontabile. Lo sforzo di Eteocle, prima che si riveli la presenza di Polinice fra gli assedianti, è combattere i messaggi errati o menzogneri. Errati, pericolosi, sono quelli che provengono dal coro delle fanciulle tebane, che esprimono senza remore il loro terrore e si affidano in maniera esclusiva agli dèi. Menzogneri e fallaci, e comunque privi della efficacia che pretenderebbero di avere sono i messaggi espressi invece dagli emblemi degli scudi dei combattenti argivi. D’altra parte, come il mito racconta, gli sforzi di Eteocle sono vani: non perché i tebani non siano in grado di resistere al nemico, ma perché proprio lui, il primo difensore della città, finirà, accecato dalle Erinni, per accettare di scendere in campo contro il fratello Polinice.

Il punto centrale, ciò che impedisce di leggere le accuse alle donne come semplice espressione di misoginia, è allora un altro: le fanciulle del coro sono protagoniste di un rovesciamento nell’ultima parte della tragedia. Presentate come un malanno per gli uomini e per la città con i loro lamenti fuori luogo, esse divengono la voce della ragione quando Eteocle decide di affidarsi inerme al suo destino. Se all’inizio del dramma il coro delle giovani donne, portatrici di una paura che non sanno contenere, appare disfunzionale rispetto alla difesa della città, nella conclusione le parti si invertono. Il coro non è più espressione di un atteggiamento impolitico, ma latore di un messaggio che cerca di sottrarre Eteocle al potere delle Erinni: decidendo di affrontare Polinice, Eteocle si affida per compierla alla maledizione di Edipo, mettendo in secondo piano la salvezza della città. Quanto e quale contrasto c’è allora fra il ‘politico’ e ciò che il politico non può dominare, quanto di insufficiente nella ragione (se Eteocle ne è l’espressione), in ogni momento passibile di cedere alla seduzione di Ate, al potere ctonio delle Erinni, alle maledizioni che si tramandano attraverso le generazioni? E quanto invece nella visione di Eschilo il coro delle fanciulle non esprime, da un altro punto di vista, uno sguardo disincantato, straziato sulla guerra, che, non accecato dal potere, è meglio in grado di percepire anche l’azione di forze non controllabili nell’agire umano?

Dapprima anticipatrici di un male a venire che non si compie, fattori perturbanti e sovversivi, le giovani donne di Tebe sono coloro che, prima e a differenza di Eteocle, finiscono per individuare il vero pericolo. Qui il governo della paura si rivela faccenda alquanto infida, essendo timore e angoscia spesso applicati a un oggetto invisibile, nascosto, sfuggente, a un oggetto che muta. Vissute come anticipazione di un male, la paura e l’angoscia si mostrano come oscura premonizione incapace di cogliere il proprio oggetto, che finisce sempre per essere spostato rispetto a quanto anticipato. Anche per le fanciulle di Tebe, la percezione corretta del male giunge quando ormai è troppo tardi (non v’è fuga possibile dal male): la paura deve lasciare posto al compianto.

Il luogo proprio dell’inquietudine è dunque l’attesa. Anche nei casi in cui essa sembra riguardare eventi che fiduciosamente si credono fausti, come nell’Agamennone, in cui la sentinella passa le sue notti ad attendere il segnale luminoso che indicherà la caduta di Troia e il ritorno del re vittorioso, o nell’attesa degli anziani del coro dei Persiani, che con nostalgia vanno col pensiero agli uomini partiti per la spedizione contro i Greci, della quale non si conosce la sorte, ma di cui non si dubita la superiorità, anche in questi casi l’attesa finisce per caricarsi di oscure premonizioni di un male a venire, anticipato da presagi difficili da interpretare, da sogni enigmatici, da segni non del tutto inequivoci. Nell’inquietudine dell’attesa si fanno avanti, con il timore di essere espresse, paure tenute a lungo represse. A parte la specificità di ogni mito, a tenere insieme questi casi, compreso quello già visto dei Sette contro Tebe, è il dubbio che s’insinua in chi osserva o ragiona su coloro che detengono il potere riguardo all’azione di Ate «funesta, che tutti trascina in errore» (Il., XIX, 91). Ai re o governanti si guarda da un lato come al baluardo contro ogni male, ai custodi della città e del suo benessere – se ne lamenta l’assenza, se ne anela il ritorno –, dall’altro con un sentimento di angoscia che intravede l’incombente minaccia della colpa cieca che si abbatte sui mortali e li porta alla rovina: quella di Eteocle che compie la maledizione di Edipo affrontando Polinice, quella di Serse che non sa vincere con misura, quella di Agamennone, che si è macchiato del sacrificio di Ifigenia, riproducendo la maledizione degli Atridi. Ansia e speranza si alternano, mentre angoscia (merimna), cattivi pensieri, preoccupazioni occupano la mente, anche nel caso in cui le apparenze smentiscano i cattivi presagi.

Uno slittamento nella descrizione della condizione umana: subentra, attraverso il punto di vista dell’articolarsi delle nozioni di paura e terrore, di angoscia e di inquietudine, la rappresentazione di una condizione nella quale le sorti del singolo sono inscindibili dalle sorti della città – il problema della tenuta del potere, la hybris, la maledizione che si compie, le colpe che si trasmettono attraverso le generazioni, la guerra e le sue vittime, la violenza insaziabile degli uomini e degli dèi loro ispiratori –, in una realtà dominata da false apparenze che a fatica si rivelano tali, di ambiguità dei segni, dal linguaggio, ai sogni, alle profezie. Non a caso Dodds, con Glotz, poteva parlare di Eschilo come del ‘revenant de Mycènes’, sia pure per precisare che l’atmosfera oppressiva in cui si muovono i personaggi di Eschilo non era un modo per resuscitare antichi demoni, ma un modo per trovare una via d’uscita (Dodds 2003, p. 83). C’è in tutto questo, in tale denudarsi della città nelle sue segrete inquietudini, nelle sue aporie e nei suoi conflitti, non solo qualcosa di arcaico, ma anche qualcosa che sempre si rinnova alla nostra interrogazione.

Bibliografia

• Beltrametti A. 2021, La più intelligente e la più stolta delle emozioni: la paura. Paure antiche e nuove paure, Petite Plaisance, Pistoia.
• Centanni M. 2007 (a cura di), Eschilo, Le tragedie, I Meridiani, Mondadori, Milano.
• Dodds E. 2003, trad. it. I Greci e l’irrazionale, Sansoni, Milano.
• [1] Il testo di riferimento è l’edizione a cura di Centanni (2007), a cui si farà riferimento anche per il commento.

L'articolo Paura e inquietudine. Note su Eschilo proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Molto più recentemente, nel 2012, uno studioso americano, David Sansone, ha pubblicato uno studio dal titolo Greek Drama and the Invention of Tragedy. La tesi del libro è che il luogo d’origine della retorica vada individuato nella tragedia, una tesi peraltro contestata da altri studiosi (Sansone D. 2012, pp. X-XI). In questo quadro Sansone inserisce un’ampia trattazione dei rapporti fra Eschilo e Gorgia, sostenendo una specifica e decisa influenza del drammaturgo sul sofista. Tale influenza è provata da Sansone sulla base di numerose concordanze lessicali, e sostenuta in termini più generali dall’affermazione di Aristotele (Retorica, 1404a 26-36) secondo la quale Gorgia fece tanta impressione al suo arrivo ad Atene, nel 427 a.C., in quanto fu il primo ad applicare alla prosa lo stile poetico. Gorgia, molto più giovane di Eschilo – la sua data di nascita è collocata intorno al 470 a.C., quando il poeta (525-456 a.C.) aveva già vinto una gara nell’agone tragico ateniese –, avrebbe non solo tratto profonda ispirazione nella sua elaborazione della retorica e dell’arte del discorso dalla grande innovazione costituita dalla tragedia, ma avrebbe direttamente riecheggiato nei suoi scritti espressioni presenti nell’opera di Eschilo1.

Non è certo mia intenzione in questa sede affrontare il tema del debito contratto da Gorgia nei confronti della tragedia. Vorrei piuttosto limitarmi ad accogliere la suggestione dei due studiosi, e proporre un’interpretazione dell’Agamennone che muove dall’ipotesi di una vicinanza fra l’universo concettuale di Eschilo e quello di Gorgia, in particolare per quanto concerne la riflessione intorno al linguaggio. In testi quali il trattato Sul non essere o l’Encomio di Elena, Gorgia si distanzia dalla tradizione filosofica di stampo eleatico: con un atteggiamento decisamente antispeculativo, porta all’assurdo l’idea della coincidenza di essere, pensiero e linguaggio. Ricordiamo tutti le tre tesi del trattato: nulla è; se anche qualcosa fosse, non sarebbe conoscibile; se anche qualcosa fosse conoscibile, non sarebbe comunicabile. Il risultato, per quanto concerne il linguaggio, è che per esso si delinea quella che Rosenmeyer nell’articolo citato definisce una decisa autonomia: il linguaggio crea il suo oggetto piuttosto che limitarsi a riprodurlo. L’ambiguità che da sempre la poesia riconosce alla parola è fatta oggetto di una riflessione razionale e il suo uso rivendicato all’arte del discorso (Gorgia 2010).

La valenza poietica del logos – vale a dire la sua capacità di dar vita a una realtà che appartiene all’ordine dell’immaginazione – è posta invece nell’Encomio a fondamento, fra l’altro, della mimesis poetica e dell’uso terapeutico delle parole, nell’ambito di un’ampia fenomenologia del potere persuasivo e ingannevole del discorso, del suo carattere ambiguo e seduttivo, che il sofista presenta anche in base all’analogia fra potere del discorso e potere dell’eros (Gorgia 2007). È tenendo sullo sfondo questo ambito concettuale che propongo di leggere l’Agamennone come un testo in cui il tema dell’ambiguità proprio della tragedia, sulla base di una pervasiva distinzione fra apparenza e realtà, è considerato con particolare riguardo alla sfera dei segni, dei simboli, delle diverse forme della comunicazione fra gli uomini, e fra gli uomini e gli dèi. Tema che si sdoppia in quello della seduzione e che si disegna sullo sfondo del contrasto fra maschile e femminile.

L’ambiguità dei segni

La prima parte della tragedia prepara l’incontro fra Agamennone di ritorno dalla guerra e Clitennestra, la moglie che lo attende per ucciderlo e che lo intrappolerà con un discorso falso. Ciò avviene costruendo un’atmosfera di forte sospetto, di profonda incertezza riguardo a segnali, oracoli, prodigi, messaggi. Ognuno di questi segni è messo in discussione nella sua pretesa trasparenza, e per ciascuno si profila la possibilità del fraintendimento, dell’ambiguità, dell’inganno, del falso2. Al tempo stesso ogni diffidenza si trova a essere smentita, e ogni fiducia riposta in essi a essere tradita.

Prendiamo il segnale luminoso che deve annunciare la caduta di Troia, la serie di roghi che trasportano la notizia da Ilio fino ad Argo. Clitennestra lo accoglie come conferma dell’imminente ritorno del marito e ordina di procedere ai riti di ringraziamento agli dèi. Il coro degli anziani della città, per contro, mostra estrema cautela:

«Grazie al fuoco che apporta lieta novella / veloce per la città /corre una voce : ma se è vera / chi lo sa, o se è solo una menzogna voluta dagli dèi? / Chi è così ingenuo o così sconvolto nella mente / da infiammarsi nel cuore / per le notizie appena portate da un fuoco, / per poi abbattersi quand’esse cambiano? S’addice a potere di donna / consentire a un ringraziamento / prima che la verità sia apparsa» (vv. 475-484).

«Presto sapremo delle fiaccole luminose, dei segnali e del rincorrersi del fuoco, se sono veritieri o se come un sogno questa luce che è giunta a portarci gioia ci ha ingannato le menti» (vv. 489-492)3.

Il coro reclama prove certe e teme l’inganno, particolarmente alimentato dall’emotività femminile: le donne sono facile preda dei sogni, che offrono alla mente immagini false eppure persuasive, o ascoltano con troppa condiscendenza voci e dicerie che corrono rapide per la città (vv. 272- 276). Piuttosto che nel segnale «senza voce» costituito dalla catena dei roghi, il coro sembra riporre fiducia nelle parole che pronuncerà l’araldo in arrivo, annunciato dalla nube di polvere che si lascia dietro (vv. 494-496), essa stessa segno che insieme svela e nasconde; ma con l’araldo l’ambiguità dei segni si trova semplicemente a essere spostata su un altro terreno. Al tema dell’inganno del dio e a quello dell’ingenuità o della debolezza di mente che non consente di cogliere l’apparenza menzognera dei segnali si aggiunge ora un altro punto di vista, quello della duplicazione di apparire ed essere. La notizia recata dal messaggero può essere vera o falsa, e il suo carattere menzognero può essere attribuito a un calcolo, a un preciso interesse, a una specifica manipolazione. Essa si riverbera in innumerevoli figure della scissione fra ciò che è e ciò che appare. Innanzi tutto Elena, che il nome denuncia per quello che è – distruttrice di navi, secondo l’etimo costruito da Eschilo (vv. 681 ss.) –, in opposizione al fascino irresistibile del suo apparire. Ma nelle parole del coro tale contrasto assume anche la forma dell’ingiustizia in base alla quale i mortali onorano, prima fra tutti, proprio l’apparenza (vv. 788-789), fingendo sentimenti che non provano: «A unirsi al pianto di chi ha avuto sfortuna / tutti sono pronti, ma il morso del dolore / non giunge fino al fegato» (vv. 790-792). Parimenti molti sono pronti a forzare il loro volto al sorriso, «simili nell’aspetto a uomini che condividono una gioia altrui» (vv. 793-794).

Il coro non lo sa, ma noi spettatori – già a conoscenza del mito – siamo invece consapevoli che con queste parole si sta descrivendo l’atteggiamento proprio di Clitennestra, che ostenta gioia per il ritorno del marito (anche se in effetti gioia nel suo cuore può esserci, ma all’idea di avere finalmente fra le mani colui sul quale desidera ardentemente esercitare la sua vendetta). Il coro si affida alle parole dell’araldo, parole che ritiene più affidabili del linguaggio muto del fuoco, ma rimane vittima del contrasto fra apparenza e realtà nel momento stesso in cui lo denuncia: è vero che molti ostentano sentimenti che non provano, dice, «ma a chi è buon giudice del gregge non può sfuggire in un uomo lo sguardo che blandisce con falsa amicizia, fingendo di sorgere da un animo leale» (vv. 795-798). Il riferimento è ad Agamennone, pastore di genti. A differenza del coro, noi sappiamo però che Agamennone soccomberà proprio perché non saprà leggere il tradimento nei discorsi e negli atteggiamenti della moglie: eppure, appena giunto ad Argo, egli stesso si vanta di saper distinguere fra chi finge amicizia e chi ne faccia solo ostentazione – «potrei chiamare immagine d’ombra quelli che volevano apparirmi più fedeli» (vv. 838-840) –, riconoscendo solo Odisseo come compagno leale.

Nella distinzione fra la diffidenza infondata del coro e la sua infondata fiducia, da un lato, e nella nostra consapevolezza come spettatori della falsa apparenza dall’altro, si delinea una dimensione ulteriore, il gioco drammatico per cui il discorso assume un significato distinto per gli interlocutori sulla scena e per noi. In questo caso a venire in primo piano è il linguaggio nella sua funzione mimetica e rappresentativa. L’Agamennone mette in scena il «dramma del logos» (Goldhill S. 2001, p. 3), la sua costitutiva ambiguità, e lo fa attraverso un registro, quello della finzione tragica, che a sua volta si sdoppia nello spettatore fra la partecipazione a ciò che vede e ascolta, e la consapevolezza del carattere finzionale di ciò cui assiste.

Aperto in questo modo lo spazio dell’immaginazione, la possibilità di passare a un livello superiore di inganno torna ad aprirsi: l’illusione teatrale realizza l’apparenza illusoria nel momento in cui la mette a tema. Ma a tratti, oltre l’inganno di cui sono vittime i personaggi sulla scena e oltre la stessa illusione scenica, è la vita stessa a essere inghiottita nella voragine aperta dallo iato fra essere e apparire, nella tentazione che si affaccia di rappresentarla come un sogno (vv. 80-82) o un disegno sulla sabbia destinato ad essere presto cancellato (v. 1329)4. La stessa esistenza, ogni nostro pensiero finiscono per collocarsi nello spazio incerto fra il sogno e la veglia, fra l’esserci e il trascorrere senza lasciar traccia.

Il falso e il suo fantasma

Nel primo confronto fra Clitennestra e il coro degli anziani di Argo troviamo una serie di contrapposizioni fra il segno sicuro (v. 272), sul quale si può fare affidamento come a qualcosa che si è visto con i propri occhi (vv. 988-989), e il segno ingannevole. Come ho già accennato, esso può essere tale in quanto prodotto dall’inganno di un dio, oppure dalla fede nelle «suadenti visioni dei sogni», opinioni illusorie di una mente assonnata, o risultato dell’affidarsi a voci e dicerie prive di fondamento (vv. 273-276).

L’idea soggiacente, già presente nell’epica e che è possibile ritrovare in Gorgia, è che il discorso falso catturi la psiche creando apparenze illusorie. Falso, in altri termini, non è semplicemente ciò che non corrisponde ai fatti, falso è ciò che inganna la mente inducendola a prendere per vero quello che è solo un simulacro: esso opera come una forma di persuasione, determinando una condizione particolare della psiche (doxa, v. 275) assimilabile a una sorta di incantamento. Se la verità è ciò che si coglie con i propri occhi, il segno ingannevole, facendo apparire come vere cose che non hanno consistenza, non solo non restituisce del vero che un’ombra, ma inoltre produce per la mente immagini che acquisiscono per essa una forma peculiare di realtà. Per dirla con Vernant, l’apparenza è qui ancora una sorta di «dimensione del reale», prima di divenire, con Platone, pura apparenza (Vernant J.-P. 2010, p. 47).

Nella prima parte del testo ci siamo imbattuti nelle immagini dei sogni (phasmata) (v. 274), o nei falsi amici come «immagini d’ombra» (eidolon skias) (v. 839). Occorre ora notare che il segno ingannevole agisce sulla psiche in maniera analoga a quanto accade con il desiderio o con la paura. Nell’Agamennone l’ombra (phasma) di Elena continua a governare la casa che la donna ha abbandonato, evocata dalla nostalgia di Menelao. I sogni notturni sembrano riportarla indietro, ma sono evanescenti immagini di sogno (oneirophantoi) che non si possono afferrare, come nei poemi omerici il fantasma (psyché kai eidolon) di Patroclo che Achille invano tenta di abbracciare (Il., 93-104) o quello della madre Anticlea che Odisseo incontra nel suo viaggio nell’Ade, simile all’ombra o al sogno (Od., XI, 207):

«Si può vedere il silenzio disonorato, / privo di rimprovero, incredulo / di chi è stato abbandonato; / per il rimpianto di lei che ha varcato il mare / un fantasma sembrerà regnare sulla casa. / La grazia delle belle statue è odiosa al marito, / e nella privazione degli occhi / se ne va ogni gioia d’amore» (vv. 412-419).

Elena, del resto, è la figura per eccellenza dell’ambiguità e della seduzione (Bettini M., Brillante C. 2002). La grazia dell’immagine – la figura di sogno creata dal rimpianto – si sdoppia fra l’incanto suscitato dalla donna al suo arrivo a Troia e il suo trasformarsi nell’emblema stesso della sventura:

«Potrei dire che in principio venne alla città d’Ilio / una sensazione di sereno senza vento, / un gentile ornamento di ricchezza, / un dolce dardo degli occhi, / un fiore d’amore che pungeva il cuore. / Ma poi, cambiando all’improvviso, portò a termine / un amaro compimento delle nozze, / avventandosi contro i Priamidi,/ funesta compagna e funesta abitante / inviata da Zeus protettore dell’ospite, / un’Erinni che causa pianto alle spose» (vv. 739-749)5.

Elena giunge a Ilio non come una donna in carne ed ossa, ma come l’immagine stessa dell’amore: la si percepisce con i sensi, in maniera oscura. Dell’amore ha la dolcezza che ci trafigge attraverso lo sguardo: chi la vede a sua volta non può smettere di seguirla con gli occhi, come i vecchi sulla rocca di Priamo, quando nell’Iliade Elena sale alle mura per assistere al duello fra Paride e Menelao (Il, III, 150 sgg). Lo sguardo, del resto, è il veicolo più immediato dell’eros, la potenza che secondo la visione greca aggredisce il soggetto come una forza esterna e irresistibile, capace di assoggettare uomini, animali e dèi (Inno ad Afrodite) (Durup S. 2006). Vedremo in seguito che questo motivo dello strale degli occhi (ommatos belos) ha una eco diretta nella descrizione di Ifigenia portata al sacrificio (v. 240).

Intanto, già in quanto immagine della seduzione amorosa, Elena ne trasmette tutto il carico insieme di attrazione irresistibile e di pericolo mortale. Non solo la «donna dai molti uomini» (v. 62) è causa della guerra che ha generato tanti lutti, ma è anche, nel suo tramutarsi in Erinni, colei che arreca ai Troiani la punizione per aver leso le leggi sacre dell’ospitalità: l’ambiguità, il sospetto che gravano sul segno si duplicano dunque nel carattere ancipite dell’amore.

L’ambiguità dei segni, come già accennato, è inoltre rivelatrice di un’altra dimensione nella vita degli uomini: la presenza e l’azione, anche ingannevole, degli dèi. Molto a lungo l’orizzonte cristiano conosce unicamente, sotto varie forme, gli inganni del demonio (Gregory T. 2013). Per i Greci del mito e dell’epica, invece, gli dèi hanno per l’inganno una particolare predilezione. Di quest’inganno vorrei richiamare un aspetto peculiare. Gli dèi offuscano e confondono la mente umana, secondo una modalità analoga a quella del segno ingannevole, vale a dire, offrendo agli occhi della mente immagini illusorie, che sviano il soggetto e lo inducono a compiere quelle azioni che lo porteranno alla rovina. Così, nell’Iliade (XXII, v. 226 sgg.), Atena tende un tranello a Ettore, riluttante ad affrontare Achille in combattimento. Gli fa comparire al fianco l’eidolon, il simulacro del fratello Deifobo. Incoraggiato da quest’apparizione Ettore accetta il duello. Ma quando perde la lancia e si volge verso il fratello perché gli fornisca una nuova arma, si accorge che non c’è nessuno accanto a lui. La dea lo ha ingannato (Detienne M. 1979, pp. 30-31). Ha esercitato su di lui quella che altrove è definita persuasione: persuasione è lo stato di ‘falsa coscienza’ corrispondente alla condizione di chi mente a se stesso per poter compiere un’azione che sa essere ingiusta. Secondo lo schema proprio dell’epica, che oggettivizza le pulsioni e i moti della psiche, la persuasione è qui operata da Atena attraverso l’immagine illusoria di Deifobo. Dal punto di vista psicologico l’apparizione dell’eidolon non è però altro che l’illustrazione del momento in cui Ettore abbandona le perplessità e prende la decisione (Otto W. 2004, p. 212): dapprima incerta, la sua mente si volge infine alla scelta di combattere, nell’illusione di raddoppiare le sue forze di fronte a un nemico che è noto per essere invincibile. Nell’Agamennone, del resto, Peitho – la «sciagurata Persuasione, / irresistibile figlia di Ate consigliera» – è invocata nella sua personificazione divina, esattamente nella forma della forza che sospinge l’uomo senza giustizia alla rovina (vv. 385-386).

Al livello umano la peitho agisce attraverso il discorso. La persuasione è per meglio dire il potere proprio del discorso (Buxton G.A. 1982). I Greci – lo stesso Platone, che pure rivoluzionerà il concetto di persuasione – attribuivano a quest’ultima la capacità di esercitare sugli animi degli uomini un’azione costrittiva. Il termine, o uno dei termini, che noi traduciamo con ‘ubbidire’ anche nell’Agamennone di Eschilo – il verbo peithomai –, letteralmente significa ‘essere persuaso’6. È dunque alla persuasione che si richiama il coro, quando si rivolge a Cassandra per indurla a ‘cedere’, a ‘ubbidire’ alle parole di Clitennestra che la invita a entrare in casa (vv. 1048-1049). Quando descrive la decisione di Agamennone di accettare la necessità che gli è imposta di uccidere Ifigenia, Eschilo lo fa ricorrendo anche in questo caso alla sfera della persuasione/obbedienza, che lungi dall’essere semplice accettazione dell’ananke, è anche smarrimento della ragione che induce a «desiderare con passione» l’azione ingiusta che si sta per compiere (vv. 214-217).

Il discorso falso di Clitennestra

Il clima di ambiguità, incertezza che la prima parte del testo costruisce intorno ai segni, gettando un ponte fra falso e desiderio, tra falso e seduzione, e infine fra falso e falsa coscienza, prepara l’irruzione del logos, del discorso, come uno dei luoghi di produzione della dicotomia fra apparenza e realtà. È in quest’ambito che si inserisce il ‘discorso falso’ di Clitennestra. La donna pronuncia un logos ingannevole per indurre il marito a rinunciare a ogni diffidenza (forse Agamennone era conscio di non doversi aspettare una bella accoglienza!). Nonostante gli anni trascorsi, il sacrificio della figlia e la presenza della prigioniera ridotta a concubina, Clitennestra lo accoglie con l’esternazione dei sentimenti della philia, vale a dire con le forme dell’affetto proprie della moglie nei confronti del marito. La philia è ben distinta dall’attrazione erotica, è il sentimento che unisce i coniugi, ma anche gli amici; è lo stesso sentimento che può legare gli dèi agli uomini. L’affetto di Clitennestra è per un verso ostentato e menzognero – la donna intende come sappiamo vendicarsi del marito –, per un altro verso autentico, nel senso che il sentimento vero che l’apparenza nasconde è generato proprio dalla philia. È l’amore per la figlia, che un tempo era tutt’uno con l’attaccamento al marito, a generare l’odio profondo per l’Agamennone «sacrificatore» (Vidal-Naquet P. 1976, p. 134); è l’amore coniugale tradito – la presenza della giovane concubina – a generare il senso del tradimento e della gelosia, come confermeranno in seguito le parole di Cassandra (vv. 1260-1263). Nella corrispondenza che si delinea fra Elena e Clitennestra abbiamo da un lato la figura della seduzione erotica che si capovolge in potere di distruzione; dall’altro la philia di Clitennestra che degenera in sete di sangue e brama di vendetta. Se Elena diviene Erinni, Clitennestra si tramuta nel demone che realizza la punizione delle colpe degli Atridi.

Quello di Clitennestra, dicevo, è un discorso falso, non semplicemente un discorso ipocrita, ma un discorso ingannevole costruito ad arte. Uno dei temi portanti dell’Orestea è proprio il rovesciamento dei valori in ragione della quale la donna usurpa il potere dell’uomo, fino ad ucciderlo. Il fatto è che con Clitennestra non solo la donna si appropria di ciò che non le spetta, ma lo fa servendosi delle stesse armi dell’uomo: il potere, la spada, ma prima ancora, appunto, il discorso falso, premeditato, architettato nella sua funzione persuasiva.

Nella prima parte del testo Clitennestra, donna «dal maschio volere» (v. 11) è lodata perché parla come un uomo saggio (v. 351). Essa è aliena da quell’impetuosità incapace di valutare la reale consistenza delle notizie prima di gioirne o di patirne, dalla credulità che induce ad assecondare i propri desideri, considerate proprie delle donne. Clitennestra si allontana coscientemente da questa raffigurazione: «Non accoglierei davvero l’illusione di una mente assonnata» (v. 275).

L’inganno di Clitennestra si iscrive dunque in una inversione dei ruoli: la tragedia mette in scena il paradosso per il quale alla donna si riconosce di saper ragionare e parlare come un uomo, proprio nel momento e attraverso le modalità con cui sta mettendo in esecuzione la sua trappola. Prima della rete con cui lo avvolgerà per assassinarlo, Clitennestra ‘irretisce’ Agamennone con le parole. Alle donne – credulone – è in effetti al tempo stesso attribuita la propensione all’inganno (v. 1636); il punto è che l’inganno di cui si serve Clitennestra non è, o non è soltanto, un inganno femminile, tramato nell’ombra, con veleni e malefici, ma si esercita con le armi dell’uomo: il logos. Un logos sapientemente impiegato a «persuadere» (Centanni M. 2007, p. 82). Quando Clitennestra rivendica il suo gesto e dice, a proposito del discorso con cui ha indotto il marito a entrare in casa, di aver parlato secondo opportunità, o, come viene alternativamente tradotto, secondo necessità (v. 1372), il termine impiegato è kairos (Trédé M. 1992). Si tratta, come è ben noto, di una parola chiave dalle molteplici sfumature, che in ambito retorico-sofistico, con Gorgia in particolare, diviene la capacità di adattare il proprio discorso all’interlocutore, di calibrarlo per meglio poter convincere. Il kairos qui evocato da Clitennestra fa dunque pensare a un logos costruito non secondo gli impulsi irrazionali e le ingenuità attribuite al genere femminile, ma secondo una tecnica, che si vuole tutta maschile, di padroneggiamento dell’articolazione logico-argomentativa e persuasiva del discorso.

La duplice figura della seduzione amorosa (Elena) e della persuasione attraverso il discorso (Clitennestra) ha inoltre come contraltare una duplice immagine. La prima è quella del candore verginale di Ifigenia portata al sacrificio, la seconda è quella del rigetto della sessualità, associato alla parola veritiera, di Cassandra.

«E le preghiere, le grida con cui chiamava il padre / e l’età virginale in nessun conto / tennero i capi avidi di guerra; / disse il padre ai ministri dopo la preghiera / di prenderla, avvolta dalle vesti, e sollevarla / risoluti sopra l’altare come una capra, / mentre ella cadeva in avanti; e ingiunse loro / di trattenere, sorvegliando la sua bella bocca, / il grido che avrebbe potuto maledire la casa / con la violenza e la forza muta del bavaglio. / Ella lasciando cadere a terra la veste tinta di croco / colpiva ognuno dei sacrificatori con un dardo / commovente scagliato dagli occhi, / spiccando come in un dipinto, e chiamarli per nome /avrebbe voluto, poiché spesso / nella sale dalle belle tavole della casa paterna / aveva cantato e ancor vergine con voce pura / cautamente celebrava alla terza libagione / il beneaugurante peana del padre amato» (vv. 228-247).

Il registro di Ifigenia è la preghiera, che tuttavia, come la profezia di Cassandra, rimane inascoltata. Ifigenia è l’intatta vergine alla quale si finisce per chiudere la bocca con violenza per impedire che le invocazioni di aiuto rivolte al padre si tramutino in maledizioni lanciate sulla casa. La sua voce pura, lontana dalle suasive parole d’amore e dai ragionamenti ingannevoli, è interdetta da «muti bavagli». Lo strale degli occhi – è la stessa espressione impiegata per Elena – non evoca la seduzione, ma è richiesta di pietà. Lo sciogliersi delle vesti non prelude all’atto d’amore, ma al sacrificio (Loraux N. 1988). Se Elena, figura dell’ambiguità, è accolta nell’inconsapevolezza del contrasto che incarna fra apparenza e realtà, per contro Ifigenia, nell’immediatezza della sua innocenza e della sua assurda sofferenza, si presenta come una «immagine dipinta» (graphe): ciò che è illusorio e ingannevole si impone ai sensi, ciò che è vero si disincarna come un dipinto.

Per contro Cassandra è figura emblematica di un discorso vero che appartiene però al registro della profezia e non a quello logico-razionale del discorso. Essa ha il dono della visione: le immagini della sua mente prefigurano il futuro, annunciano le sventure, non sono i fantasmi evanescenti creati dai segni ingannevoli, dai desideri e dalle paure, dagli inganni degli dèi. Come tale, Cassandra è immune dalla persuasione esercitata da Clitennestra. È lei a denunciare nel discorso falso l’arma usata dalla donna per intrappolare il marito, e a confermare in quest’uso e nelle sue conseguenze il rovesciamento dei valori così operato:

«Il comandante delle navi, il distruttore di Ilio, non sa che cosa compirà con funesto destino, come un’Ate nascosta, la lingua della cagna odiosa, che ha parlato così a lungo con animo giulivo. Tale è la sua audacia: una femmina assassina il maschio» (vv. 1227-1229).

In questo senso Cassandra fa parte di quelle figure femminili che si schierano con il dominio maschile, con l’Atena nelle Eumenidi. Come la dea, Cassandra è immune dal potere di Afrodite. È del resto il suo essersi sottratta al desiderio di Apollo che l’ha condannata a non essere creduta, confermando ancora una volta il legame indissolubile fra seduzione e persuasione. Cassandra non è sedotta, ma neppure seduce. Senza possibilità di essere creduto, il suo discorso vero rimane inefficace, pur rispondendo a quel sentimento viscerale di angoscia che si agita negli animi degli anziani di Argo (vv. 995-997).

Confrontata al suo destino ultimo, abitata dalle visioni strazianti della strage che sta per compiersi nel palazzo, Cassandra decide di sciogliere ogni ambiguità del segno, di liberare la sua profezia anche dagli ultimi veli che l’avvolgono (vv. 1178-1179), di non parlare più per enigmi (v. 1183). La sua parola, come dice il coro, è «fin troppo chiara», anche un bimbo che la udisse potrebbe comprenderla (vv. 1162-1163). Le sue rivelazioni, diversamente da quelle dei profeti ingannevoli – qui l’ombra del falso si allunga sullo stesso sapere dei veggenti – colpiscono il bersaglio come un arciere (v. 1194). Ma il suo sforzo di liberare il suo dire da ogni velo non raggiunge lo scopo di farsi capire. Il coro degli anziani non comprende la sua profezia. Sebbene parli «anche troppo bene la lingua greca» (v. 1254), le sue parole rimangono oscure come «gli oracoli pizi» (v. 1255).

Ifigenia e Cassandra – la pura vergine e la profetessa piegata al desiderio di Apollo – si sottraggono entrambe alla figura della seduzione. Seduzione che è invece rappresentata in maniera distinta da Elena e Clitennestra. Elena è l’incarnazione del femminile come oggetto dell’amore erotico, è il premio che Afrodite concede a Paride per averle attribuito la vittoria sulle altre dee (Era e Atena) nella gara di bellezza. Clitennestra è moglie e madre, incarnazione dell’affetto coniugale e materno profanato, che non conosce limiti nella sua violenza. Due forme dell’amore (attrazione erotica e affetto coniugale e materno) e due forme della seduzione, l’una di carattere squisitamente sessuale, l’altra operata attraverso il discorso. Entrambe sono portatrici di sventura, ma vi è fra le due una differenza fondamentale. La seduzione di Elena è femminile, la seduzione di Clitennestra è anche maschile. Per questo Elena, pur tradendo il marito e la patria, rimane nell’ordine delle cose, tanto che nei poemi omerici essa è raffigurata di ritorno a Sparta, con il marito Menelao; Clitennestra invece viola questo ordine. Non semplicemente uccidendo il marito, ma intrappolandolo con una tecnica – un’arte del discorso – che è propriamente maschile. Con un’arma maschile uccide la hybris conquistatrice (maschile) che prevale sull’amore materno e paterno.

La scissione fra apparenza e realtà, l’ambiguità del logos e il sospetto nei confronti dei segni si delineano dunque sullo sfondo del profondo antagonismo fra il maschile e il femminile. Si tratta, com’è ben noto, di uno dei temi portanti dell’Orestea, che lo sviluppa come contrasto fra i vecchi e i nuovi dèi e insieme come passaggio dal regime del genos a quello della polis. La conciliazione finale che si opera nelle Eumenidi è anche affermazione del dominio maschile (Zeitlin F.I. 1978). Un dominio che tuttavia è frutto di un compromesso, grazie al quale si accoglie e trasforma il potere (femminile) delle antiche Erinni.

L’instaurazione del nuovo ordine è inoltre segnato dalla riappropriazione maschile del logos e dalla trasformazione della figura stessa della persuasione: essa si ripresenta con le Eumenidi nelle dolci parole con cui Atena induce le Erinni a rinunciare alla vendetta e ad accettare il culto che viene loro offerto dalla città. Secondo la duplice versione del mito, Peitho non è qui figlia di Ate – la falsa coscienza che induce all’errore – ma è lo strumento tutto politico della risoluzione pacifica dei conflitti attraverso la mediazione discorsiva di autorità e di istituzioni, opposto alla violenza e all’uso della forza. La parola persuasiva è ancora un potere; essa diviene anzi nella polis la chiave di ogni autorità (Vernant J.-P. 1976, pp. 41-42), fino ad essere coltivata come arte del discorso, strumento per prevalere in assemblea o in tribunale. Ma sarà proprio lo spazio così conquistato a riproporre con forza la problematica della potenza e dell’ambiguità del logos e ad aprire, prima che Platone ridefinisca tutti i termini della questione, alla riflessione e alla pratica dei sofisti.

Note

• *     Si propone qui la versione rielaborata di un testo presentato il 21/6/2014 a un seminario del CIPA a Siracusa, (“Le imago parentali fra conflitto e tragedia. Riflessioni sull’Orestea di Eschilo”). Ringrazio Angiola Iapoce per l’invito e tutti i partecipanti per l’accoglienza.
• 1     È ampiamente attestato non solo l’interesse di Gorgia per la tragedia, ma anche la sua conoscenza almeno di una tragedia di Eschilo, i Sette contro Tebe, della quale il sofista avrebbe affermato che è un’opera «piena di Ares» (Si vedano i frammenti DK 82 C 23 e DK 82 C 24 in Bonazzi M. 2007). Cfr. inoltre Garzya A. 1987.
• 2     Il presagio rappresentato dall’apparizione delle due aquile che divorano una lepre pregna, nelle quali l’indovino riconosce Agamennone e Menelao, è al tempo stesso «fausto» e «sinistro» (v. 145): esso è sì annuncio della vittoria nella spedizione contro Troia, ma è insieme enigmatico accenno, nella strage compiuta anche dei piccoli, al sacrificio di Ifigenia e alla strage dei figlioletti di Tieste, a lui offerti in banchetto da Atreo. Sulla polisemia dei presagi, caratteristica del teatro di Eschilo, vedi Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. 2001, pp. 88-89.
• 3     Per la traduzione rimando all’edizione dell’Orestea Eschilo 2013.
• 4     «E l’estrema vecchiezza, / quando ormai il fogliame si raggrinza, / procede per vie dai tre piedi / e vaga, per nulla più forte di un bimbo, / come un sogno che appare di giorno» (vv. 79-82); «O vicende dei mortali: quando sono felici, si possono paragonare a un’ombra, e se sono sfortunate una spugna bagnata con un colpo cancella il disegno» (vv. 1327-1329).
• 5     L’arrivo di Elena a Troia riecheggia nelle parole ingannatrici con cui Clitennestra descrive il ritorno di Agamennone ad Argo (vv. 968-972).
• 6     Cfr. Raaflaub K.A., Wallace W. 2011, p. 33. Si attribuisce qui grande rilievo alla figura omerica di Tersite, quale è descritta nel II libro dell’Iliade. Soldato di basso rango, Tersite si permette di alzare la voce contro i capi della spedizione, fino ad essere punito da Odisseo; rimane che, pur nella sua posizione subordinata, egli prende la parola nell’assemblea dei guerrieri. Il passo è indirettamente richiamato nell’Agamennone da Egisto: questi si rivolge al coro degli anziani di Argo, che minaccia di ribellarsi, in qualità di ‘tiranno’, negando al popolo libertà di parola e capacità persuasiva nei discorsi e confermando la dimensione anche politica del tema della persuasione: «Anche queste parole saranno per te fonte di pianto. La tua voce ha l’effetto contrario a quella di Orfeo: lui, con la dolcezza del suo canto, trascinava e incantava tutto, tu, provocandomi con i tuoi balbettanti latrati, verrai trascinato via, e una volta domato, vedremo se diventerai più docile» (vv. 1628-1632).

Bibliografia

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L'articolo L’ambiguità del logos nell’Agamennone di Eschilo proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

La vendetta indiscriminata e l’odio patteggiato, scrive Pier Paolo  Portinaro, hanno continuato  a rappresentare le vie d’uscita più  consuete  dai conflitti, dalla più remora antichità fino all’età moderna. Solo il XX secolo ha introdotto importanti innovazioni, inaugurando due inedite modalità di chiusura dei conti: la prima è quella dei processi internazionali, che hanno lo scopo di comminare punizioni e di legittimare riparazioni. Essa si inscrive nel processo di “giustizializzazione planetaria” che si è affermato a partire dalla fine della guerra fredda, estendendo il proprio ambito di competenza dai crimini di guerra a  tutte le violazioni degli elementari diritti umani. A fronte dei problemi che tale modello solleva – in ordine non solo alla sua efficacia, ma anche alla presunta continuità con le aspirazioni imperialiste dell’Occidente -, sono state le Commissioni per la verità e la riconciliazione a orientare in tempi recenti la ricerca di soluzioni alternative. Questa seconda modalità è orientata innanzitutto a far luce su quanto è avvenuto, con l’obiettivo di creare le condizioni per il ristabilimento di quel minimo di reciproca fiducia che è necessario alla convivenza civile. A differenza dello “strumentario del diritto penale, che concentra la sua attenzione sugli esecutori”, questa forma di restorative justice “si legittima (…) in virtù dell’attenzione rivolta alle vittime”, e “persegue come finalità primaria la riconciliazione tra le fazioni opposte di una nazione divisa dalle tragiche esperienze di una guerra civile o di una dittatura” 1. Il modello di tali commissioni,  che  ha  trovato  applicazione  in diversi paesi extraeuropei, esula in effetti dal ricorso esclusivo al medium giuridico, legando piuttosto la propria efficacia alle “etiche dialogiche e del riconoscimento”: tali pratiche trovano secondo Portinaro un terreno più fertile dove le chiese e le comunità religiose svolgono ancora una importante funzione di integrazione e sono in grado, in un’ottica di  riconciliazione  nazionale, di favorire “un discorso pubblico dominato dal canone religioso del perdono” 2.

Il libro di Pumla Gobodo Madikizela, psicologa clinica di indirizzo analitico e Senior Research Professor alla University of Free State in Sudafrica, si colloca nel cuore di questo processo. La specificità del suo approccio fa però sì che il tema del perdono, intorno a cui ruota l’intera pratica della riconciliazione, venga disarticolato dalla sua dimensione religiosa, che, pur non assente, rimane sullo sfondo 3. Chiamata a far parte del Comitato per la violazione dei diritti umani istituito nell’ambito della Commissione per la Verità e la Riconciliazione, che avviò le sue attività nel 1996 su ispirazione di Nelson Mandela e dell’arcivescovo Desmond Tutu, Pumla Gobodo Madikizela ne restituisce in questo testo una testimonianza al tempo stesso professionale e umana.

La Commissione  di  cui  la  psicologa  faceva  parte  aveva  a  oggetto   le   violenze   compiute in Sudafrica a partire dagli anni Sessanta del Novecento, quando la volontà del governo di preservare l’apartheid e assicurare la continuità delle politiche di supremazia bianca portò a una feroce repressione dei movimenti per la difesa dei diritti dell’uomo: una strategia che andava dalle aperte azioni poliziesche contro  gli  oppositori,  in cui rimasero uccise moltissime vittime inermi, fino alla pratica della tortura dei detenuti, alla sparizione degli attivisti politici e all’omicidio politico.

Innanzitutto, riferendo dell’esperienza degli incontri organizzati nei villaggi e nelle townships maggiormente coinvolte negli episodi di sangue, il testo restituisce la peculiarità di una pratica di riparazione fondata sull’attenzione portata alle vittime delle violenze e sul tentativo di mettere  al centro la libertà di parlare del male subìto e    di  chiederne  ragione.  Tuttavia  questo  è   solo lo sfondo sul quale si dipana il racconto che è propriamente oggetto del  libro,  quello  relativo ai colloqui fra la psicologa ed Eugene de Kock, avvenuti presso la sezione di massima sicurezza della Pretoria Central Prison: ex comandante della polizia segreta, de Kock era stato uno dei più spietati artefici dell’azione clandestina di repressione poliziesca ed era ormai noto in Sudafrica con l’appellativo di “Prime Evil”, male assoluto. A tali incontri la psicologa era stata indotta dopo aver assistito alla reazione della vedova di una delle vittime  di  de  Kock:  dopo  un confronto con quest’ultimo, essa era stata in grado di manifestare il proprio dolore anche per l’assassino, e in particolare per la sua “perdita di umanità”. Un atteggiamento che, agli occhi della psicologa, sembrava mostrare la possibilità, non solo teorica, di “trascendere l’odio” faccia a faccia con un uomo che si era macchiato di orrendi delitti. All’attenzione per le vittime e allo sforzo di dar loro voce si accompagna così, nell’esperienza della Commissione, anche il tentativo di “aprirsi alla comprensione” del carnefice – uno sforzo che certo non significa giustificare. Secondo il concetto di “doppia mossa” di Emile L. Fackenheim, qui evocato, si cerca la spiegazione e al contempo la si respinge: si indagano le condizioni che hanno reso possibile un certo atteggiamento criminale e al tempo stesso, grazie al richiamo alla nozione   di responsabilità personale, ci si rifiuta di considerarle un alibi.

Sullo sfondo di una tensione  che  per  certi aspetti ricorda il clima del film “Il silenzio degli innocenti”, tratto dal libro di Thomas  Harris  –  del resto richiamato dalla stessa autrice -, Pumla Gobodo Madikizela descrive  un  duplice  passo:  il risvegliarsi di un sentimento di empatia di fronte al dolore manifestato da de Kock per l’impossibilità di restituire la vita alle sue vittime, un sentimento che tuttavia provoca nella donna anche una reazione di rigetto e che si traduce in una complessa lotta interiore; e insieme lo sforzo intellettuale di comprensione che la induce a chiedersi come questo male sia stato possibile e se, e in che misura, sia data l’opportunità di una parziale riparazione, almeno psicologica.

In tal senso nella prima parte del libro l’azione   di Eugene de Kock, “stratega della violenza di massa”, è reinserita in un discorso di carattere generale sulle responsabilità che pesano non  solo sull’individuo – sui singoli esecutori della violenza -, ma anche sulla società bianca. Nel suo complesso questa aveva permesso e incoraggiato il regime del terrore e, dopo la fine di tale regime, aveva provveduto ad assolvere se stessa da ogni responsabilità, “isolando”, nel processo al suo funzionario, l’azione di de Kock.  La  seconda parte del libro è invece dedicata alla riflessione sull’idea di perdono.

Innanzitutto al perdono si guarda per l’effetto positivo che esso può esercitare non sulla persona a cui è diretto, ma su quella che lo esprime. Il perdono rappresenta un modo di “riconoscere”  la lacerazione che è stata inflitta, ma anche di trascenderla. Le ferite emotive che continuano ad affliggere i parenti delle vittime costituiscono un legame con le persone scomparse e in questo senso si propongono per essi come una “forza che fornisce continuità sfidando la morte”. Emozioni come l’odio, il rancore, il risentimento, sono però anche un peso che impedisce alla vittima di fare   i conti fino in fondo con il trauma. L’offesa, come scrive Primo Levi, è in questo senso insanabile e le Erinni non travagliano solo il tormentatore, “ma perpetuano l’opera di questo negando la pace al tormentato”4.

Prendendo il posto di chi si è perduto, le emozioni diventano parte della stessa identità dell’individuo traumatizzato e  rischiano  di  cristallizzarlo  in una  posizione  che  chiude   a   ogni   possibilità di cambiamento, che è invece aperta dalla prospettiva del perdono. D’altra parte il processo può avviarsi solo quando vi sia, da parte della persona che deve essere perdonata, l’espressione del rimorso e la piena ammissione della propria responsabilità, oltre che il riconoscimento del dolore delle vittime. Al centro, con l’idea di pentimento, è anche la nozione di verità: essa deve emergere non solo come ricostruzione minuziosa degli eventi, ma anche come ineliminabile sforzo, operato da chi si sia direttamente macchiato dei delitti e insieme da quella ampia porzione di società che li ha tollerati o istigati, di recedere  da quell’autoinganno che permette di superare ogni remora di fronte al delitto. Una possibilità  di rigetto della menzogna e di presa di coscienza che Hannah Arendt,  a  proposito  di  coloro  che si erano resi responsabili dello sterminio degli ebrei, recisamente negava, riferendosi alla proposta di un “comitato di  riconciliazione” come a uno “slogan insolente” 5. Del resto alla  Arendt la psicologa rimanda esplicitamente, per indicare la netta alternativa fra il modello del dialogo qui prospettato e quello della memoria dell’Olocausto, alla quale sarebbe accaduto anche di essere strumentalizzata a fini ideologici6. Nella prospettiva dialogica prescelta, e date le condizioni sopra menzionate, il perdono, secondo la psicologa, non rappresenta una manifestazione di debolezza, ma può anzi offrire la  possibilità alla vittima di acquisire una posizione di forza, “in quanto persona che detiene le chiavi del desiderio del criminale” di essere riammesso nella comunità degli esseri umani. Uno status che la vittima conserva fino a che rifiuta di abbassarsi al livello del male che le è stato fatto. Si tratta di un processo in cui è evidente che la dimensione personale deve necessariamente allargarsi alla società nella sua interezza: è il discorso pubblico a esser chiamato a creare le condizioni – innanzitutto simboliche – che incoraggino le alternative alla vendetta e aprano la strada a un confronto che umanizzi chi è stato disumanizzato, sottraendolo alla degradazione, e metta i criminali di fronte alla loro inumanità.

Note

• 1.Pier Paolo Portinaro, I conti con il Vendetta, amnistia, giustizia, Feltrinelli, Milano 2011, p. 27.
• 2. Ibidem, p.
• 3. Per un accenno alla sacralità del perdono p. 165. Sull’attualità del tema vedi, di recente pubblicazione, Barbara Barcaccia, Francesco Mancini (a cura di), Teoria e clinica del perdono, Raffaello Cortina Editore, Milano 2013. Ma che si tratti di un tema “caldo” lo mostra anche il recente intervento di Massimo Recalcati su “Repubblica” (10 agosto 2013), che lo sviluppa in relazione al tradimento all’interno del rapporto di coppia.
• 4. Primo Levi, I sommersi e i salvati, Prefazione di Tzvetan Todorov, Postfazione di Walter Barberis, Einaudi, Torino 2007, p.
• 5. Hannah Arendt, La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme, traduzione di Piero Bernardini, Feltrinelli, Milano 2003, p.
• 6. Sulla memoria dell’Olocausto come nuova religione civile cfr. Enzo Traverso, La fin de la modernité juive. Histoire d’un tournant conservateur, La Découverte, Paris 2013

L'articolo Recensione a Morì un uomo, quella notte. L’umanità dopo l’Apartheid proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.