È fin troppo evidente che non possano esistere formule segrete, né protocolli – corredati dalla minuziosa conta dei crediti formativi – capaci di assicurarci il raggiungimento dell’obiettivo. Sarebbe inoltre borioso trasporre gli aggettivi e gli avverbi che hanno alimentato la riflessione psicoanalitica – pensiamo alla buona e alla cattiva madre, o al sufficientemente di Donald Winnicott – dalla diade bambino-genitore alla coppia terapeutica, per finire a quella didattica, allievo-formatore.

Questo scritto non pretende, pertanto, di rispondere alla domanda che il titolo evoca, ma di metterne in luce l’assurdità.

Le pagine che seguono costituiscono il sunto aggiornato di una relazione presentata in occasione del Seminario Residenziale del Centro Italiano di Psicologia Analitica, svoltosi a Grottaferrata, nel maggio 2023. L’introduzione descrive una sorta di “pedagogia negativa” – cosa non si dovrebbe fare o come non si dovrebbe pensare nel processo formativo – in cui vengono messi in luce alcuni punti di divergenza emersi in seno a un fecondo dialogo all’interno del CIPA, a partire da un tema: “Quale allievo ideale nella mente del formatore”. Segue un tentativo di conciliare la distinzione tra formatore e allievo ideale, interrogandosi sulla figura del terapeuta reale, quello di ieri, oggi e domani, una persona – si presume e si auspica – in continua formazione.

Introduzione

Primo punto di divergenza: il training del conflitto/consenso

 Per rendere vivo e proficuo l’iter formativo, si potrebbe pensare di recuperare lo spirito di Polemos, creare un conflitto da cui possa scaturire un atteggiamento costruttivo.

“Polemos” era l’epiteto attribuito ad Ares, figlio di Zeus, dio degli aspetti più violenti della guerra, una divinità di cui, secondo gli antichi greci, bisognerebbe sempre diffidare.

Come nella storia dell’arte appaiono ormai tramontate le stroncature dei critici, allo stesso modo la didattica sembra aver perso quello spirito, in senso lato “polemico”, che nel passato assumeva non di rado caratteri autoritari. In ogni dove vige la legge del capitale: l’istruzione è diventata un servizio in vendita e, come in ogni forma di mercato, la regola fondamentale impone di non scontentare il consumatore. Impera il dogma del consenso. La pedagogia appare così mortificata, svuotata, infilzata sulle picche di un’educazione compiacente, votata alla morbidezza delle valutazioni e all’evitamento della sconfitta. Una pedagogia che, dietro la maschera della raffinatezza dei percorsi individualizzati – attenti ai bisogni educativi speciali –, nasconde la dittatura del mercato. Non solo non si boccia più, né si usano i due o i tre, ma la critica viene sistematicamente evitata per paura di ferire giovani allievi, resi sempre più fragili spesso proprio a causa di queste forme di protezionismo. Nelle scuole-aziende quel che conta è incrementare la mole dei “clienti”: è necessario creare consenso.

Una parentesi mi spinge a precisare che queste considerazioni non ammiccano a una qualche nostalgia reazionaria o tendenza conservatrice, piuttosto alludono alla ferocia del capitalismo e agli effetti boomerang della nostra evoluzione culturale: si producono aberrazioni, come un certo imbarazzo nell’uso delle desinenze di genere, o come alcune derive della cosiddetta cancel culture, che reifica il maschile e il femminile appiattendo tutto in una forma di concretismo psicotico.

Tornando al training del conflitto, nel descrivere lo spirito di Polemos, Eraclito enuncia la dottrina dei contrari: la lotta tra opposti cela, nel profondo, un’unità, un logos indiviso, coincidente con le leggi della natura. Questa dottrina trasmigra nella psicologia dinamica e analitica, da Carl Gustav Jung a Ignacio Matte-Blanco. La visione eraclitea segna un ribaltamento della logica aristotelica del terzo escluso e ci proietta nella realtà inconscia, in cui una cosa è e non è contemporaneamente; d’altra parte questa impostazione teorizza la centralità del divenire: non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume.

Nel ridare dignità a Polemos, si potrebbe pensare di rivitalizzare un training del conflitto, antitetico all’attuale formazione basata sul consenso. Tuttavia, scrostando la cortina di una logica binaria, la distinzione conflitto/consenso sembrerebbe scaturire da un grande equivoco: l’equivoco dell’antinomia.

“Antinomia”, nella visione junghiana, non è mai sinonimo di “conflitto”: se diventa conflitto si traduce in sintomo. È necessario operare un superamento della logica conflitto/consenso, in qualsiasi cornice o contesto si operi, sia sul piano individuale sia su quello collettivo (si pensi al gruppo formatori-allievi o più in generale a un’istituzione analitica).

Se si arresta su una polarità, la tensione antinomica scinde l’altra parte, letteralmente la scotomizza, la sintomatizza, (da syn-toma) cioè la divide. Al contrario, mediante il processo di enantiodromia descritto dallo stesso Eraclito (e talmente ripetuto in casa junghiana da rischiare l’inflazione), l’antinomia dovrebbe sfociare nella composizione del simbolo.

Tuttavia è importante precisare che il simbolo non “risolve” la tensione, ma la trasforma. Pertanto, nella frammentazione del presente tecnocratico e postcapitalista, caratterizzato dalla crisi come condizione permanente, non si tratta di negare la frammentarietà dell’individuo o dei contesti, si tenta invece di comporre quei frammenti in una unità mai definitiva, tantomeno satura. Se si abiurasse definitivamente a questo sforzo, verrebbe meno il valore del simbolo o – come ammonisce Jung – il simbolo morirebbe.

L’unico strumento a disposizione per salvaguardare l’unità nella frammentarietà resta il pensiero critico: qualcosa di diverso da uno spirito semplificatore e polemico. L’antidoto alla presunzione di operare dalla parte giusta rimane il dubbio. Non si allude a una regressione verso l’ermeneutica del sospetto, risalendo da Freud a Marx. Si tratta, invece, di continuare a sospettare di noi stessi. Secondo il principio dell’asepsi, è necessario “sospettar-si”, come invita a fare l’analista della Torre di Bollingen quando pone a fondamento della pratica analitica un’autoconoscenza «priva di indulgenze» (Jung 1911, p. 81).

Secondo punto di divergenza: la necessità di esperienze gruppali nella formazione

Nel dibattito attuale sulla formazione in psicoterapia, anche all’interno del CIPA, si invoca spesso la competenza gruppale del formatore e la necessità di strutturare esperienze terapeutiche di gruppo come modalità per contenere i meccanismi difensivi che si scatenano nell’attualizzazione dell’archetipo Maestro-Allievo.

Dal mio punto di vista, conoscere queste dinamiche è senz’altro prezioso, praticarle come terapia a sfondo di una pedagogia mi lascia perplessa. Vorrei richiamare lo scetticismo che Jung mostra nei confronti dei gruppi, riprendendo Pierre Janet. Il gruppo provoca un abaissement du niveau mental e spesso, anziché permettere la trasformazione di certe dinamiche, le acutizza. I riferimenti alla letteratura junghiana sono molteplici. Vorrei sottoporre alla vostra attenzione solo due passaggi, forse utili a riflettere a proposito delle crisi istituzionali, così frequenti anche all’interno delle associazioni analitiche:

Egli [lo psicoterapeuta] è anzitutto responsabile delle singole persone, e solo secondariamente della società. Se a misure collettive preferisce quindi un trattamento individuale, questo corrisponde all’esperienza secondo cui le influenze sociali о collettive di solito producono soltanto un’ebbrezza di massa, ma è solo l’azione dell’uomo sull’uomo che può portare a una vera trasformazione (Jung 1955-1956, pp. 103-104).

Segue una nota in cui Jung chiarisce:

Tutto sommato, il caso della psicoterapia non è diverso da quello della medicina somatica. L’intervento chirurgico, per esempio, è compiuto sul singolo individuo. Ricordo questa circostanza perché certe tendenze moderne pretendono di trattare la psiche mediante l’analisi di gruppo, come se fosse un fenomeno collettivo. In tal modo essa viene eliminata come fenomeno individuale (Jung 1955-1956, p. 104).

Ci sono situazioni e casi in cui la gruppalità resta imprescindibile, favorendo processi di rispecchiamento indispensabili per una presa di coscienza e per la maturazione del cambiamento (pensiamo ai gruppi di Alcolisti Anonimi). Nella maggior parte dei casi, tuttavia, il gruppo rappresenta solo uno spostamento da un romanzo familiare – quello da cui l’analizzando cerca di differenziarsi mediante il cosiddetto processo di individuazione – a un’altra famiglia, quella dei simili. Si perde di vista l’unica vera famiglia: la famiglia umana globale.

Bisogna andare oltre la Grande Madre (per dirla con Ernst Bernhard), uscire dal romanzo familiare (citando Jung), evolversi dall’assunto base dipendenza (riprendendo Wilfred Bion), perché – stavolta vorrei citare Fabrizio De André – «quando si muore, si muore soli».^[1]

La trasformazione dell’angoscia di morte, che può attivarsi all’interno delle dinamiche di formazione sia nel formatore sia nel formando, richiede il silenzio della solitudine. Quelle dinamiche devono poi essere rielaborate nel contesto dell’analisi individuale, che potrebbe qui essere ridescritto come l’incontro tra due solitudini: quella del paziente e quella dell’analista. Condivido, per questo, l’elogio della solitudine del cantautore genovese che sembra riferirsi a uno dei Pensieri di Pascal, ridiventato tristemente attuale durante la pandemia:

Quando mi son messo qualche volta a considerare il vario agitarsi degli uomini e i pericoli e le pene a cui si espongono, nella Corte, in guerra, donde nascono tante liti, passioni, imprese audaci e spesso malvagie, eccetera, ho scoperto che tutta l’infelicità degli uomini deriva da una sola causa, dal non sapere starsene in pace, in una camera (Pascal 1670, p. 121).

Ritengo che sia molto importante distinguere tra esperienza nei gruppi e riflessione sull’esperienza nei gruppi, che non necessariamente deve avvenire in gruppo. D’altra parte, avere una formazione junghiana non significa aver letto solo Jung, né significa vivere in modo “asociale”, come pure lo psichiatra svizzero talvolta auspicava. In definitiva, vorrei sottolineare che un eccesso di strutturazione può diventare sclerotizzazione, persino patologizzazione: i nostri allievi, come molti di noi, non si incontrano solo durante i seminari o le lezioni. Sono fondamentali, come in tutti i contesti, le pause caffè, le cene di gruppo, esperienze affettive spesso più importanti della gruppo-analisi. Il resto, come sosteneva Jung, bisognerebbe demandarlo a un’autoconoscenza «priva di indulgenze».

Terzo punto di divergenza: il percorso di formazione come scuola di magia

In una visione archetipica, il terapeuta potrebbe assumere il carattere dello sciamano, del Vecchio Saggio, guida dell’anima – che dir si voglia – e in un certo senso le scuole di psicoanalisi potrebbero vagamente assomigliare alla Scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts. D’altro canto, molto prima di Harry Potter, già Faust si era dato alla magia. Nell’incipit del capolavoro di Goethe, il dottore abbandona le scienze in favore della magia «per penetrare quel che nell’intimo tiene congiunto il mondo» (Goethe 1808, p. 33).

Solo in questa accezione, potrei sforzarmi di accettare la visione che paragona un gruppo di formazione analitica a una comunità di apprendisti maghi: intendere la magia come meraviglia, come thaumazein, «per smetterla, insomma, di cavillar sulle parole» (Goethe 1808, p. 34). Magia come sguardo sul non conosciuto, come sfondo motivazionale della “missione terapeutica”.

Freud stesso, in una lettera del 2 aprile 1896, confida al suo amico Fliess che la spinta a intraprendere il mestiere di psicoanalista non gli era derivata da uno spirito filantropico, ma da una inesauribile curiosità verso il τί ἐστι.

Da giovane non ero animato da altro desiderio che non fosse quello della conoscenza filosofica, e ora, nel mio passare dalla medicina alla psicologia, quel desiderio si sta avverando. Sono diventato un terapeuta contro la mia stessa volontà (Freud 1887-1904, p. 210).

Sento invece il dovere di rifiutare completamente la visione archetipica della formazione, se con la magia ci avviciniamo alla fede. La psicoanalisi non è, né deve diventare, una religione. Noi non siamo i custodi dell’occulto. È necessario aprire le finestre per disperdere l’aura di zolfo. Non dobbiamo correre il rischio di sentirci speciali, perché la verità resta sempre una «terra senza sentieri» (Krishnamurti 1929).

Non devono esistere guru o grandi maghi. Ne parlerò più avanti a proposito dell’umiltà, che considero conditio prima dell’allievo e del formatore reale, nonché del terapeuta di ogni tempo. A questo proposito proporrò, come visione alternativa alle casate di Harry Potter, il monologo di Carmelo Bene.  Anziché parlare di Serpeverde e Grifondoro, l’autore di Nostra Signora dei Turchi utilizza come criterio di “smistamento” (in questo caso come metodo di selezione degli allievi) non il Cappello Parlante, ma la visione della Madonna. Carmelo Bene (1966, pp. 76-79) divide il mondo in due categorie: «i cretini che hanno visto la Madonna» e «quelli che non hanno visto la Madonna». Il fondamento ultimo dell’umanità resta la “cretinaggine” (potrebbe essere questa una nuova distinzione tra “junghiani”, successiva alla nota categorizzazione proposta da Andrew Samuels (1989) o alla più recente di Kirsch (2017)?).

Se è vero che esistono junghismi differenti, dobbiamo tenere a mente che Jung era uno. Allo stesso modo, credo sia importante riprendere quanto affermava Bion in Memoria del futuro, a proposito della psiche. Le scuole di psicoterapia, gli orientamenti analitici e, più in generale, gli approcci allo studio della psiche sono diventati tantissimi – e questo, come insegna Mario Trevi, non deve spaventarci, ma, al contrario, potrebbe rappresentare un elemento prognostico favorevole rispetto allo stato di salute generale della ricerca clinica. Tuttavia i vari junghismi, o i vari approcci allo studio della psiche, non sono che strisce sul manto della tigre. La tigre resta intera. E al di là dei differenti junghismi, la tigre coincide con la psiche. Nel momento in cui ci fossilizziamo a guardare una sola di quelle strisce, perdiamo lo sguardo-attraverso, perdiamo la tigre stessa, la sua inafferrabile complessità. Proprio come nel passo del Vangelo, potremmo fissarci a osservare la pagliuzza nell’occhio dell’altro e non riconoscere la trave nel nostro.

Tema

Oltre la diade formatore-allievo, verso la figura del terapeuta

Se il formatore dovesse maturare un’immagine ideale del formando, letteralmente della persona in formazione, si instraderebbe sul sentiero sdrucciolevole della regressione. L’immagine ideale dell’allievo costituirebbe il modello astratto con cui l’allievo reale verrebbe messo a confronto, con un rischio di regressione per entrambi, formatore e formando.

Il pericolo non deriva, in questo caso, dalla sola maturazione di un ideale da parte del formatore, ma dall’assenza di consapevolezza, che impedirebbe qualsiasi forma di “dialogo interno” tra ideale e reale.

Regredire significa, in un certo senso, ritornare bambini o ritornare allievi. In un meccanismo del genere, il formatore rischierebbe di diventare il formando. Non mi riferisco ovviamente alla inesauribilità del processo di formazione (l’apprendimento dura quanto tutto l’arco dell’esistenza; siamo, tutti, sempre, in formazione, come abbiamo imparato a partire da Socrate fino alle più recenti ricerche sulla plasticità sinaptica, la cosiddetta lifespan, e soprattutto come abbiamo imparato ad apprendere dall’esperienza).

In questo caso, se parliamo di rischio di regressione e quindi del “pericolo di ritornare bambini”, si tratta di distinguere tra due aspetti di uno stesso archetipo: il Puer impaziente, che non sa aspettare e che vive nell’indifferenziato e nell’ideale, e il Puer giocoso che guarda con gli occhi della meraviglia, aperto all’esperienza del nuovo. Un formatore dovrebbe stare attento a non scadere nella puerilità del primo tipo, cercando invece di mantenere quella postura giocosa – ma si presume più differenziata –necessaria all’esercizio del suo ruolo.

Il rischio di un moto cancricans, che come i granchi cammina all’indietro, potrebbe essere costellato da tutta una pletora di difese insidiose, che vanno dalla proiezione all’identificazione, dall’identificazione proiettiva all’idealizzazione…

Pensiamo agli insegnanti che esaltano i propri allievi come eccellenze, prodigi soprannaturali o che, al contrario, ne lamentano l’incapacità con leitmotiv icastici e spesso grotteschi – “è intelligente, ma non si applica”.

Tra le varie difese, alcune spiccano come particolarmente scivolose, più difficili da individuare e da trasformare. Per esempio, l’identificazione proiettiva diventa, nel passaggio da Melanie Klein a Wilfred Bion, una strada a doppio senso, un processo bidirezionale, interpersonale, richiede pertanto una collusione, letteralmente il “giocare allo stesso gioco”. In una specie di patto implicito e inconsapevole, se il figlio o l’allievo interpreta il ruolo del Puer aeternus, dal canto proprio il genitore o l’insegnante diventa (cioè si identifica con) la parte giusta, saggia, responsabile: il Vecchio Saggio che sa come ci si comporta e sa anche come dovrebbe essere l’allievo ideale!

Per Bion regredire significa ricadere in assunti base, tra i quali figurano la dipendenza, l’attacco-fuga e l’accoppiamento. L’analista di origini indiane sottolinea inoltre la «tendenza del gruppo, tutte le volte che rimane non strutturato, a scegliersi come leader il suo membro più malato» (Bion 1961, p. 130). Vale lo stesso anche per i gruppi o per le istituzioni di formazione.

Credo che anche la ricerca di un allievo ideale nella mente del formatore, se non adeguatamente tematizzata, possa rappresentare un sintomo, quello che Bion chiama assunto base accoppiamento: «il gruppo di lavoro tende a dirigere i suoi sforzi verso la creazione di un Messia, sia esso una persona o un’idea o un’utopia […] Il genio non nato, o Messia, per soddisfare la funzione del gruppo di accoppiamento deve rimanere inesistente» (Bion 1961, pp. 161-165).

Si vive nell’aspettativa e nella speranza – mai realizzata – che dall’insieme nascerà l’uno, il messia appunto, il figlio o l’allievo prediletto, o semplicemente l’idea giusta che potrà risollevare le sorti del gruppo.

Tuttavia, se parliamo di messia, neanche Gesù Cristo poteva considerarsi un figlio ideale. Si pensi a quando, secondo il Vangelo di Luca, i suoi genitori lo cercarono per tre giorni interi, per poi ritrovarlo indisturbato nel tempio a intrattenersi con i dottori della legge. Ammonito da Maria e Giuseppe, il dodicenne rispose come un bravo figlio non oserebbe: «Perché mi cercavate? Non sapevate che io devo occuparmi delle cose del Padre mio?» (Vangelo di Luca, 2, 41-50), per poi, ventun anni dopo, sentirsi tradito dallo stesso Padre celeste – «perché mi hai abbandonato?» (Vangelo di Marco, 15, 34).

Riporto questi esempi per sottolineare come possa essere poco proficuo, in qualsiasi dinamica asimmetrica – tra genitori e figli, o tra formatori e formandi – riferirsi a idee astratte o inseguire modelli fittizi di equilibrio e di armonia relazionale.

Sorge spontanea una domanda: se l’allievo ideale non esiste, perché occuparcene?

L’essere umano è bellezza e miseria insieme, il suo sangue e la sua carne di sicuro non consistono di virtù, neanche nei casi apparentemente più luminosi. E, per quanto ci sforziamo si schivare l’ipertrofia delle immagini ideali – come quelle dell’allievo o del figlio-messia –, in noi agiscono de-sideri, che come stelle polari ci guidano o, a volte, ci costringono coattivamente a seguirle. La nota triade bioniana – senza desiderio, senza comprensione e senza memoria – è come un fantasma, un drago, un faro irreale, un’utopia. Pertanto appare importante istituire un dialogo con quelle parti d’ombra travestite di saggezza, con quei desideri inconsapevoli, come il desiderio di non desiderare. Insomma, credo che se risulta utopistico pensare che possa esistere l’allievo ideale, sia altrettanto utopistico sperare di poter fare a meno dell’immagine ideale dell’allievo.

Bisogna tenere a mente quanto cantava Giorgio Gaber con ineguagliabile amara leggerezza: «Un’idea, un concetto, un’idea, finché resta un’idea è soltanto un’astrazione. Se potessi mangiare un’idea, avrei fatto la mia rivoluzione»^[2].

Venendo alla realtà che, come insegna Jung, riguarda il piano di ciò che agisce, non è scontato che un bravo allievo coincida poi con un bravo analista. Forse, più che cercare l’allievo ideale nella mente del formatore, ci si potrebbe chiedere quali caratteristiche dovrebbe possedere il futuro terapeuta.

Per cercare di svolgere questo compito vorrei seguire due strade, una più personale, e un’altra che attinge, invece, alle precedenti riflessioni emerse nel dialogo tra Mario Trevi e Alessandro Fedrigo.

Riflessioni personali sulle caratteristiche del futuro terapeuta

Apertura mentale, sofferenza, senso comune, onestà e umiltà, leggerezza e ironia: queste qualità costituiscono evidentemente un elenco parziale e non esaustivo. La ratio che ha guidato la mia scelta potrebbe essere definita come “principio di urgenza”, volto a focalizzare l’attenzione sugli aspetti che ritengo più salienti in un momento storico caratterizzato da crisi del senso a più livelli.

1. Il futuro terapeuta deve avere la mente aperta; deve poter sopportare il peso dell’antinomia tra continua strutturazione e destrutturazione, ossia tra l’apprendimento di teorie, modelli, esperienze, dirette e indirette, e, nello stesso tempo, la possibilità di operare una costante riduzione fenomenologica, nel senso husserliano o più precisamente ricoeuriano del termine. Si pensi alla distanziazione di Ricoeur: sospendere i legami con il mondo significa stabilire una distanza elastica per poter ricreare il mondo stesso, cercando di rivedere la realtà come per la prima volta, tentando di spogliarsi da lenti prefabbricate. Questo processo richiama l’atteggiamento su cui ha riflettuto tra gli altri Eric Berne (1964, p. 104):

Il ragazzino gode a vedere gli uccellini e a sentirli cantare. Poi arriva il “buon papà” che è convinto di essere tenuto a “partecipare” a quell’esperienza e ad aiutare lo “sviluppo” del figlio. Gli spiega: “Quella è una ghiandaia e quello è un passero”. Dal momento in cui il bambino si preoccupa di distinguere la ghiandaia dal passero, non è più capace di vedere gli uccelli e di sentirli cantare. Deve vederli e sentirli come vuole il padre.

Tenere la mente aperta consiste nel continuare a vedere e sentire gli uccelli cantare, e contemporaneamente, nel saper distinguere il passero dalla ghiandaia: processo interminabile e mai del tutto raggiungibile.

Avere la mente aperta potrebbe significare anche riuscire a divertirsi nel proprio lavoro, non perdere la curiosità, la meraviglia e, nello stesso tempo, esercitare una capacità critica, saper pensare insomma.

Purtroppo oggi la stessa istituzione scolastica non permette di maturare un pensiero critico, ma induce gli studenti a perderlo. Per quanto la didattica contemporanea sia costellata di belle espressioni, come “pensiero divergente”, nella mia esperienza ho potuto constatare che non esiste alcuna possibilità di poter neanche lievemente divergere all’interno dell’istituzione scolastica, tanto meno in quella universitaria. Gli allievi delle scuole di specializzazione sono, nella maggior parte dei casi, persone educate a non sentire e vedere gli uccelli cantare, individui che hanno disimparato a pensare criticamente.

L’antidoto a questa coartazione del pensiero resta la lettura, non importa se su Kindle, su I-pad, sullo smartphone o su un canonico libro.

Il futuro e il presente terapeuta, come quello del passato, non deve leggere – «il verbo leggere non sopporta imperativi» (Pennac 1992, p. 3) – ma sceglie, anzi sente la necessità di farlo. Per tenere la mente aperta, il terapeuta di ogni tempo ha bisogno di viaggiare nello spazio e nel tempo, perché avverte il bisogno di conoscere lingue e linguaggi diversi. L’apertura mentale, in definitiva, corrisponde a una tensione verso l’ascolto della lingua dell’altro, non per senso del dovere, ma per puro piacere. Per curiosità esistenziale.

2. Il futuro terapeuta deve aver sofferto molto, ma nello stesso tempo deve aver maturato quegli strumenti, personalissimi e mai precostituiti, che gli permettano di non essere sopraffatto dalla sofferenza, sebbene niente e nessuno possa scongiurare le recidive del dolore.

Questo aspetto afferisce alla nota tematica del guaritore ferito condensata nelle immagini di Chirone e di Filottete (pensiamo a La ferita e l’arco di Edmund Wilson). Ci auguriamo sempre che il guaritore non sia troppo ferito.

Chirone, essere teriomorfo, di per sé mostruoso, metà uomo e metà cavallo, è il maestro di Asclepio, curatore di Achille, il centauro che baratta l’immortalità con la liberazione da un insopportabile sentire, frutto di una sensibilità insostenibile. A Chirone la morte appare come un affrancamento dal dolore. Si può immaginare che il centauro assomigli a Giorgio Manganelli che, mentre ripeteva «poi finalmente si muore», (L. Manganelli 2022, p. 127) riuscì a dar voce al suo daimon scrivendo opere memorabili.

Filottete incarna invece il guerriero malato, l’eroe che Ulisse dapprima abbandona e poi torna a recuperare a Lemno, obbedendo alla profezia che senza il suo arco, non ci sarebbe stata vittoria sui troiani. L’oscenità del Filottete di Sofocle, messa in luce da Wilson, si fonda sulla sua irriducibile qualità simbolica. L’eroe rappresenta il reietto della società, emarginato dagli altri per l’odore pestifero della ferita causata dal morso di un serpente; ma Filottete è anche il custode di un’arte capace di riflettere sull’umano, senza la quale, quella stessa società discriminante non conosce cura. Insomma, come scrive Emanuele Trevi (2001, p. 92), il simbolo di questo eroe «suggerisce di collocare sempre la nozione di “artista” [e aggiungerei di analista] nel bel mezzo di una puzza insopportabile». È l’odore del dolore.

3. Il futuro terapeuta deve possedere una dose massiccia di senso comune. È inevitabile il richiamo alla psichiatria e all’antropologia fenomenologica, per esempio di Ludwig Binswanger: se il principale compito del terapeuta consiste nel riportare il paziente sulla terra, perché solo dalla terra è possibile «una nuova partenza, una nuova ascesa» (Binswanger 1956, p. 23), quando il terapeuta per primo non riesce a stare “con i piedi per terra”, il suo compito diventa una missione impossibile. Da questo punto di vista immagino il presunto “allievo ideale” molto diverso dall’Emilio di Rousseau, che vive in campagna per non ricevere troppi condizionamenti dalla società. Lo immagino immerso nelle aporie e nei paradossi dell’esistenza, impastato con lo squallore e la melma del mondo; dunque faccio fatica a figurarmelo “ricco e nobile, europeo e preferibilmente francese”. D’altra parte, questo non comporta alcun pregiudizio di natura sociale, (sarebbe paradossale dopo aver parlato di apertura mentale).

Spesso ci interroghiamo sugli allievi che non hanno seguito percorsi di formazione canonici e che probabilmente sempre di più ci troveremo ad accogliere. Mi riferisco agli allievi che si sono laureati attraverso corsi telematici, università private. Non credo che questo debba spaventare. È molto più importante che la persona in formazione legga (non solo psicologia o psichiatria) e, soprattutto, che stia nel mondo reale, e non in qualche torre d’avorio. Nell’ottica dell’adattamento e dell’individuazione, potrebbe costituire un buon biglietto da visita – o, se vogliamo usare un linguaggio più misticheggiante, un buon percorso d’iniziazione – provenire da altri lavori, per quanto precari, essersi cimentati quotidianamente nella giungla del mondo reale.

A questo proposito penso al romanzo di Hugo von Hofmannsthal, Andrea o i ricongiunti, considerato un Bildungsroman, un romanzo di formazione, un libro che suggerirei agli allievi analisti. Il giovane Andrea muove dalla sua Vienna verso una Venezia settecentesca, perché, là, la gente è quasi sempre in maschera – proprio come accade nel mondo del lavoro – e alla fine tenta di ricongiungere, di comporre, letteralmente di mettere insieme, fuori e dentro di sé, quelle maschere, quei frammenti della sua stessa personalità, che formano un’immagine – reale e non più ideale – della totalità.

4. Il futuro terapeuta deve essere onesto e umile. La necessità di essere onesti mi sembra una conditio sine qua non di qualsiasi professione d’aiuto e, in generale, di qualsiasi forma di esistenza. È necessario, tuttavia, distinguere tra due orientamenti di questa qualità, che può essere etero- e/o auto-diretta. L’onestà verso l’altro rappresenta l’unica prospettiva conveniente nel mondo; tutto il resto costituisce una perdita di tempo, un profitto apparente. Se gli esseri umani si dedicassero seriamente a coltivarla, intuirebbero che il bene comune coincide sempre con il bene del singolo – mentre non vale il contrario. Sebbene nella natura umana operino forze pesanti e potenti che spingono in direzione opposta, l’onestà verso l’altro resta oggettivamente l’atteggiamento più razionale ed economico.

L’onestà verso se stessi forse merita qualche parola in più. A questo proposito vorrei riprendere un principio che Jung richiama citando William James nel Saggio di esposizione della teoria psicoanalitica. Potremmo definirlo “principio di provvisorietà”: esso non coincide mai col relativismo assoluto, ma con uno sguardo critico – nel senso letterale del termine – verso le cose e verso le persone, ossia capace di discernere.

Nelle società psicoanalitiche gli scismi possono verificarsi per questioni legate al potere o ai principi, alle idee e agli ideali, come quello tra la scuola di Zurigo e la scuola viennese. Tuttavia, sottolinea lo psichiatra svizzero, «gli scismi esistono solo in presenza di una fede» (Jung 1912, p. 112). Credo che quest’affermazione resti valida per entrambe le situazioni scismatiche – di potere o di principio – indipendentemente dal fatto che si tratti di fede verso qualcuno o verso qualcosa, come un’idea astratta.

La psicoanalisi, le teorie, come le società psicoanalitiche, non dovrebbero essere intese come religioni, né come realtà “naturali” o soluzioni immutabili, ma come programmi per un altro lavoro. Riporto la citazione di James (Jung 1912, p. 112):

Voi dovete trarre da ogni parola il suo valore in contanti, metterlo all’opera nella corrente della vostra esperienza. Essa appare allora non tanto una soluzione quanto un programma per un altro lavoro, e più precisamente come un’indicazione dei modi in cui le realtà esistenti possono essere cambiate. Le teorie così diventano strumenti, non risposte a enigmi sulle quali possiamo riposare. Noi non ci adagiamo su di esse, ci muoviamo in avanti e, all’occasione, rifacciamo la natura col loro aiuto.

Questo atteggiamento coincide con la possibilità di continuare a riflettere criticamente sulle organizzazioni che abbiamo a disposizione, siano essi teorie, modelli o insiemi di persone, senza assumerle come entità naturali, ma come strutture sempre provvisorie, soggette allo sguardo vigile della coscienza critica.

Il rischio è quello di risolvere problemi nuovi con teorie vetuste; pertanto esse devono essere sottoposte a un costante monitoraggio da parte dei singoli e delle comunità, scientifiche o analitiche che siano.

Tornando al terapeuta del futuro, l’onestà verso se stessi si traduce in una conoscenza di sé priva di indulgenze:

Essere onesti equivale allo sforzo costante di uscire dall’autoinganno, quello perpetrato dall’Io ai danni del Sé o dall’interesse singolo ai danni della collettività che, inevitabilmente, per legge psicologica e fisica, ricadrà sul singolo. Ricordiamo il monito del poeta: no man is an island.

Questo principio di onestà porta con sé il corollario dell’umiltà: per riuscire a perseguire una conoscenza di sé priva di indulgenze, bisogna essere molto molto umili. In Nostra Signora dei Turchi (1966, pp. 76-79) Carmelo Bene ricorda che

Un altare comincia dove finisce la misura. Essere santi è perdere il controllo, rinunciare al peso, e il peso è organizzare la propria dimensione.

I cretini che vedono, vedono in una visione se stessi, con le varianti che la fede apporta: se vermi, si rivedono farfalle, se pozzanghere nuvole, se mari cielo. E dinanzi a questo alter ego si inginocchiano come davanti a Dio. Si confessano a un secondo peccato. Divino è tutto quanto inconsciamente hanno imparato di sé. Hanno visto la Madonna. Santi.

I cretini che non hanno visto la Madonna hanno orrore di sé, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne – in convenevoli del quotidiano fatti preghiere, – e questo li porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. L’umiltà è conditio prima. I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi di essi significa pregare. Si prega così oggi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all’assoluto comunque. Essere più gentile dei più gentili. Essere finalmente il più cretino. Religione è una parola antica. Al momento chiamiamola educazione.

Se un altare comincia dove finisce la misura, dobbiamo stare attenti a non perdere la misura, a rispettare i limiti, a non tracimare, a conservarci umili, senza indulgenze.

5. Di caratteristiche del futuro terapeuta ce ne sarebbero molte altre da elencare, mi preme soffermarmi, da ultimo, sulla leggerezza e sull’ironia.

Ritengo che siano qualità indispensabili per chi dovrà esercitare un mestiere che, in un attimo, può trasformarsi in una missione sacerdotale. Resta sempre valida la lezione di Italo Calvino (1988, pp. 24-25): si tratta di cercare «quella speciale modulazione lirica ed esistenziale che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia».

L’ironia può sconfinare in cialtroneria o addirittura ciarlataneria – pensiamo all’archetipo del trickster – ma queste qualità negative, dopotutto, non dovrebbero spaventarci: potrebbero anzi costituire stimoli utili a maturare uno sguardo critico. D’altra parte, già Giorgio Manganelli (1969-1987) per definire il padre della psicologia analitica italiana, Ernst Bernhard, sosteneva che l’analista ha «un po’ del vescovo e un po’ del ciarlatano». I problemi sorgono quando l’analista o il formatore si sente solo vescovo o solo ciarlatano.

Va da sé che la proposta manganelliana non equivale a un atteggiamento di disonestà, ma coincide con lo sforzo di non identificarsi con le varie maschere che la vita offre, compresa quella del guaritore ferito.

Sintesi delle riflessioni di Mario Trevi con Alessandro Fedrigo

Nel dialogo tra il formatore e l’allievo, pubblicato con il titolo Dialogo sull’arte del dialogo (2008, pp. 55-73) compare un intero paragrafo dedicato alle “qualità dello psicoterapeuta” che in questa sede potremmo ripensare come qualità del futuro psicoterapeuta o dell’allievo reale.

Mario Trevi richiama un testo di Erich Neumann – che confessa di non ricordare e che credo sia Storia delle origini della coscienza – in cui l’analista ebreo argomenta a proposito della «dignità sacerdotale del lavoro psicoterapeutico» (Trevi, Fedrigo, p. 57). Terapeuta e sacerdote sono accomunati da un ruolo di mediazione tra essere umano e trascendenza – o, riformulando in un linguaggio meno metafisico, da un compito di conciliazione tra un Io smarrito e «quel centro-totalità dotato di senso che Jung chiama Sé» (p. 58). Abbreviando il percorso, il Sé fa riferimento all’esperienza del senso. Ma che cos’è il senso?

Trevi ne suggerisce una definizione cristallina, come «il convincimento della giustificazione, il sentimento di essere giustificato, non di fronte al tribunale di un Dio sfuggente o inaccessibile, ma di fronte a quello degli uomini e della propria coscienza morale» (p. 58).

A questo punto è evidente la necessità di circoscrivere in cosa consista la coscienza morale. Essa deve fare i conti da una parte con il relativismo e dall’altra con «l’occasionale ferocia del Super-Io freudiano» (p. 58).

In definitiva, per riuscire a sostenere un compito così delicato – come la mediazione tra quell’Io che si ritrova in una selva oscura e giunge in analisi, e il problema del senso, quindi della coscienza morale – è necessario che il terapeuta maturi alcune qualità fondamentali. Trevi, con il suo proverbiale atteggiamento acribioso (a tratti, direi, ossessivo), le scompone in sottocategorie.

Nella prima figurano alcune qualità generali comuni a tutte le professioni d’aiuto: onestà (che, dal mio punto di vista, ha anche una connotazione specifica nella figura dell’analista); sincerità; correttezza; cortesia; competenza specifica.

La seconda sottocategoria riguarda invece le qualità centrali, precipue di «una professione in cui la condizione dell’ascolto è essenziale» (p. 59): empatia; intuizione; attenzione; pazienza; intelligenza; umiltà.

Infine, il terapeuta partigiano elenca un’ultima sottocategoria che non considera strettamente necessaria, ma auspicabile: tatto; prudentia (quella dei latini); coraggio. Tuttavia «sarebbe un errore richiedere che lo psicoterapeuta sia un deposito di virtù» (p. 59). Trevi ribadisce il principio dell’asepsi che Jung, per primo, trasferisce dalla chirurgia alla psicoanalisi, principio che ci riporta all’importanza suprema dell’analisi personale come conditio sine qua non del nostro lavoro. Se il chirurgo, per quanto bravo, non si lava le mani, può infettare il paziente; allo stesso modo, il rischio di un contagio dello psicoterapeuta sull’analizzando deve essere, se non scongiurato, almeno arginato, attraverso «un’accurata pulizia del suo apparato psichico» (p. 59).

Per evidenti ragioni di spazio e tempo, mi limiterò ora a riportare le considerazioni che mi hanno maggiormente colpita nella seconda sottocategoria, quella che definisce le qualità essenziali di una professione fondata sull’ascolto. Emerge una specie di micro-vocabolario dell’allievo di oggi, il terapeuta di domani.

Empatia

L’autore de L’altra lettura di Jung, riprende il bellissimo verso di Terenzio: nihil humani a me alienum puto, «nulla di quel che è umano ritengo estraneo a me», che mi sembra la traduzione migliore del concetto di apertura mentale di cui si parlava. L’Einfühlung junghiana viene innestata da Trevi nel terreno dell’ermeneutica di Gadamer e pertanto richiede una distinzione tra comprendere e condividere. Si può empatizzare anche con un pedofilo o con un assassino, ma questo non equivale a condividerne il comportamento.

Intuizione

Trevi segnala la parzialità del concetto junghiano di intuizione, che ricade tra le funzioni percettive e dunque irrazionali insieme alla sensazione, e osserva come, invece, per la fenomenologia, (si pensi all’“intuizione eidetica” di Husserl), essa non debba necessariamente essere intesa come facoltà opposta alla ragione. L’analista anconetano invoca, pertanto, “un’intuizione assistita dall’intelligenza”. Questa qualità precorrere quel che oggi chiamiamo computer-aided intuition, ossia l’insieme dei processi – dall’algebra al design – che si avvale dell’intelligenza artificiale per “afferrare intuizioni”. A questo proposito, mi è venuto in mente un gioco che suggerisco anche ai lettori: ho chiesto dapprima a ChatGPT come dovrebbe essere l’allievo ideale, poi come dovrebbe essere nello specifico l’allievo che studia per diventare psicologo analista.

È evidente che nelle sue riflessioni Mario Trevi non invocasse intelligenze artificiali, ma, al contrario, sottolineasse il rischio di quelle umane: il soggettivismo. Infatti se è vero – come scriveva Freud negli anni Dieci del Novecento – che «l’inconscio dell’analista deve comportarsi nei confronti dell’inconscio emergente del malato come il ricevitore telefonico nei confronti del microfono», è altrettanto vero che «l’impiego incontrollato della facoltà intuitiva possa comportare il pericolo di una caduta in un irrazionale inverificabile» (p. 63).

Attenzione

L’analista della “coperta col buco” sembra voler svelare che il re è nudo anche quando riflette criticamente sul concetto freudiano di attenzione fluttuante, «un’interpretazione ottimistica e perciò parziale di una più vasta insidia: la disattenzione. Spesso non ascoltiamo l’inconscio del paziente ma una più prossima preoccupazione quotidiana» (p.66).

Trevi scompone anche l’attenzione in sottotipi, immaginati come quattro direzioni del focus in analisi: l’argomento di cui si parla in seduta, il paziente, il terapeuta, il rapporto. Nel dialogo con Alessandro emerge un carattere dinamico dell’attenzione analitica, tesa a realizzare il compito –apparentemente impossibile – di essere al contempo partecipi e osservanti, presenti e distanti.

Il rischio maggiore non è tanto quello della disattenzione, quanto il pericolo della superficialità, dell’approssimazione. In sostanza il terapeuta potrebbe ascoltare il discorso espresso del paziente perdendo di vista l’altro discorso, quello inespresso dell’inconscio e della comune inconsceità. A questo proposito, c’è un bellissimo libro di Andrea Inglese (2008), La distrazione, che mostra con l’immediatezza del linguaggio poetico come il quotidiano possa diventare una trappola della soggettività. Il primo componimento (Inglese 2008, pp. 9-10), intitolato Vita recita…

Non posso non raccontare la mia storia

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle a rischio di sbriciolamento,

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

a questa x,

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

perdita,

documento. Anagrafe.

Pazienza

Con la pazienza arriviamo al cuore del nostro mestiere, una qualità così centrale da forgiare il nome del protagonista stesso dell’analisi. Lo chiamiamo “paziente”, quasi a voler sottolineare la costanza transferale dell’esperienza che sostanzia l’incontro analitico. Anche in questo caso Trevi sottolinea il carattere dinamico di una qualità che, a uno sguardo superficiale, potrebbe invece ricordare un atteggiamento passivo-ricettivo. Non a caso, nel linguaggio comune usiamo espressioni come «“armarsi di pazienza” che implica la lotta contro la superficialità della fretta e dell’insofferenza» (Trevi, Fedrigo, p. 68).

La pazienza potrebbe essere intesa come l’attesa del tempo opportuno, il famigerato kairos dei greci. Trevi la descrive attraverso due “giochi di pazienza”: il puzzle e il solitario. «La psicoterapia è un solitario giocato a due (o anche in molti) senza ansia né fretta» (p. 68). Nel caso del puzzle si tratta di comporre innumerevoli pezzi di una figura; nell’esempio del solitario, invece, «occorre saper “mettere assieme” il dato fornito dal caso con l’intelligenza che riesce a comporre un tutto dotato di ordine e di senso» (p. 68).

Intelligenza

Nel dialogo tra Alessandro e Mario, questa qualità diventa una specie di dispositivo di sicurezza, un distanziometro, lo strumento che permette di maturare «la distanza mediante la riflessione […] Fa parte dell’arte del dialogo la capacità di assumere una giusta distanza psichica dall’interlocutore […]» (p. 71). I mattoncini del dialogo terapeutico diventano, pertanto, la spontaneità – favorita dall’intuizione e il controllo – garantito dall’intelligenza.

Alessandro propone una definizione gadameriana di intelligenza come «l’atto stesso di porsi un fine, la scelta del giusto modo di vivere» (Gadamer 1994, p. 53; Trevi, Fedrigo 2008, p. 69).  Mario accoglie ed estende questa proposta articolando l’intelligenza in tre diverse declinazioni: un’estesa attitudine a distinguere il giusto dall’ingiusto e l’utile dal dannoso; la capacità di risolvere problemi inaspettati o nuovi con strumenti nuovi; la capacità di cogliere – sia pur riducendola – la complessità del reale.

Umiltà

Come un cerchio che si chiude, con l’umiltà ritorniamo a Carmelo Bene, alla sua conditio prima. Per Mario Trevi l’umiltà «è un efficace antidoto alla presunzione del sapere» (p. 72). Le teorie che abbiamo studiato forniscono brillanti e seducenti schemi interpretativi della realtà psichica che ci possono trasformare in perfetti stolti eruditi, per dirla con Karl Popper. Impegnandosi per uno junghismo critico, il suo autore riporta il motto socratico nel «più terreno e quotidiano “sapere di non sapere tutto”» (p. 72). La lotta dell’umiltà deve avere almeno due obiettivi: il sapere personale e quello codificato. Essa serve a farci riconoscere «la relatività dei nostri metodi» (p. 72) e la necessità di una «flessibilità metodologica rigorosamente attenta all’unicità e all’inconfrontabilità dell’individuo e degli individui cui è diretto il nostro lavoro. L’umiltà non corrode mai la fiducia: può indurre al dubbio ma con ciò stesso sospinge alla ricerca» (p. 72).

Conclusioni

Jung e lo strano vecchio

Mario Trevi ricorda ad Alessandro che «per quanto sottoposti per anni a psicoterapia e pertanto “analizzati”, gli uomini rimangono pur sempre uomini e di conseguenza vittime di conflitti interni e interpersonali. L’atmosfera del “contenitore” [come dovrebbero essere le scuole di formazione psicoterapeutica e le società psicoanalitiche] può limitare tale conflittualità, non eliminarla. In certi casi la alimenta […] Come al solito, il nemico più insidioso è il narcisismo, tanto dei docenti quanto dei discenti» (p. 96).

Il narcisismo rappresenta lo specchietto per le allodole che illude della possibilità di bruciare le tappe, eludere le regole, aggirare il valore del tempo e dell’esperienza. Se la psicoterapia non è cura della psiche, ma per mezzo della psiche, il sapere analitico – che passa attraverso l’esperienza sensibile esattamente come l’arte – non conosce scorciatoie. Il bravo allievo, per esempio, potrebbe acquisire una conoscenza superficiale, meramente tecnico-imitativa, ma non è affatto detto che questo coincida poi con il bravo terapeuta, per il quale la sola tecnica può rivelarsi ben poca cosa. Per esemplificare la differenza tra conoscenza profonda e mero tecnicismo – tema quanto mai attuale – in un saggio dal titolo molto evocativo, Sul rinascere, Jung (1940/1950, p. 127) riporta questo racconto:

C’era una volta uno strano vecchio, che viveva in una caverna dove s’era ritirato per fuggire dal rumore del villaggio. Essendo considerato un mago, aveva molti discepoli che speravano d’imparare da lui l’arte magica. Lui però non pensava a nulla di simile. Cercava solo di sapere che cosa fosse quello che non sapeva, ma che, ne era convinto, sempre accadeva. Dopo aver meditato a lungo, uscì dall’imbarazzo in cui si trovava prendendo un gesso rosso e tracciando i più svariati disegni sulle pareti della caverna, onde scoprire che aspetto avesse ciò che non sapeva. Dopo molti tentativi, gli venne un cerchio. “Bene – si disse – e ora un quadrato all’interno”; e così fu ancor meglio. Gli allievi erano curiosi; ma tutto quel che poterono scoprire fu solo che al vecchio stava succedendo qualcosa. Avrebbero dato tutto pur di sapere che cosa facesse. Così gli chiesero: “Che stai facendo?” Ma il vecchio non diede risposta. Allora essi scoprirono i disegni sulla parete e dissero: “È questo!”; e li imitarono. Così però capovolgevano, senza accorgersene, l’intero processo: anticipavano il risultato e speravano di evocare in questo modo anche il processo che aveva condotto a quel risultato. Così andò allora, e così va ancora oggi.

Bibliografia

• Bene C. 1966, Nostra Signora dei Turchi, in Opere con l’Autografia d’un ritratto, Bompiani, Milano 2008.
• Berne E. 1964, Games people play, [ed. it. A che gioco giochiamo, Bompiani, Milano 1967].
• Binswanger L. 1956, Tre forme di esistenza mancata, SE, Milano, 2011.
• Bion W. 1961, Esperienze nei gruppi e altri saggi, Armando, Roma 2016.
• Calvino I. 1988, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Oscar Mondadori, Milano 2002.
• Freud S. 1887-1904, Lettere a Wilhelm Fliess, SF Epistolari, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
• Gadamer H.G. 1994, Dove si nasconde la salute, Cortina, Milano.
• Goethe W. 1808, Faust, BUR, Milano 2010.
• Inglese A. 2008, La distrazione, Sossella, Roma.
• James W. 1907, Pragmatism, London, Cambridge.
• Jung C.G. 1911, Recensione critica a Morton Prince, “Il meccanismo e l’interpretazione dei sogni”, in OCGJ, vol. IV, Bollati Boringhieri, Torino 1998.
• Jung C.G. 1912, Prefazione alla I ed. del Saggio di esposizione della teoria psicoanalitica, in OCGJ, vol. IV, Bollati Boringhieri, Torino 1998.
• Jung C.G. 1940/1950, Sul rinascere, in OCGJ, vol. IX*, Bollati Boringhieri, Torino 1980.
• Jung C.G. 1955-1956, Sol, in La personificazione degli opposti, in OCGJ, vol. XIV, Bollati Boringhieri, Torino 1989.
• Kirsch T.B. 2017, Gli Junghiani. Una prospettiva storica e comparata, Fattore Umano, Roma.
• Krishnamurti J. 1929, Dissolution Speech. Il discorso è reperibile al seguente link: jkrishnamurti.org/about-dissolution-speech, consultato il 2 dicembre 2025.
• Manganelli G. 1969-1987, Il vescovo e il ciarlatano. Inconscio, casi clinici, psicologia del profondo. Scritti 1969-1987, a cura di E. Trevi, Quiritta, Roma 2001.
• Manganelli L. 2022, Giorgio Manganelli. Aspettando che l’inferno cominci a funzionare, La Nave di Teseo, Milano.
• Pascal B. 1670, “Il divertimento”, L’uomo senza Dio, in Pensieri, Part I, n. 205, a cura di A. Bausola e R. Tapella, Giunti/ Bompiani, Firenze-Milano 2017.
• Pennac D. 1992, Come un romanzo, Feltrinelli, Milano 2013.
• Samuels A. 1989, Jung e i neojunghiani, Borla, Roma.
• Trevi E. 2001, Come si diventa uno scrittore: lo spazio psichico di Giorgio Manganelli, in G. Manganelli, Il vescovo e il ciarlatano. Inconscio, casi clinici, psicologia del profondo. Scritti 1969-1987, a cura di E. Trevi, Quiritta, Roma 2001.
• Trevi M., Fedrigo A. 2008, Dialogo sull’arte del dialogo, Feltrinelli, Milano.

[1] «Cari fratelli dell’altra sponda/ Cantammo in coro giù sulla terra/ Amammo in cento l’identica donna/ Partimmo in mille per la stessa guerra/ Questo ricordo non vi consoli/ Quando si muore si muore soli/ Questo ricordo non vi consoli / Quando si muore si muore soli», F. De André (1968), Il testamento.

[2] G. Gaber, “Un’idea”, in Far finta di essere sani, 2002.

L'articolo Come si diventa terapeuti proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

L’‘arte’ in senso estetico moderno potrebbe ancora sopravvivere […] solo se continuasse a ‘parlare’ e solo se più direttamente ‘parlasse’ (forse non solo con la parola) del senso e del non-senso di cui aspira a essere portatrice esemplare.
Garroni 1992, p. 233

Se dovessi tentare di descrivere a un bambino cosa significa ‘fare analisi’, non mi riferirei tanto all’immaginario medico-sanitario, parlandogli per esempio di medici senza camice che curano le emozioni o di chaise longue come alternativa allo stetoscopio e alle punture. Partirei, piuttosto, dal gioco, dal teatro, dalla musica, pratiche in cui sognare e vivere, fantasticare e fare-sul-serio non possono essere mai scotomizzati.
Questo ancoraggio all’esperienza artistica potrebbe rappresentare una cornice per ripensare le psicoterapie, valida anche per gli ‘addetti ai lavori’. Tuttavia per alcuni, forse per la maggior parte di noi, un’operazione simile potrebbe apparire capziosa, irrazionalista, o peggio, provocatoria, probabilmente a causa di un antico pregiudizio che confonde la leggerezza con l’effimero.
Ritengo che l’innesto della talking cure nel variegato campo delle pratiche artistiche costituisca un bacino prezioso di possibilità per rivitalizzare la teoria della clinica. Ma non alludo alla tradizione della Gestalt, né all’arte-terapia e tanto meno allo psicodramma. E non intendo neanche pensare alle ricerche psicoanalitiche sull’arte, come quelle di Ernst Kris e di molti altri. Mi riferisco all’arte come postura esistenziale, come sguardo-attraverso (Garroni 1992), ma di questo parlerò più in dettaglio dopo.
In un panorama sempre più caratterizzato dal mito dell’oggettività scientifica, dalla ricerca evidence based e dall’accumulazione di coefficienti di significatività, la pratica clinica sembrerebbe subordinata al ruolo di collettore di evidenze statistiche. In questa Weltanschauung ogni verità o indicazione terapeutica deriverebbe da un processo di validazione, fondato sulla falsificazione di ipotesi nulle. D’altro canto, nella stessa contemporaneità, quasi a effetto boomerang, fioriscono prospettive radicalmente antiscientifiche, improntate al negazionismo, alla vanità dell’opinionismo e alla demenza dello spontaneismo (pensiamo al proliferare di terapie e sedicenti terapeuti che offrono soluzioni magiche come pacchetti di una manciata di sedute che cambiano la vita): è l’aberrazione dell’improvvisazione improvvisata senza arte né parte.
In questo scenario, la talking cure – per statuto orientata anche alla mathesis singularis, quindi a cogliere gli aspetti di unicità, irriducibilmente umani, di ogni ‘caso clinico’ – potrebbe ritrovare nuova linfa non solo nella ricerca scientifica – da cui peraltro ha sempre attinto – ma anche in quella a tutti gli effetti artistica.
Attenzione però: non si tratta di rifiutare a priori il sapere specialistico – d’altra parte ogni arte ha le sue tecniche e i suoi linguaggi specifici. Non a caso gli antichi recitavano: Ὁ βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρή – vita brevis, ars longa. La paternità di questo motto risale a Ippocrate, un medico che parlava anche d’arte; nella sua epistemologia la parola téchne non può essere tradotta come mera ‘tecnica’, ma concerne un saper fare intriso d’intuizione, sensazione, pensiero e sentimento.
In questa luce, accostando Ippocrate a Emilio Garroni, si potrebbe ripensare l’arte quale campo di esperienza in cui si continua a parlare (e non solo con la parola) del senso e del non-senso.

La ricerca attraverso la performance

Considero la talking cure come naturale continuazione di una ricerca lunga millenni: dal teatro greco ai performance studies.
Prima di chiarire questa visione, diventa necessario aprire una piccola parentesi per tracciare, in estrema sintesi, l’origine storica degli studi sulla performance, o per meglio dire, degli studi attraverso la performance.
Durante la Seconda Guerra un folto gruppo di artisti e intellettuali europei si ritrova al Black Mountain College del North Carolina per sfuggire alle persecuzioni naziste. Negli anni Cinquanta nasce una vera e propria comunità artistica che cerca di differenziarsi dalla cultura dominante dell’establishment. Lì si riuniscono personalità come Eric Bentley, Arthur Penn, John Cage, Merce Cunningham, Willem e Alaine de Kooning, Franz Kline, Buckminster Fuller, Paul Goodman, Robert Rauschenberg, e altri. Successivamente questa comunità si trasferisce a New York: pensiamo alla musica di Cage del Fluxus Group, agli happening di Kaprow, al lavoro politico del Living Theatre di Julian Beck, alla contestazione sociale dell’Open Theater di Joseph Chaikin, alla body art di Carolee Schneemann e alla pop art di Andy Warhol. Tra i teorici della performance spicca il nome di Richard Schechner che, insieme all’antropologo Victor Turner, nel 1967 fonda The Performance Group: si tratta di una compagnia indipendente e militante con la quale, fino al 1980, Schechner dirige diversi esperimenti teatrali, basati sullo studio dei comportamenti e delle relazioni umane. I performance studies trovano il primo spazio nel Graduate Drama Department della Tisch School of the Art della New York University. Parallelamente un altro centro propulsivo per lo studio della performance art diventa la Northwestern University, nell’Illinois (Carlson 1996). La storia della performance in Europa appare più dispersa in varie realtà parallele; tra gli artisti della performance d’origine europea si possono annoverare figure come quelle di Marina Abramović, Joseph Beuys, Gina Pane, solo per dirne alcuni.

Dalla rappresentazione all’assenza

Tornando alla talking cure come naturale continuazione di una ricerca che dal teatro greco approda ai performance studies, immaginiamo di tracciare un filo sottile: dalla rappresentazione alla presenza, e dalla presenza all’assenza. In questo ideale continuum, il contesto della talking cure potrebbe essere pensato come un apice, caratterizzato dalla sparizione dell’artista stesso. L’arte è assenza, si potrebbe ripetere nell’eco di Pierre Fédida (1978).
All’inizio del continuo poniamo il teatro greco: potrebbe apparire una scelta arbitraria, poiché l’incipit della ricerca estetica può essere rintracciato molto prima dell’antichità classica, per esempio già nei rituali paleolitici. Ebbene, la ragione di questa scelta risiede nel fatto che nel teatro greco emerge una separazione nettissima tra cosa è in scena e cosa resta fuori dalla scena (osceno), almeno per quanto riguarda la divisione tra attori e spettatori. Questo espediente permette di individuare un chiaro contesto della mimesis come pratica estetica.
Nel corso dei millenni, si istituisce una ciclica crisi dell’autorialità che assottiglia, fino ad abbattere, la differenza tra artisti e fruitori, creatore e creatura, artista e opera, quasi a voler tornare periodicamente all’origine dell’arte, alla sua intrinseca ritualità che trascende il medium artistico e ricerca un’esperienza d’anima. Questo processo parrebbe culminare, fino a esaurirsi, nella performance art che, non di rado, è stata travisata o male interpretata.
Solo per darne un’idea, pensiamo alla celebre 4’33’’ di John Cage: chi è l’autore di quel silenzio denso di suoni? Il compositore o i fruitori? Cosa significa essere compositore e dove sta l’opera? Pensiamo ai ready-made di Marcel Duchamp: chi crea cosa?
E ancora, immaginiamo artisti come Richard Schechner: bisogna vigilare sul rischio di confondere l’osmosi tra arte e vita che caratterizza la sua ricerca per ispirazione frettolosa o estemporaneità senza coscienza. I performance studies si fondano, invece, sulla necessità di creare un metodo capace di ‘riflettere-sull’arte-facendo-arte’, ovvero di pensare al senso dal di dentro, mentre si fa, senza separazione tra arte e discorso sull’arte, insomma senza metafisiche. La tensione insita in questo tipo di ricerca punta al cuore del processo: una dimensione in cui l’arte batte. Lì le pratiche e i linguaggi diventano vivi, perché situati nella precipua congiuntura tra corporeità, senso, affetto e coscienza. In quel crocicchio, l’estetica ritrova un habitat liminale tra dicibile e indicibile, affacciato sull’abisso del precategoriale e dell’irriflesso (Banes, Lepecki 2006): l’arte si sporca, ritorna umana e quindi imperfetta, incontra la vita e con essa l’assenza.
Insomma la ricerca al confine tra arte ed esistenza non può essere derubricata a mera provocazione, o ad astruso esercizio concettuale, ma rientra in una analisi profonda che richiama l’origine estetica del nostro essere umani.
Il continuum estetico dalla rappresentazione all’assenza sembrerebbe terminare con la crisi della performance stessa, inaugurata dalla virtualizzazione del reale e dalla rivoluzione digitale. In questo processo, si è dissolta, almeno apparentemente, la centralità della physis, la parte viva e primigenia dell’esperienza, quella del corpo e quindi dell’inatteso del senso. La performance, dunque, sembrerebbe essere definitivamente morta.
Ritengo, invece, che una delle pratiche in cui poter far confluire tutto quel bagaglio d’esperienza coincida proprio con la talking cure: un contesto, dal mio punto di vista, tutt’altro che finito. L’analisi potrebbe essere concepita come il trascendere dell’estetica verso un ambito che ritrova la matrice dell’aistesis nel senso umano (indipendentemente dal linguaggio o dai linguaggi che tradizionalmente concepiamo come artistici).

Perché la talking cure è arte

La cura analitica non è meno ‘artistica’ di un concerto di pianoforte o di un dramma teatrale per effetto della mancanza di un pubblico o di un’audience (è risaputo, infatti, che esistono nella storia dell’arte infinite performance per un solo spettatore, o cosiddette disperse, come esiste la gruppo-analisi; d’altra parte nella psicoterapia attori e spettatori si scambiano continuamente i ruoli).
Né la psicoanalisi potrebbe essere esclusa dal campo delle pratiche artistiche perché accompagnata da un obiettivo più o meno esplicitato, da un’utilità latente, più o meno discutibile, come quella di stare meglio (l’arte in sé dovrebbe ‘servire’ per rendere l’essere umano migliore, ma al di là di questa visione soggettiva, esiste anche l’arte applicata o cosiddetta ‘impegnata’).
E ancora, mi sembra completamente arbitrario invocare una differenza etica fondata sul fine della cura rispetto al fine dell’arte: l’estetica senza etica è sempre cosmetica, questo vale per la cura, tanto quanto per la più ‘pura’ concezione dell’arte; bypassare il piano etico significa aggirare quello umano, nell’arte, nella cura e in qualsiasi forma di azione umana.
Penso inoltre che la responsabilità di chi cura rispetto a chi è curato sia la stessa cosa ‘seria’ di chi compone, scrive o dipinge rispetto ai ‘destinatari’ delle opere: primum non nocere è un principio che dovrebbe essere valido tanto per il medico, quanto per l’artista. E come il pittore dipinge sempre sé stesso, allo stesso modo chi cura sta cercando in fondo sé stesso: chi cura innanzitutto si cura.
Tantomeno potremmo pensare che la presunta ‘extra artisticità’ (o minore artisticità) della talking cure risieda nella immaterialità e multiformità dei suoi esiti: i suoi ‘prodotti’ non sono riconoscibili come un pezzo musicale, una tela, una coreografia, un libro, ma l’intangibilità non solo non va a detrimento dell’arte, ma forse ne costituisce la caratteristica essenziale: si tratta di tornare all’arte delle origini, quella ‘sacra’ ossia letteralmente intoccabile.
Insomma, dopo aver assimilato tutta l’esperienza della performance art, dell’arte concettuale e del postmodernismo, seguendo la pista del confronto con le pratiche artistiche, non si trovano differenze specifiche tra cosa potrebbe essere arte e cosa potrebbe essere analisi. E non ha neanche senso invocare l’usurata distinzione tra arte e artigianato: artigianato vuol dire applicare una tecnica, in modo più o meno consapevole, per raggiungere un determinato risultato, ma l’analisi non corrisponde certamente a questo, pur essendo intrisa anche di artigianalità. La differenza sostanziale tra un artista e un artigiano (e non è detto che un artigiano non possa, suo malgrado, inciampare nell’arte) è che il primo non sa dove sta andando, mentre il secondo sì. L’artigiano può decidere di realizzare una scarpa, bellissima, perfetta, originale; l’artista non sa se sarà una scarpa o un cappotto, non lo sa mai, neanche quando crede di saperlo. E decide molto poco di quello che fa o farà. In un certo senso è come se l’artista fosse in balia dell’esperienza che lo crea e lo ricrea continuamente. Egli può solo cercare di guardare attraverso i fenomeni di cui è testimone.
E allora, sbaragliando qualsiasi perplessità, il grimaldello che trasforma la talking cure in pratica-artistica-a-tutti-gli-effetti consiste in uno sguardo-attraverso: qualcosa che, nel sentire il senso insieme al non-senso, fa senso (making sense), ovvero lascia emergere il nuovo senso che trasforma la realtà psichica.
Ma non è questo il fine di ogni opera? Cambiare l’essere umano. Altrimenti perché un artista dovrebbe dedicare tempo ed energie per qualcosa di totalmente ‘inutile’?
Lo sguardo-attraverso indica una prospettiva filosofica descritta da Emilio Garroni che si produce restando all’interno dell’esperienza, mettendola, però, implicitamente in questione, o distanziandosene «mentre guardiamo, dall’interno del guardare e mediante il guardare» (1992, 37). Garroni trae spunto dal Wittgenstein maturo delle Ricerche filosofiche (1953, n. 90, p. 52):
«È come se dovessimo guardare attraverso i fenomeni: la nostra ricerca non si rivolge però ai fenomeni, ma, si potrebbe dire, alle ‘possibilità’ dei fenomeni».
Il filosofo dell’estetica come filosofia non speciale (Garroni 1992, pp. 226-237) ci aiuta a comprendere questa visione, ricordando che pratiche e prodotti oggi considerati artistici, sicuramente, esistevano già prima che una cultura li ricomprendesse nella prospettiva unitaria di linguaggi estetici (basti pensare ai riti, o ai dipinti rupestri, risalendo almeno fino al paleolitico superiore). Si tratta di riferirsi a una visione emersiva e contingente dell’arte che presuppone una circolarità: manifestazioni, tradizionalmente concepite come artistiche, all’interno di determinate culture, potrebbero perdere di vitalità, esaurendo la loro capacità di rinnovare il senso e tornando all’eterogeneità di esperienze da cui erano emerse. Al contrario, nuove pratiche, come la talking cure stessa, potrebbero essere candidate a manifestare esemplarmente quella condizione del dare-senso, fare-forma, che potremmo non avvertire più, in modo vivo, nelle arti tradizionali (che a volte, lo dico tra parentesi, sembrano sature e non parlano più).
L’emblematicità artistica della terapia della parola, in questo momento storico, scaturisce dall’essere fondata sull’ascolto: la dimensione più rinnegata e, proprio per questo, più necessaria in una contemporaneità assordante e sorda, mercuriale e traffichina. L’ascolto sensibile implica la capacità di non eludere il non-senso dell’esistere e comporta, pertanto, l’apertura alle sue vertiginose antinomie. Fermarsi, riflettere, sentire sono azioni dotate di una carica eversiva che è di per sé arte, perché permette di cambiare il mondo, di ricrearlo.
Victor Turner e Richard Schechner sostengono che «se è vero che l’arte imita la natura – come scriveva Shakespeare – è altrettanto vero il contrario» (Lo Gatto 2018).
Anche Thomas Bernhard, in Estinzione (1986, p. 31), attraverso il ricordo dello zio Georg, sosteneva che «Soltanto se abbiamo una giusta concezione dell’arte abbiamo anche una giusta concezione della natura».
Tra arte e natura esiste la stessa relazione di reciproca mimesis che si stabilisce tra analisi ed esistenza. Non si tratta di scadere in una visione onnipotente o esaltata dell’arte, ma al contrario, di entrare in una visione giocosa e viva della cura. Allora, se è vero che non si può uscire dalla vita per guardarla da fuori, quanto meno, si può cercare di vederla attraverso lo spazio-tempo della talking cure: questo potrebbe cambiare la vita stessa.

Is performance, as performance

«Agire profondamente è il modo per trovare e incarnare nuova conoscenza, rinnovare l’energia; [la performance si fonda sull’incontro tra] persone che si relazionano sui fatti piuttosto che su basi ideologiche»
Lo Gatto 2018

Non si potrebbe dire altrettanto della talking cure?
Provando ad ampliare lo spettro della performatività, ci renderemo conto, come sosteneva Schechner, che «tutto il mondo è performance» (ibidem). D’altra parte, già Guy Debord (1967, pp. 53-59) sosteneva che «tutta la società […] si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli» e che la spettacolarizzazione sembra aver preso il posto della religione, perché realizza l’esilio in un aldilà; essa funge da guardiano del sonno, il «cattivo sogno» della società moderna incatenata. Ma aggiungerei che, proprio in virtù di questo carattere diffuso della performatività – tanto diffuso da farci credere che la performance d’arte sia definitivamente morta –, il nuovo si annida sempre in territori periferici e antispettacolari (come la terapia della parola). Territori capaci di espellere gli spettatori dallo spettacolo.
Non mi riferisco solo al fatto che nella performance dell’analisi non ci sia un pubblico (o che attori e spettatori possano coincidere); espellersi dallo spettacolo significa entrare nella stanza di drammaturgia della terapia, per uscire dallo spettacolo della vita come rappresentazione quotidiana (Goffman 1959). In questo modo si diviene spettatori – anziché attori, burattini o marionette – e l’ex-sistere si fa aderente, almeno per quarantacinque minuti: la durata media di una performance e di una seduta d’analisi.
Schechner (1973), nel concetto di broad spectrum (Deriu 1999, p. II), individua quattro domini delle attività performative: dramma, script, teatro e performance. Il dramma è il cerchio più piccolo, il dominio dell’autore; indica uno scritto di tipo narrativo (una partitura, una mappa, un libro) che viaggia nello spazio e nel tempo, indipendentemente dalla persona che lo trasporta. Lo script, invece, racchiude il codice che deve essere trasmesso da persona a persona; questo rappresenta il campo del maestro, del guru, dello sciamano (ma attenzione: non quello dell’analista che non ha funzioni didattiche, né taumaturgiche in senso stretto). Poi viene il teatro che è concreto e immediato, il dominio dell’attore. Esso costituisce la manifestazione/rappresentazione del dramma, la risposta dell’attore allo script. Infine, nel cerchio più grande, risiede la performance che coincide con il dominio dello spettatore; questo territorio si estende dalle ritualizzazioni animali ai saluti (pensiamo alla stretta di mano o al gomito-a-gomito durante la pandemia), dalle cerimonie civili e religiose allo sport, dal teatro a tutte le arti, fino a culminare, dal mio punto di vista, proprio nella talking cure. Qui l’attore si fa spettatore di sé stesso e l’artista diventa invisibile. Assente.
Lo stesso Schechner (1973) sottolinea che l’indagine ontologica della performance si potrebbe idealmente dividere in due macroforme: is performance e as performance. Nel primo caso, quello che è strettamente performance appare orientato a un risultato estetico in modo intenzionale, sebbene poi possa dare origine a manifestazioni tanto eterogenee quanto le latitudini e le culture. Nel secondo caso invece – come insegna l’antropologia di Victor Turner, Erving Goffman e Clifford Geertz – ogni aspetto della vita quotidiana può essere analizzato e interpretato come performance.
La relazione tra queste due macroforme è regolata dal cosiddetto infinity loop, una struttura di interdipendenza che non ha un punto di origine o di fine; come nell’ápeiron periéchon – pensiamo alla lemniscata dell’infinito – non esiste soluzione di continuità tra cosa è performance e cosa è come una performance.
L’arte diventa forza di visione-attraverso che permette di cogliere il simbolo delle cose nelle cose stesse. E allora, non si tratta di trasferire la terapia nella metafora del teatro o della performance, o ancora nella metafora della musica. La talking cure non è solo as performance (‘come se’ fosse arte): è proprio arte, a tutti gli effetti.
Ma andiamo per gradi.

Le regole del gioco

Se affermiamo che la terapia della parola è performance, bisognerebbe rispondere alla domanda ‘e cos’è una performance?’. Potremmo sintetizzare con un motto diffuso nell’ambito dei performance studies: performance is what performance does. Questa formula potrebbe essere estesa all’ambito performativo della cura che non può essere circoscritto a identità aprioristicamente determinate. Al di là degli orientamenti, delle scuole di formazione e delle letture che ciascun analista attraversa, la performance terapeutica si definisce a partire dalla pratica o meglio dalle pratiche cliniche.
Emergono alcune parole chiave: esperienza, sinesteticità, vita-e-arte, ritualità, corpo. L’identità della performance risulta quindi connessa a un contenuto fortemente esperienziale e si caratterizza per l’estrema varietà dei modi espressivi. La performance è il contesto degli intermedia o dei multimedia, parole oggi inflazionate che indicano quella compenetrazione tra più linguaggi estetici che dovrebbe plasmare la sensibilità sinestetica.
Un altro aspetto caratterizzante consiste nell’estetizzazione del quotidiano che determina l’osmosi tra arte e vita (pensiamo al sentire un sogno o una passeggiata come azioni artistiche).
Non si può trascurare inoltre l’elemento rituale che contribuisce a sagomare la performance, ovvero la presenza di precisi codici che definiscono il contesto entro cui si svolge l’azione, (proprio come in terapia si stabiliscono le regole del setting).
Infine spicca la centralità del corpo tant’è che molti definiscono i performance studies una continuazione della body art (Andrisano 2006). La pratica clinica, come ogni performance, risulta fondata sul corpo, o come si usa dire, è embodied, incarnata. «Datemi dunque un corpo» – asseriva Deleuze (1985, p. 220):

è la formula del capovolgimento filosofico. Il corpo non è più l’ostacolo che separa il pensiero da sé stesso, ciò che il pensiero deve superare per arrivare a pensare. Al contrario è ciò in cui affonda o deve affondare, per raggiungere l’impensato, cioè la vita. […] Non si farà più comparire la vita davanti alle grandi categorie del pensiero, si getterà il pensiero nelle categorie della vita. E queste sono appunto gli atteggiamenti del corpo, le sue posture.

Lo sguardo-attraverso rientra in una postura del corpo che è insieme coscienza. «Il Leib fenomenologico […] è l’estensione della mia psiche e non può essere da essa distinto» (Kirchmayr 2008, pp. 53-54).
La visione di Deleuze risuona con quella di Merleau-Ponty che concepisce il corpo come modalità originaria di rapporto con il mondo. Rifacendosi alla distinzione husserliana tra Körper e Leib, il fenomenologo francese distingue tra corpo oggettivo e corpo fenomenico: il primo è il corpo come cosalità, quello fondato; il secondo, fondante, rappresenta il corpo vissuto in prima persona. L’esperienza può avvenire solo «in persona», «in carne ed ossa», perché percepire significa vivere (Mancino 1987, p. 21). (Ovviamente l’espressione ‘in carne e ossa’ non allude qui alla differenza tra l’essere in presenza o da remoto, ma si riferisce piuttosto alla possibilità di sentire il corpo e di partecipare all’esperienza attraverso un corpo senziente).
I riferimenti a Deleuze o Merleau-Ponty accomunano la ricerca clinica a quella teatrale. Per esempio lo stesso Schechner (1972, p. 14) sosteneva che «Tutto il lavoro della performance inizia e finisce nel corpo».
Anche un altro grande maestro, quale Eugenio Barba, ha descritto l’esperienza della performance come corpo dilatato. Si tratta di una condizione di disorientamento che «obbliga a mettere in moto tutte le energie del ricercatore, acuisce i suoi sensi, come quando si avanza nell’oscurità» (Barba 1992, p. 133). Si brancola nel buio, insomma, come descriveva Freud (1919, p. 189) nell’esperienza del perturbante. Si tratta di un’amplificazione estetica, cioè letteralmente di un acuirsi dei sensi che scaturisce da una situazione di oscurità, intesa come temporanea mancanza di senso. Questa esperienza richiama molto da vicino la capacità negativa, descritta dal poeta Keats e ripresa da Wilfred Bion (1970).

Capacità negativa e liminalità

Schechner (1973, pp. 177-178) si riferisce proprio a John Keats per presentare il suo paradigma not-not not che introduce la pratica del trasporto e della trasformazione.
Secondo l’autore il performing è un paradigma della liminalità che si attualizza nella zona d’ombra tra il lavoro sull’altro e il lavoro su sé stessi. Si tratta di un’area in cui l’attore non è ‘io’, né ‘non io’; né persona, né personaggio. Per descrivere questo paradigma, Schechner (1985, pp. 108-109, trad. it. mia), memore dell’antropologia di Turner, utilizza l’esempio dello straniero interno e quindi del ricercatore sul campo che incontra una cultura differente dalla propria:

che ruolo svolge il ricercatore sul campo? Non è un performer e non è un non performer, non è uno spettatore e non è un non spettatore. Si trova tra due ruoli proprio come si trova tra due culture. Sul campo egli rappresenta – che lo voglia o meno – la sua cultura d’origine; e di ritorno a casa egli rappresenta la cultura che ha studiato. Il ricercatore sul campo si trova sempre in una situazione di ‘non… non non’. E come un performer che si muove tra workshops e prove, il ricercatore sul campo attraversa le tre fasi del processo performativo isomorfe a quelle del processo rituale:
1. Lo spogliarsi del suo […] 2. La rivelazione […] di ciò che è ‘nuovo’ nella cultura nella quale egli vive […] 3. Il difficile compito di usare le note raccolte sul campo […] per realizzare un ‘prodotto’ accettabile […]: il modo in cui egli monta e traduce ciò che ha scoperto in oggetti comprensibili per il mondo nel quale In breve deve tirar fuori una performance accettabile da tutto il materiale del workshop e delle prove, un tentativo di far parlare la scrittura con la voce ‘dell’altra cultura’. […] I ricercatori sul campo quindi non soltanto osservano ma imparano, partecipano, intraprendono azioni. I registi sono stati, e i ricercatori sul campo stanno divenendo, specialisti in comportamento restaurato.

L’analista che incontra un paziente deve sostare in quella zona d’ombra che costituisce l’incontro con l’altro; si tratta di un campo in cui le soggettività si mescolano e si può provare un senso di forte disorientamento. Questo processo potrebbe essere descritto come un ‘andare e tornare da terra’, proprio come nell’immagine di una palla che rimbalza toccando il suolo e poi se ne distanzia. In sintesi si delinea un metodo che consiste nel portarsi dal koinos all’idios kosmos e viceversa. In questo andirivieni, emerge il cosiddetto ‘comportamento restaurato’ che nella pratica analitica potrebbe essere inteso come alfabetizzazione di elementi beta – per dirla con Bion.
Il performer ‘restaura il comportamento’ attraverso un metodo rigoroso (il training) che consente di ascoltare l’altro e di agire a metà tra sé e l’altro – in un territorio che potremmo chiamare campo bipersonale, aïda, terzo intersoggettivo, eccetera. L’azione (Schechner 1973) oscilla tra flow (esperienza dello stare immersi nella realtà degli eventi) e reflexivity (riflessività prima, durante e dopo).
In tal senso il performing diviene un paradigma della liminalità: ma «che cos’è la liminalità se non la soglia che separa ed unisce due limiti?», soleva ripetere Cage (1939-1961). L’arte e la vita in questo paradigma si riflettono reciprocamente, come in uno specchio.
Alla base del concetto di restored behavior si presume una stratificazione di vissuti che fa sì che dietro a ogni azione ce ne sia un’altra, come dietro ogni vissuto si depositano una miriade di altri vissuti. La performance nasce da un tentativo di risalire attraverso la sequenza di quegli strati: il corpo diviene allora il principale strumento di recupero o restauro.
Non si tratta di tornare alla metafora dell’analisi come archeologia, ma piuttosto di proiettarsi in una dia-fisica dei sensi, ossia in un attraversamento del senso mediante i sensi. A questo proposito mi vengono in mente le parole che l’operaio francese Navel appunta nei suoi Travaux (1945, p. 208) commentati da Ernesto De Martino (1977, p. 72). Navel cerca di realizzare il passaggio estetico dall’origine contadina alla nuova condizione operaia, risvegliando il senso:
La mano, sensibile alle percezioni successive del legno della credenza, del ferro della maniglia, del vetro della saliera e del pizzico di sale, mi meraviglia: mi stupivo di trovare un tal tesoro di conoscenze nella semplice pelle delle dita. Cercavo di vivere completamente risvegliato, sempre cosciente del momento, della cosa, del gesto. L’adulto vive addormentato nelle sue abitudini. È sempre bello apprendere la vita, e tutto d’un tratto io apprendevo all’albero verde del contatto diretto. […] Mentre la mano teneva il suo pizzico di sale in minuti cristalli, io sapevo ch’essa era simile a quella di tutte le nonne della terra quando fanno il gesto di aprire la saliera per salare la minestra, il gesto che avevo visto fare a mia madre; […] Ma al di là di mia madre, io entravo in rapporto con tutti i morti […] L’uomo vive con le sue mani. […] La vita è ciò che si tocca, le stesse sensazioni inducono gli stessi sogni. Boscaioli, vignaioli, contadini, dandomi la loro mano mi avevano dato anche quella che era passata nelle loro teste, rosse o bionde che fossero.
Il comportamento restaurato coincide con quella mano che guarda-attraverso strati di memoria sensibile, individuali e collettivi. L’orecchio dell’analista dovrebbe allora diventare come la mano di Navel che sente il simbolo della cosa nella cosa stessa (Lispector 1944, p. 135).

La pratica analitica come performance d’assenza: umiltà

Uno dei principi cardine che rendono la terapia della parola arte performativa coincide con l’umiltà: conditio prima.
Per porsi davvero in ascolto di un altro, bisogna riuscire a relativizzarsi, a decentrarsi, mettendosi tra parentesi, ma prima di ogni cosa non bisogna aver paura di essere comuni, come recitava la poetessa Jolanda Insana (2012): «ti senti speciale/ e metti perline tra i capelli e gelatina/ e ruoti le dita per acchiappare forme d’aria/ e tenere in pugno l’universo/ ma non sei speciale/ sei rigida e gelidina/ e io sono contenta di essere comune».
Essere niente di speciale – umani come tanti – non equivale solo alla capacità di non prendersi troppo sul serio, ma diviene una vera e propria scuola di rinuncia.
La prima cosa a cui un analista deve rinunciare è il mondo-potere, qualcosa che appare disfunzionale rispetto al mondo-condiviso e descrive una dimensione legata a parole come mondanità, successo, desiderio di piacere. Se, a livello profondo, non avviene questa rinuncia, non può esserci cura. Potrebbe anche accadere che un analista riscontri una risonanza nel mondo, magari mediatica, ma come ‘effetto secondario’; se invece il terapeuta resta primariamente concentrato sul mondo-potere, le sue parole perdono di efficacia terapeutica, mancano di verità, di aderenza al vissuto: insomma non curano. Una parola, come un silenzio, per essere potenti, devono nascere dalla verità dell’analista: se un terapeuta non crede a quelloche-dice-mentre-lo-dice, la sua performance diventa una farsa. Riecheggia qui il concetto bioniano di ‘O’ inteso come origine o grado zero (Neri 2007).
Potremmo pensare al metodo dell’immedesimazione e dello straniamento che hanno attraversato la teoria del teatro: in ambito strettamente performativo, non si tratta né di immedesimarsi, né di straniarsi, ma di stare dentro l’esperienza attraverso l’esperienza.
In definitiva, chi cura con la parola dovrebbe vigilare sul rischio di confondere il potere con la potenza. Il primo consiste in un esercizio intenzionale che si presume possa orientare le energie per il raggiungimento di precisi scopi nel mondo; nel secondo caso, invece, la potenza è una forza vitale che non può essere intenzionalmente diretta. Per rinunciare al mondo-potere bisogna abbandonarsi: esercitarsi nell’arte sottile di non opporre resistenza alla potenza della vita.
Nel potere prevale un atteggiamento attivo, nella potenza, invece, si determina una disposizione a metà: né attiva né propriamente passiva, perché l’abbandono richiede educazione. Il terapeuta dovrebbe diventare come un’arpa che si lascia suonare dal vento: «Il vento soffia dove vuole e ne senti la voce, ma non sai da dove viene e dove va: così è di chiunque è nato dallo Spirito» (Giovanni 3,8).
Ora sostituiamo alla parola ‘vento’ il termine ‘psiche’ – che tra l’altro ne condivide la radice etimologica – intendendo la psiche come potenza psichica; quindi riscriviamo ‘spirito’, con la minuscola, avvicinandoci in questo modo al concetto di ‘coscienza’ [1]. E allora rileggiamo: «La potenza della psiche soffia dove vuole e ne senti la voce, ma non sai da dove viene e dove va: così è di chiunque è nato dalla coscienza». Il verso di Giovanni, parafrasato, potrebbe essere una specie di manifesto, giocando all’arte della talking cure.
Restando sempre in una prospettiva aconfessionale, Edith Stein ci può aiutare a cogliere questa particolare disposizione, nella sua descrizione dei tre regni che corrispondono ad altrettanti modi di stare al mondo.
Il regno della natura (come nel film di Terrence Malick, The Tree of Life) corrisponde a un atteggiamento di passività. Si tratta del livello psichico-naturale, in cui l’essere umano si fa guidare dalla vita come qualcosa che sta fuori di lui, una sorta di orientamento specie specifico che stabilisce a priori le sue scelte. In questo regno si colloca la vita semplice, ma anche quella conformista: nasco, vado a scuola, sposo un uomo o una donna, lavoro, metto al mondo dei figli, prego o bestemmio, muoio.
Il regno della libertà collima, invece, con il livello spirituale in cui si matura un atteggiamento attivo: questo regno, per esempio, ospita l’ambizione, la carriera, le scalate, il diventare qualcuno, la forsennata corsa per uscire dall’anonimato e dalla mediocrità. Ma qui si colloca anche il voler salvare qualcuno e tutta la retorica della lotta al male.
Infine, viene il regno della grazia che comporta la capacità di passare attraverso: è il regno degli sguardi-attraverso. In questo territorio la persona non è né passiva né attiva, ma appare «liberata tanto da essere guidata dall’alto come lo si è dall’interno» (Stein 1930-1932, p. 53; cfr. Salvioli 2006).
Forse la pratica analitica esprime la sua dimensione estetica in un solco liminale dell’esperienza artistica che la avvicina a quella mistica, ma senza dimenticare il gioco dei bambini. Attenzione però: non invoco una deriva mistico-religiosa della pratica clinica, mi riferisco piuttosto alla ricerca di una postura capace di attingere da diversi campi d’esperienza in modo completamente aconfessionale.
Ritrovo questa postura nelle parole che Edith Stein utilizza per descrivere san Giovanni della Croce. Lo definisce un ‘realista’, sottolineando la sua capacità di sentire, nella dimensione immanente dei sensi, qualcosa che possa trascenderla: san Giovanni «ha le tre caratteristiche del Santo, del bambino e dell’artista» (Ales Bello 2021, p. 270). L’analista, come una specie di san Giovanni, dovrebbe essere appunto un po’ santo, un po’ bambino e un po’ artista:

1. santo nel senso di restare aperto a una trascendenza immanente che consiste nell’esercizio infaticabile di sentire la potenza della vita, anche quando è dolorosa;
2. bambino, perché un terapeuta non può prescindere dai giochi linguistici che moltiplicano la vita (Campo 1971) attraverso immagini psichiche;
3. artista, in quanto chi cura con la parola deve poter maturare un’equazione personale che diventa una specie di tratto, una cifra del proprio modo di stare al mondo e di stare in relazione.

La pratica analitica come performance d’assenza: invisibilità e corpo

Un altro presupposto della terapia in quanto performance consiste nell’invisibilità: metodo di sparizione dell’artista, esercizio d’assenza. L’analista deve stare attento a rendere la sua presenza quanto più leggera possibile, dentro e fuori il setting. Pensiamo alla necessità di non invadere la vita e il vissuto dei pazienti, di non diventare intrusivi, sia a livello simbolico – per esempio schivando giudizi o interpretazioni saturanti – sia letterale, per esempio evitando di incontrare i pazienti fuori della terapia. L’esercizio d’assenza di un terapeuta si sostanzia in una vera e propria sparizione: a differenza di altri artisti, infatti, lo psicoanalista non espone locandine (almeno per quello che concerne l’attività strettamente clinica), non ha follower o fan, non viene celebrato. Deve mantenere un contegno quasi religioso, ma senza abiti di riconoscibilità, come invece avviene negli ordini clericali.
Infine, come ogni performer, l’analista è tenuto a compiere un lavoro costante su sé stesso che investe tutta la sua complessità psicocorporea. Lo sguardo-attraverso diviene, allora, una sorta di habitus per il terapeuta, da usare non solo con il paziente, ma innanzitutto nella propria esistenza personale. Se questo non accade, il rischio è che lo sguardo-attraverso si trasformi in uno strumento ‘appiccicato’ che inficia l’efficacia degli interventi terapeutici: non a caso ci ripetiamo che l’analista può portare il paziente fin dove è giunto per sé stesso.
Vedere-attraverso presuppone un sentire che corrisponde anche a un sentirsi. Proprio per questo appare ineludibile l’ancoraggio al corpo. Ogni terapeuta, come un performer che al mattino compie gli esercizi di training, dovrebbe stare molto attento a prendersi cura del corpo e a maturare una coscienza del corpo. Le tecniche possono essere tante per quanti sono i terapeuti. Ciascuno, nella propria equazione personale, dovrebbe trovare anche il modo per rendersi amico il corpo. Questo processo non disdegna un piano pragmatico, totalmente fisico. Per esempio, personalmente trovo importante nuotare tanto quanto fare supervisione. Alcuni colleghi sono legati al Tai-chi, altri alla meditazione e alla passeggiata. Per altri ancora il meditare può corrispondere a correre o ad andare in bicicletta. Insomma ciascuno dovrebbe allenarsi a sentire il corpo anche attraverso l’esercizio fisico che diventa insieme esercizio simbolico.
Giunti a questo punto, si potrebbe obiettare che lo sguardo-attraverso, esattamente come il concetto di performance, sia talmente esteso da risultare una categoria ombrello: tutti i mestieri e le professioni possono essere considerate performance, in tutte le professioni appare necessario maturare uno sguardo-attraverso e per esempio prendersi cura del proprio corpo, da quelle manuali a quelle più intellettuali. Così come in tutti i lavori del mondo, l’esperienza resta qualcosa di imprescindibile. Ebbene, la differenza specifica del fare analisi è che in questo contesto lo sguardo-attraverso non costituisce solo uno strumento tra tanti o, come si usa dire, una specie di ‘competenza trasversale’. Nella terapia della parola, come nelle altre forme d’arte a tutti gli effetti, senza quello sguardo non c’è arte e non c’è forma. Credo che l’idraulico possa riparare un rubinetto anche senza sguardo-attraverso, lo stesso vale per un ingegnere quando progetta un impianto. Al contrario, se l’analista non riesce a maturare quella forma di trascendenza immanente come un vero e proprio modo di stare al mondo, non ci può essere cura, né per sé stesso, né per i suoi pazienti. Va da sé, che la visione-attraverso non rappresenta una prospettiva che si raggiunge una volta per tutte, ma appare soggetta, come ogni aspetto della vita psichica, a discontinuità e a continui aggiustamenti.

Attraverso lo sbadiglio. Un’esperienza clinica

Edda è una donna bellissima, intorno ai cinquanta, raffinata e poliglotta. Praticamente perfetta. Durante il lockdown, ci incontriamo da remoto e mi appare sullo sfondo una collezione di porcellane di Limoges, poi un affresco del Settecento, una dormosa capitonné di un blu pavone come i suoi occhi. Sembra che Edda sia un tutt’uno con gli arredi della casa. Tutto è elegante, lirico, pittorico. Altissimo come le volte a stella del palazzo nobiliare in cui vive. Ascolto con curiosità le sue tensioni che appartengono a un mondo lontano dal mio, mi sento come lo straniero interno di Turner. Il lockdown severo sta per finire e mi racconta i suoi sforzi per rendere impeccabile la futura cena con i parenti austriaci in visita a Leuca, nobili ma di una nobiltà idiosincratica; si aggiungono le preoccupazioni per lo shooting fotografico, organizzato insieme al fratello, per lanciare il nuovo marchio di famiglia. Edda non si sente mai adeguata, eppure la sua perfezione mi sembra d’un tratto così immacolata da diventare algida, glaciale. Ho l’impressione di addormentarmi su una distesa di ghiaccio. Mi capita di sbadigliare. Ma proprio durante uno sbadiglio, avverto qualcosa di atono nelle parole della paziente attraversarmi prima le orecchie e poi l’addome. In quel momento noto che Edda, a furia di mettersi le mani in testa – presa dalla concitazione dei discorsi e probabilmente disinibita dal sentirsi a casa – ha i capelli insolitamente scarmigliati. La sua capigliatura cattura la mia attenzione fino a colonizzarla, i capelli diventano per me così rumorosi da coprire il suono della voce, nascondendo il significato delle parole: non riesco più a seguire il filo del discorso. Siamo in videocollegamento e per certi aspetti, mi sento anch’io protetta dalla distanza. Ma la sensazione di stanchezza progressivamente si impone: sono sempre più stanca, stanchissima, di una stanchezza incomprensibile. Le parole di Edda diventano pesanti, rallentate in una specie di slow motion. La noia si trasforma nella sensazione di perdere i sensi. Mi preoccupo. Penso che non posso svenire davanti alla paziente. Non capisco, eppure in fondo Edda mi sta parlando di tensioni quotidiane, i soliti temi, e io tutto sommato, sto bene, ho riposato.
Fa una pausa: viviamo insieme una sospensione opprimente, aggravata dalla realtà virtuale. Mi sento male, sul punto di svenire, come un ‘venir meno’, mentre Edda sembra un dipinto di Egon Schiele con i capelli scomposti e un’aria quasi lasciva.
Nel silenzio risuona in me una parola: ‘spettinata’. Respiro e le dico che comprendo la sua preoccupazione e il suo bisogno di essere scrupolosa affinché ogni cosa vada a buon fine. Ma come un aspetto leggermente spettinato conferisce una mano di freschezza a un insieme composto, così a volte lasciar un po’ andare aggiunge un tocco d’arte, rendendo il complesso più fluido, meno acconciato. Un pizzico di nonchalance accorda sensualità alle cose. A questo punto Edda mi racconta un sogno: «Sono con lo zio a Leuca, mi afferra di spalle e mi prende per i capelli. Io resto immobile e mi accorgo di aver perso la voce». Poi aggiunge con un suono freddo, senza modulazioni e senza pause: «prima di iniziare la terapia mi sono giurata che non gliene avrei parlato, l’ho confidato solo a un prete tanti anni fa. Ora glielo dico, ma poi mi deve promettere che non ne parleremo più: questa persona quando ero adolescente abusava di me, cioè in realtà non so se erano molestie o violenze. È successo più di una volta».
Attraverso l’immagine spettinata, la noia, che avevo sperimentato a inizio seduta, aveva rivelato il suo nucleo d’angoscia; la perfezione di Edda aveva mostrato l’altra faccia come maniacale tentativo di ‘pettinare’ l’incontrollabile scarmigliatura dell’esistenza. Si era sentita presa per capelli, Edda, da un familiare che le aveva mostrato la sua ombra perturbante. E allora bisognava pettinarsi bene: la sensualità doveva essere disciplinata, contingentata, anzi occultata, perché nascondeva una colpa antica.
Da quel momento, ‘spettinarsi un po’ è diventata l’immagine del nostro attraversamento terapeutico, immaginante e immaginifico.
Edda, nel corso della terapia, mi ha resa partecipe di una continua oscillazione in quella dimensione dubitativa che tanto spesso accompagna l’esperienza traumatica: sono stata io? È accaduto davvero? Ero complice? Qual è il limite tra piacere e dolore? Tra complicità e straniamento?

Imaging O

 Schechner si pone la stessa domanda di Edda, in Imaging O, o meglio sono Ofelia e O, le pazienti protagoniste della sua performance a riflettere insieme su questi interrogativi. Sembrano i poli di un’antinomia. Infatti, Ofelia esprime una sofferenza amorosa spirituale che la rende un archetipo della pazzia d’amore, mentre O incarna un femminino primigenio ed erotico. Quest’ultima è la protagonista del romanzo erotico Histoire d’O della giornalista e traduttrice francese Dominique Aury, pubblicato con lo pseudonimo di Pauline Réage. La sua identità rimase segreta per quarant’anni, fino a poco prima della morte, avvenuta all’età di novantun anni, quando rivelò di aver scritto il libro come una serie di lettere d’amore al suo amante. O era una bellissima fotografa di moda parigina che acconsentiva a pratiche erotiche estreme, sconfinanti nel sadomasochismo.
Schechner ha utilizzato, come testo di partenza per la performance, un’intervista rilasciata dall’autrice al New Yorker, sostituendo all’intervistatrice la protagonista dell’Amleto shakespeariano.
Il dialogo tra O e Ofelia, precedentemente filmato, proiettato durante la performance, è anche interpretato dal vivo in un altro momento dello spettacolo. Pertanto si crea una sovrapposizione tra piani temporali che possiamo intendere come una mise en abyme di avant e après coup (esattamente come avviene nella performance dell’analisi).
Imaging O è nata nel giugno e luglio 2011, mentre Schechner era Visiting Professor presso l’Università del Kent, a Canterbury. Il processo di realizzazione, durato sei settimane, è stato concepito come un vero e proprio work in progress, a partire da quattro elementi testuali: letterali, personali, spaziali e visivi.
Innanzitutto ci sono i testi letterari (La Storia di O e l’Amleto) da cui derivano quelli personali, ossia gli scritti e le azioni prodotti dagli attori a partire dai ‘drammi’ originali. Poi viene il testo spaziale, caratterizzato da diversi ambienti del Jarman Art Center che ha funto da setting per la costruzione della performance, orientandone le scelte di realizzazione. Imaging O è stata definita una performance dispersa anche perché le scene si sono svolte in differenti spazi, all’interno e all’esterno dell’edificio: nell’atrio principale, per le scale (compresa quella antincendio), negli studi, nei bagni e in uno spazio chiamato ‘il Cubo’ (un corridoio di vetro al secondo piano). Infine, è presente anche un ulteriore testo visivo composto da alcuni dipinti del pittore franco-polacco Balthasar Klossowski, meglio conosciuto come Balthus, che ritraggono figure femminili semivestite o nude.
Volendo tracciare un parallelismo con la terapia, possiamo sostenere che i testi letterari svolgono la stessa funzione delle storie che precedono l’incontro della coppia analitica. Sia il paziente sia l’analista portano con sé il proprio romanzo autobiografico incompiuto, costellato da una peculiare sintomatologia. Quei contenuti continuano a scriversi e, in un certo senso, vengono reciprocamente riscritti durante la cura, dando origine a nuovi testi personali. Anche il testo spaziale dell’analisi, come nella performance di Schechner, non funge da mero contenitore, ma diventa esso stesso contenuto: pensiamo al setting come dimensione simbolica, e non solo fisica, che si estende dentro e fuori i confini della stanza d’analisi, in presenza o da remoto. A proposito di testo spaziale, l’analista junghiano Henry Abramovitch (2021), partendo dalla descrizione del proprio studio, presenta due orientamenti principali nell’allestimento del setting terapeutico: spazio vuoto, improntato alla neutralità e all’assenza di connotazioni troppo personali, e spazio pieno, in cui diversi oggetti e arredi scelti dall’analista contribuiscono non solo a creare un’atmosfera terapeutica, ma diventano in qualche modo catalizzatori del processo di cura. Abramovitch descrive lo studio di Jung e quello di Freud che appartengono entrambi (nonostante la scelta di spazi vuoti sia prevalente nei postfreudiani) al modello degli spazi pieni; l’autore sottolinea come per i due maestri gli oggetti contribuissero a creare un legame con il passato, non solo individuale, ma anche collettivo (pensiamo alla collezione di sculture religiose di Freud o alla finestra istoriata di vetro temperato che ornava la stanza di Jung).
Fin qui, dunque, abbiamo descritto i testi letterari, personali, e spaziali dell’analisi; resta da definire il testo visivo. Esso rappresenta la miriade di immagini, fisiche e psichiche, che si moltiplicano durante la cura: l’aspetto più o meno cangiante della persona che abbiamo di fronte – dalla prospettiva del terapeuta e da quella del paziente –, le immagini evocate dalle parole, le metafore, ma anche, non meno importanti, le figurazioni oniriche.
Un altro aspetto che contribuisce a definire la specificità della performance è la presenza di un metodo corredato da precise regole di scrittura. Nella stesura dei testi personali di Imaging O, gli attori dovevano utilizzare solo parole pronunciate dalle protagoniste femminili delle opere selezionate: non potevano usare parole che non fossero presenti nei due testi letterari di partenza, né quelle di personaggi maschili. Proprio questi limiti, piuttosto stringenti e qualche volta infranti, hanno permesso ai partecipanti di liberare la propria immaginazione estetica; allo stesso modo, nel contesto terapeutico, la presenza di regole – quali, per esempio, la durata della seduta – consente di creare un temenos capace di liberare immagini.
Il dialogo tra O e Ofelia diventa una specie di psicodramma in cui le due protagoniste riflettono senza giudizio su alcuni temi che il regista definisce ‘caldi’: abiezione, sottomissione, corpi come oggetti erotici, innocenza corrotta dal pensiero, piacere del dolore e dolore del piacere. Lo stesso Schechner concepisce il loro dialogo come una metafora dell’esistenza, un viaggio esplorativo, sia individuale sia collettivo, che non pretende di risolvere, né vuole evitare alcune domande, ma cerca di attraversarle usando l’immaginazione. In un certo senso le due protagoniste, così diverse tra loro, esercitano una reciproca funzione di compensazione, mostrando, l’una all’altra, l’altro polo dell’antinomia.
Nella dinamica della cura questa reciprocità di sguardi alimenta un dialogo che si fonda sulla sospensione del giudizio. È proprio quest’ultima caratteristica a rendere la terapia rivoluzionaria e politica, perché il paziente può fare esperienza di un valore che dovrebbe costituire la testata d’angolo della democrazia: l’ascolto vero, non giudicante e aperto.
Un’altra caratteristica di Imaging O consiste nella realizzazione di una speciale sparizione dell’artista che si materializza in alcuni momenti definiti dispersals. Schechner lascia agli spettatori una mappa per scegliere quali scene seguire. Si istituiscono due momenti di dispersione in cui prendono vita, contemporaneamente, diverse azioni della durata di venti minuti l’una. La dispersione in Imaging O diventa un esercizio di assenza su più livelli: dispersione nel testo (utilizzando non solo testi pre-esistenti ma anche testi prodotti dagli attori), dispersione nello spazio (dislocando l’azione in più ambienti), e infine dispersione del potere del regista che permette ad attori e spettatori di prendere parte alla drammaturgia.
Emblematica, da questo punto di vista, è la creazione di uno spazio chiamato Dramaturgical Room: invece di avere una nota di programma o qualcosa di simile, durante lo spettacolo, gli spettatori possono entrare in una stanza ricca di materiali multimediali che raccontano la realizzazione del processo performativo; lì è possibile incontrare direttamente il ‘drammaturgo’ e in questo modo partecipare alla drammaturgia, ponendogli domande sulla performance stessa e sui suoi molteplici sensi. La Dramaturgical Room appare, allora, come una sorta di coscienza performativa, ossia di dispositivo con funzione di continuità nella discontinuità delle scene. Essa rappresenta uno spazio metaperformativo di riflessione sull’esperienza attraverso l’esperienza: in questo modo la drammaturgia si realizza contemporaneamente alla performance scritta.
Tornando nella prospettiva della talking cure, potremmo considerare la stanza di drammaturgia in una sorta di ecologia della mente (Bateson 1972); essa può essere riletta come un ambiente immateriale che va emergendo durante la terapia, capace di creare spazi interni di coscienza, sia nell’analista, sia nel paziente; allo stesso tempo, tuttavia, potremmo pensare la stessa stanza d’analisi come dramaturgical room, uno spazio-attraverso in cui raccapezzarsi rispetto alla ‘scrittura’ delle nostre vite che, nel frattempo, continuano la loro azione dentro e fuori la terapia.

Note

• [1] Ma cos’è la coscienza? Luigi Aversa (1999) ne propone una definizione in chiave fenomenologica come insieme di tempo, spazio, intenzionalità e Io; quest’ultima istanza – o complesso primario, seguendo Jung – appare strettamente legata al corpo e permette di ridefinire i primi due elementi come tempo e spazio vissuto.

Bibliografia

• Abramovitch H. 2021, The healing space of my office: analysis as performance art, in «Aras Connections», 3.
• Ales Bello A. 2021, Assonanze e dissonanze. Dal Diario di Edith Stein, Mimesis, Milano.
• Andrisano A.M. 2006 (a cura di), Il corpo teatrale fra testi e messinscena: dalla drammaturgia classica all’esperienza laboratoriale contemporanea, Carocci, Roma.
• Aversa L. 1999, La coscienza e i suoi disturbi, in «Atque», 20-21, pp. 77-86.
• Banes S., Lepecki A. (edited by) 2006, The senses in performance, Routledge, New York-London 2007.
• Barba E. 1992, Il corpo dilatato, in Id., La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale, Il Mulino, Bologna 1993.
• Bateson G. 1972, trad. it. Verso un’ecologia della mente, Adelphi, Milano 1977. Bernhard T. 1986, trad. it. Estinzione, Adelphi, Milano 2020.
• Bion W. 1970, trad it. Attenzione e interpretazione, Armando, Roma 1973.
• Cage J. 1939-1961, Silence. Lectures and Writings, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 2013.
• Campo C. 1971, Il flauto e il tappeto, in Id., Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 1987, pp. 113-139. Carlson M. 1996, Performance. A critical introduction, Routledge, New York-London 2017.
• De Martino E. 1977, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Nuova edizione, Einaudi, Torino 2019.
• Debord G. 1967, trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi, Milano 2008. Deleuze G. 1985, trad. it. L’immagine-tempo, Einaudi, Torino 2017.
• Deriu F. 1999, Lo ‘spettro ampio’ delle attività performative, introduzione a Schechner R., trad. it.
• Magnitudini della performance, Bulzoni, Roma.
• Fédida P. 1978, L’absence, Gallimard, Paris.
• Freud S. 1919, trad. it. Il perturbante, in Id., Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1991.
• Garroni E. 1992, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Castelvecchi, Roma 2020. Giovanni, Vangelo, 3, v. 8.
• Goffman E. 1959, trad. it. La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino, Bologna 1997. Insana J. 2012, Turbativa d’incanto, Garzanti, Milano.
• Kirchmayr R. 2008, Merleau-Ponty. Una sintesi, Marinotti, Milano. Lispector C. 1944, trad. it., Vicino al cuore selvaggio, Adelphi, Milano 1987.
• Lo Gatto S. 2018, Tutto il mondo è performance, in «Doppiozero», 31 maggio 2018 (consultato il 20 agosto 2022).
• Mancino S. 1987, Sempre di nuovo: Merleau-Ponty e la dialettica dell’espressione, Mimesis, Milano 2001. Navel G. 1945, Travaux, Gallimard, Paris 1995.
• Neri C. 2007, La verità come fattore terapeutico, in «Funzione gamma», 19.
• Salvioli M. 2006, Struttura della persona ed esperienza della grazia. A proposito di Edith Stein, in
• «Divus Thomas», vol. 109, n. 3, pp. 162-185.
• Schechner R. 1972, Aspects of training at the Performance Group, in Id., Actor Training, vol. I, Institute for Acting Research, New York.
• Schechner R. 1973, Drama, Script, Theatre and Performance, in «The Drama Review», 3, XVII, pp. 5-36, trad. it. Dramma, script, teatro e performance, in Id., La teoria della performance. 19701983, Bulzoni, Roma.
• Schechner R. 1984, trad. it. Performer e spettatori trasportati e trasformati, in Id., La teoria della performance 1970-1983, Bulzoni, Roma.
• Schechner R. 1985, Between Theatre and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
• Stein E. 1930-1932, trad. it. La struttura ontica della persona e la problematica della sua conoscenza, in Ales Bello A. (a cura di), Natura Persona Mistica. Per una ricerca cristiana della verità, Città Nuova, Roma 1999.
• Wittgenstein L. 1953, trad. it. Ricerche Filosofiche, Einaudi, Torino 2004.

L'articolo Del senso e del nonsenso. La talking cure come pratica performativa proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

La (in-)consistenza del concetto rivela qualcosa di potente, ma contemporaneamente fragile, delicato, sottile, ineffabile, quasi inesistente – un ‘quasi-niente’, potremmo pensare con Vladimir Jankélévitch (1980). Pertanto si potrebbe meditare sul fatto che il sacro rappresenti un’idea talmente astratta da non esistere. Tuttavia dovremmo nuovamente considerare che se la lingua – o ipoteticamente tutte le lingue del mondo – ci forniscono una parola per designare quel qualcosa di intangibile, evidentemente esso gode di un certo grado di esistenza, per quanto sfuggente, altrimenti perché gli uomini avrebbero dovuto dare un nome a qualcosa che non esiste? Perché avrebbero avvertito l’esigenza di nominare quella cosa? (La necessità delle parole rivela molto della meta-psicologia delle culture e della multidimensionalità del reale, per cui per esempio, osservando le lingue da questa angolazione, potremmo scoprire che ‘drago’ e ‘pane’ oppure ‘silenzio’ e ‘acqua’ godono dello stesso grado di esistenza nella realtà psichica).

La fisionomia della parola ‘sacro’ esprime una geografia liminare che compone il concetto di confine con quello di contaminazione. Il sacro vive negli interstizi, è una congiunzione che da sola non significa niente, ma che contemporaneamente significa tanto. Esso rappresenta una forma di occultamento nello svelamento, un limite e un varco insieme, come il corpo calloso che unisce i due emisferi cerebrali, come l’oggetto transizionale di Donald Winnicott (1971): un orsacchiotto sospeso tra reale e virtuale, presenza e assenza.

Il sacro potrebbe essere pensato anche come una proprietà del simbolo, quella configurazione che secondo Carl Gustav Jung (1921, pp. 525-533), «non dice e non nasconde, ma accenna»^[3], proprio come una donna incinta, presagio di una vita che è e non è ancora. Infatti il sanscrito *sak- indica l’aderire che è anche un avvincere e l’aggettivo ‘sacro’ rappresenta originariamente ciò che aderendo separa, opponendo il fanum (la manifestazione, il tempio) al profanum (lo spazio che sta di fronte al tempio). Il limite che sembra connotare il senso profondo del sacro, ne plasma la sua essenza borderline che lo rende un concetto antinomico: esso sta sempre tra due cose, esprime sempre una tensione tra istanze opposte, non risiede in nessun punto, ma si nutre di un movimento osmotico tra interno ed esterno, alto e basso.

Potremmo pensare il sacro come una postura psichica ed esistenziale oppure come una struttura della coscienza – come ci insegna Mircea Eliade (1956) – o ancora come una modulazione del nostro sguardo sul mondo, un atteggiamento interiore; in definitiva potremmo immaginarlo come una dimensione dell’esperienza luminosa e al contempo oscura, affascinante e tremenda (cfr. Otto, 1917). Tuttavia qualsiasi tentativo di definire astrattamente questo concetto risulterebbe come una ricerca impossibile, un’impresa eroica, una farraginosa manovra per schivare un inevitabile fallimento, per sfuggire alla parzialità, alla piccolezza dell’essere umano: come potrebbe un uomo circoscrivere qualcosa di così divino come il sacro? Un’operazione del genere assumerebbe il sapore di un paradosso o potrebbe tingersi di grottesco come se fosse il camouflage del tentativo di sfuggire alla morte stessa, pensandosi davvero talmente immortali, onnipotenti, divini da poter definire l’idea di Dio o qualcosa che abbia a che fare con il divino. Dunque cercare di delimitare aprioristicamente il senso del sacro sembrerebbe una specie di negazione della finitezza umana, dimenticando quanto Giuseppe G. Belli denunciava affermando che «la morte sta anniscosta in ner l’orloggi»^[4]. Un esercizio intellettuale del genere, oggi, rientrerebbe nella cultura post-capitalistica dell’affaccendamento e dell’accumulazione – non meno feroce di quella capitalistica, sebbene si tratti di un affaccendamento concettuale e di un’accumulazione immateriale – come un tentativo di archiviarsi senza alcuna possibilità di consistere.

Forse l’opacità del concetto di sacro potrebbe acquisire un certo grado di plasticità solo attraverso un linguaggio più giocoso e patico: quell’inafferrabile probabilmente potrebbe diventare manipolabile, se declinato all’interno di un contesto linguistico – almeno un po’ – sensibile. Il senso del sacro esprimerebbe così non il suo significato intellettuale, ma l’ancoraggio della parola all’esperienza (in questo caso un’esperienza olfattiva); quell’aderenza empirica potrebbe comporre, ossia mettere insieme, la dimensione sensata, sensoriale e sensuale del linguaggio e delle immagini. Da un punto di vista epistemologico, accostarsi al sacro attraverso questa prospettiva potrebbe significare ricercare un metodo sensibile che confidi nella possibilità di accedere a un aspetto più incarnato della conoscenza e pertanto più aderente all’esperienza. (D’altronde, non credo che abbiamo altro modo di rapportarci alla realtà complessa della psiche, se non partendo proprio da una conoscenza sensibile e ineludibilmente empirica).

Dunque ritengo che per riflettere sul sacro sia necessario mettersi dei sassolini nelle tasche per schivare il pericolo di volare via con un discorso letteralmente troppo psichico – volatile, aereo – come quello sull’odore del sacro in chiave psicologica. È noto infatti che l’etimologia stessa della parola psiche allude allo pneuma, al soffio, a una dimensione impalpabile che in questa particolare occasione vogliamo anche immaginare come aromatica, odorosa.

Potremmo inoltre considerare che quando si accosta il lemma ‘sacro’ alla parola ‘psiche’, sia necessario tenere alta la soglia d’attenzione, pena il rischio di diventare come il Cavaliere del secchio di Franz Kafka (1921) che si librava a cavallo di un secchio, implorando una manciata di carbone per scaldarsi le ossa. Il sacro forse rappresenta anche quel carbone perché risponde a un bisogno tipicamente umano: il bisogno di spiritualità; esso descrive in fondo la necessità di dare senso a ciò che, per sua natura, senso non ha, come la vita stessa nell’incontro quotidiano e incomprensibile con la morte. La radice *sak- descrive appunto quel limite che, ridotto ai minimi termini, definisce il confine osmotico tra la vita e la morte.

In definitiva la riflessione intorno al sacro si configura come un vero e proprio campo minato, pieno di insidie, perché rischia di proiettarci nell’illusione di poter circoscrivere o imbrigliare qualcosa che invece eccede la possibilità di vivere nel linguaggio e che reclama la libertà di essere ciò che è, nella realtà viva della praxis.

Pertanto, lontano dalle trappole metafisiche e dai sensazionalismi che potrebbero farci prendere quota, tentiamo ora di operare un passaggio ponderato e sensibile dalla fisica alla metafisica, inteso anche come transito tra la dimensione biologica e quella culturale dell’esistenza. Questi due aspetti – solo concettualmente distinguibili, come frutto di un’astrazione logica, utile ai fini quest’argomentazione – non ammiccano a una dicotomia di memoria cartesiana (cfr. Damasio 1994), bensì descrivono, nei limiti del linguaggio, il carattere antinomico che costituisce la natura stessa della psiche e il carattere liminare del sacro^[5].

Seguendo l’insegnamento di Jung, potremmo considerare che l’accesso alla dimensione simbolica dell’esistenza – in cui l’aspetto biologico e quello culturale non vivono d’insanabile opposizione – avviene attraverso l’attivazione della cosiddetta ‘funzione trascendente’. Essa a volte può rappresentare un approdo transitorio, più che una conquista definitiva, un intervallum insaniae, come talvolta accade nell’esperienza del sacro, dell’arte e dell’ironia. Nel glossario presente in calce ai Tipi, Jung (1921, pp. 525-533) precisa che l’aggettivo ‘trascendente’ non abbia niente a che fare con la metafisica, se intendiamo quest’ultimo termine come qualcosa che travalica il piano dell’immanenza psichica. La funzione trascendente indica piuttosto quel particolare dispositivo psichico, frutto dell’insieme delle funzioni psichiche, capace di attivare il transito da una cosa a un’altra cosa, da un atteggiamento a un altro atteggiamento. Potremmo utilizzare una metafora spaziale immaginando che questo movimento non allude a una cinetica verticale – un passaggio tra un sotto e un sopra, come un’ascesi, un’elevazione –, né si riferisce a un’osmosi tra interno ed esterno, come dinamica esoterica-essoterica. La trascendenza per Jung indica piuttosto il passaggio tra i due poli di un’antinomia, intesa appunto come condizione costituiva della psiche; essa riguarda pertanto qualcosa che avviene in un piano immanente, interno, puramente psichico ed esperienziale, che resta comunque saldamente ancorato alla terra.

Il sacro come ‘coerenza delle zanne della tigre’

Finora abbiamo dunque considerato che nella visione junghiana, il sacro costituisce un’esperienza psichica radicata nel bisogno umano di spiritualità. Esso, talvolta, può fungere da catalizzatore della funzione trascendente che permette l’accesso al simbolico, alla dimensione simbolica dell’esistenza; tuttavia, quando la tensione antinomica non viene canalizzata nella costituzione del simbolo, l’esperienza del sacro può anche determinare un’inflazione della componente spirituale dell’uomo, con conseguente perdita del senso di realtà: come a dire che a furia di guardare verso l’alto, perdiamo l’aderenza a ciò che sta in basso, al senso comune. Questo è quanto accade in alcune manifestazioni psicotiche con particolare riferimento ai multiformi fenomeni dissociativi descritti dalla letteratura psicopatologica; da ciò deriva anche uno dei compiti fondamentali della psicoterapia indicato acutamente da Ludwig Binswanger quando afferma che la principale missione dell’analisi è proprio quella di riportare il paziente ‘sulla terra’^[6]. Dunque tutto consiste nel saper cogliere la giusta modulazione tra umano e divino, lavorando per Cesare e per Dio, contemporaneamente.

Le antinomie che compongono il sacro sono tante quante quelle che rendono incomprensibile e paradossale l’esistenza. È proprio la coniunctio oppositorum a caratterizzare in ultima analisi l’essenza del sacro nel suo duplice aspetto: Fascinans (luminoso e numinoso) e Tremendum (terrificante e oscuro), come ci ricorda tra gli altri Rudolph Otto (1917). Per cogliere questa peculiare sintesi d’opposti, possiamo riferirci alla matrice cristiano-cattolica di cui è impregnato il nostro substrato culturale. In particolare potremmo pensare all’esperienza dei santi e delle sante di ogni temperamento e latitudine, al loro oscillare tra l’estasi mistica, la bellezza luminosa e la grazia della contemplazione del sacro e, contemporaneamente, la passione e il dolore nella forma estrema della sofferenza fisica, come nel fenomeno delle stigmate.

La dimensione olfattiva rappresenta uno scorcio privilegiato per poter cogliere, nell’immediatezza dell’esperienza, il senso della tensione antinomica del sacro. Per esempio, in alcune narrazioni agiografiche – come quella di San Pio da Pietralcina o di Santa Teresa d’Avila – le stigmate stesse o il corpo in decomposizione subiscono una metamorfosi odorosa, un’enantiodromia (cfr. nota 4) aromatica: l’acredine della putrefazione della carne si trasforma nel suo opposto, nel profumo più soave e delicato, come quello di una rosa. Da qui deriva l’espressione ‘in odore di santità’, utilizzata per sancire la canonizzazione dei santi, la prova della loro sacralità immanente. In quelle esperienze la dimensione olfattiva diventa una specie di setting sperimentale in cui si immagina possibile la verifica ontologica della congiunzione degli opposti nell’esperienza del sacro. L’odore di santità costituisce la prova dell’inatteso nell’ordinario, proprio attraverso la sublimazione della morte in un profumo tanto vitale quanto quello di un fiore. Ritengo che quella trasformazione odorosa rappresenti una metafora potente di tutte le imprese umane che riescano ad aprire una breccia nella miseria naturale dell’uomo, nella sua precarietà costitutiva, nel suo lezzo intrinseco. Ogni volta che uno scrittore scrive veramente, che un compositore compone autenticamente, che un uomo sta ‘vicino al cuore selvaggio della vita’ (Joyce 1916) o che semplicemente riesce ad accedere a una grazia minima, a un ‘non so che, che si trova per caso’ (cfr. Giovanni della Croce) è come se il suo corpo morto emanasse – almeno per una manciata di secondi (che diventano eterni) – un profumo vitale, talmente intenso da infondere in tutti gli altri esseri umani la fiducia in un senso dell’esistenza. Quella trasformazione odorosa così paradossale caratterizza l’essenza intima di ciò che Giorgio Manganelli (1945-1962, p. 32) ha definito come ‘coerenza delle zanne della tigre’. Manganelli descrive così la possibilità di afferrare uno sprazzo incostante di bellezza nella crudeltà costitutiva dell’esistenza, come sentire un odore preciso in un punto esatto:

dove non c’erano parole/ dove non ci sono parole/ nel centro del centro del centro/ delle cose sorde, vitali, sanguinose/ dove si enumerano stomaco/ unghie, genitali/ intestini lunghissimi, zampe/ e le lacrime sono lacrime/ per sangue che esce da carne lacerata/ per l’orrore forte della morte/ dove si redigono cataloghi/ di urli, di minacce, di carne/ del male carnale solamente/ dove non c’è amore né lussuria/ ma la voglia gagliarda della vita/ il centro dell’inguine/ che matura insensato nelle cose (ibidem).

La declinazione immanente del sacro nell’eredità di Mario Trevi

 L’odore del sacro rimanda a una dimensione vitale originaria che contemporaneamente ci invita, in questa sede, a lasciare da parte il racconto agiografico per addentrarci invece in una riflessione più ordinaria e soprattutto laica – potremmo dire più umana, meno santa. Per esempio, a proposito di rapporto con il sacro e con la spiritualità, mi piace ricordare una battuta di Mario Trevi, in cui mi riconosco profondamente. Egli soleva dire: «sono ateo, ma prego tre volte al giorno». La sua ironia acuta e raffinata ci permette di introdurre un elemento centrale nell’articolazione della riflessione junghiana sul sacro. Mi riferisco alla declinazione del sacro in una dimensione laica di immanenza che potrebbe essere sintetizzata nella critica ai versetti del Vangelo di Luca «Dio è tra voi» anziché «in voi». Jung, in diversi passaggi della sua opera (e.g. Jung 1944, p. 14) ha sostenuto che la sciagurata traduzione ‘tra noi’, anziché ‘in noi’, abbia sancito l’errore dell’Occidente rispetto alla relazione con il sacro poiché ha suggellato una separazione insanabile: «la perdita del rapporto misterioso con l’uomo interiore» (ibidem). Questa riflessione critica ci introduce pertanto all’interno di una prospettiva non più teologica, ma interamente psicologica. Mario Trevi ha approfondito questa visione in un saggio illuminante intitolato Il modello Io-Sé nell’interpretazione del fenomeno della preghiera (Trevi 1988). In quello scritto si parte dalla constatazione dell’universalità del fenomeno della preghiera come pratica comune agli uomini di ogni tempo e spazio. Il fatto che l’uomo contemporaneo, almeno apparentemente, non preghi non ne inficia l’universalità. Il modello Io-Sé junghiano, ovviamente, non rappresenta una realtà ontologicamente definita, ma uno schema duttile e provvisorio, utile all’interpretazione della vita psichica. Esso costituisce la traduzione psicologica del rapporto tra l’uomo e il sacro o – potremmo riformulare – tra l’immagine più istintuale e quella più divina dell’uomo. Infatti per Jung l’Io rappresenta il centro dei complessi psichici che contiene in sé lo schema corporeo e che permette il radicamento alla realtà e il dialogo con l’esterno, mentre il Sé descrive il corrispondente psicologico del sacro, nella polarità Fascinans-Tremendum.

L’Io è caratterizzato da una logica dirimente, che si articola tra opposti e che risponde ai principi aristotelici di identità, non contraddizione e del tertium non datur, viceversa il Sé segue una logica componente, capace di tenere uniti i contrari «in uno sforzo doloroso e sublime, tuttavia sublimamente irenico e composto» (ivi, p. 111). L’Io ha a disposizione la facoltà del giudizio. È direttivo, lineare, semplice; il Sé ha a che fare con il simbolico ed è invece rizomatico, polidimensionale, complesso. L’Io decide, agisce, opera. Il Sé non discerne, non agisce, non opera.

La dimensione emozionale dell’Io è l’ansia, l’affanno, il fare, la cura, il suono e il finito. La dimensione emozionale del Sé è la pace, l’abbandono, il non fare, la trascuranza, il silenzio, l’infinito. L’Io costituisce la dimensione del ricordo e della memoria; il Sé quella dell’oblio e del silenzio.

Nel fenomeno della preghiera la polarità Io-Sé appare rappresentata in modo trasparente. Infatti se per esempio analizzassimo le preghiere dell’ecumene cristiano-cattolica – come ci invita a fare lo stesso Trevi – potremmo accorgerci di come esse siano strutturate antinomicamente: esiste sempre una parte di richiesta e una di accettazione che corrispondono, specularmente, al bisogno dell’Io – ancorato a una dimensione funzionale – e a quello del Sé che contempla. Pensiamo per esempio al Padre Nostro. Esso è diviso in una prima parte di accettazione/contemplazione: «Padre Nostro che sei nei cieli/ sia santificato il tuo nome/ venga il tuo Regno/sia fatta la tua volontà»; segue la richiesta dell’Io che appare quasi un lamento: «Dacci oggi il nostro pane quotidiano/ rimetti a noi i nostri debiti/ non indurci in tentazione/ liberaci dal male». Secondo Trevi queste due parti di richiesta e accettazione/ contemplazione corrispondono agli atteggiamenti universali della strumentalizzazione e della comunicazione e alle pratiche spirituali della magia e del misticismo. Infatti la magia indica una strumentalizzazione della sfera del sacro per raggiungere un fine, un’utilità personale o collettiva, viceversa il misticismo afferisce a una dimensione non funzionale, come comunicazione o comunione con il divino – come Arte, potremmo pensare in ultima analisi, nell’accezione più nobile del termine. Nel fenomeno della preghiera, come pratica del sacro, esiste un intreccio indissolubile tra la richiesta e l’accettazione: «al limite della richiesta c’è l’accettazione e al limite dell’accettazione c’è la richiesta, se non altro sotto la forma della supplica di renderci capaci di sopportare il dolore inevitabilmente connesso all’esistenza» (ivi, p. 112).

La complessità del modello junghiano Io-Sé attraverso Meister Eckhart e Angelus Silesius

 Ciò che è veramente difficile da comprendere nel modello Io-Sé di Jung, come nella relazione tra l’uomo e il sacro, non sono le singole istanze, ma la relazione tra le parti. La paradossalità di queste relazioni si fonda in particolare su tre elementi:

1. la reciproca paternità: l’Io nasce dal Sé, come il Sé dall’Io;
2. la complementarità: non può esistere un Io senza un Sé e un Sé senza Io;
3. la reciproca inclusività: l’Io è dentro il Sé, come il Sé dentro l’Io.

Se il Sé è la totalità della psiche si può comprendere come esso includa l’Io, ma è molto difficile comprendere come esso sia a sua volta incluso nell’Io. Trevi in un passaggio commovente ci ricorda che «tutta la storia dell’uomo è un’illustrazione di questa paradossalità. L’Io produce il Sé in ogni momento del tempo» (ivi, p. 110).

La tradizione mistica ci consegna innumerevoli esempi di questa paradossalità «che viene proiettata sullo schermo fantastico del divino e più propriamente sullo schermo mitico e favoloso del rapporto tra umano e divino» (ibidem).

Pensiamo a Meister Eckhart – peraltro citato dallo stesso Jung – quando, rispondendo alla domanda sul perché preghiamo, afferma: «perché Dio nasca nell’anima e l’anima a sua volta in Dio. L’intima essenza di ogni granello significa frumento, e di ogni metallo oro e di ogni nascita l’uomo!» (Jung 1921, p. 272). Eckhart parla di essenza nel descrivere il rapporto Uomo-Dio che rispecchia la relazione Io-Sé. Potremmo riflettere sul fatto che quando ci si riferisce all’odore si utilizzi proprio questo termine – ‘essenza’ – a indicare il prodotto di una distillazione, come se l’odore rappresentasse di per sé la possibilità di arrivare al cuore di quella paradossalità che, per Trevi, descrive tutta la storia dell’uomo. L’odore costituisce metaforicamente la possibilità irreale di estrarre l’intima essenza di una paradossalità. Esso allude infatti, contemporaneamente, a qualcosa di invisibile e intangibile, ma anche, paradossalmente, a una presenza autoevidente e pervasiva.

Un altro esempio che esprime bene la reciproca l’inclusività dell’Io nel Sé, come dell’uomo in Dio, può essere rintracciato nel pensiero di Angelus Silesius che Jung definisce di una «chiarezza trasparente» (cfr. Jung 1921, p. 277) o per noi ‘aromatica’, lo stesso che ci ammonisce suggerendoci: «Amico, basta oramai. Se vuoi leggere ancora, va e diventa tu stesso la Scrittura e l’Essenza» (Silesio 1992, p. 399). Silesio anticipa la reciproca inclusività dell’Io-Sé di Jung con queste parole: «Io sono creatura e figlio di Dio, egli è a sua volta il mio figliuolo. Come accade allora che entrambi sono entrambe le cose? Io stesso devo essere il sole, io devo con i miei raggi dar colore al mare scialbo della divinità» (cfr. Jung 1921, p. 278).

L’origine è la meta

È importante sottolineare come possano essere individuati due aspetti del Sé: uno originario, il centro propulsore di sviluppo della personalità, e uno che è effetto o conseguenza del processo individuativo, un Sé processuale. Questa duplicità di aspetti, originario- processuale, può essere ritrovata nella fenomenologia dell’odore; esso infatti esprime una sorta di indizio sensoriale che spinge alla ricerca della sostanza che lo emana, come attraverso un metodos indiziario-olfattivo e, d’altra parte, può essere anche immaginato come acmé, ovvero picco esperienziale, poiché l’odore ha la caratteristica di assalirci, di avvolgerci in tutta la nostra fisicità, come in una esperienza immersiva. Così il Sacro può essere immaginato come elemento catalizzatore che induce alla dinamis e, contemporaneamente, come pienezza d’equilibrio, come pace della stasi contemplativa. Questa duplicità, che esprime la complessità del Sé nell’essere origine, fine e processo, può essere rintracciata nel monito che Nietzsche (1888) riprende dall’antica saggezza di Pindaro: «Diventa ciò che sei» e riecheggia anche nelle parole oracolari di Karl Kraus: «Origine è la meta» (1913, p. 74-76)^[7].

Potremmo sostenere che mentre Sigmund Freud (1933, p. 191) contempla una parte della reciproca inclusività tra istanze psichiche (‘Dov’era l’Es, ci sarà l’Io’), egli tuttavia non effettua mai, almeno esplicitamente, un rovesciamento della relazione tra le istanze psichiche (‘Dov’è l’Io, deve subentrare l’Es’). Questa operazione rappresenta quello che Jung descrive nel secondo capitolo dei Tipi Psicologici e in particolare costituisce una prerogativa degli uomini che esplorano l’abisso, il territorio dell’infinito e dell’ignoto. Nella vita umana appare necessaria una complementarità e un’alternanza costante tra la dimensione dirimente e logica dell’Io e quella componente e analogica del Sé, allo stesso modo in cui appare indispensabile l’alternanza veglia-sonno come ritmo circadiano, pena l’annoso rischio dell’inflazione e quindi anche della dissociazione. La vitalità consiste proprio nella possibilità che si instauri tra le parti un rapporto enantiodromico, una doppia corsa all’incontrario, in cui una dimensione subentra dove l’altra si esaurisce. Attenzione però: la circolarità Io-Sé non riguarda un rapporto tra due istanze intese come mutualmente escludentisi ossia presenti in modo nettamente disgiunto, come se ci fossero delle fasi in cui Io e Sé si susseguono, prima c’è l’uno e poi l’altro. Nella realtà viva non esistono categorie draconiane come le voci di un oroscopo che descrivono l’esistenza a compartimenti stagni: amore, lavoro, denaro; d’altronde neanche il sonno e la veglia possono essere considerate come dimensioni psichiche rigidamente separate, infatti anche durante la veglia si può attingere a un pensiero non direttivo che ‘compensa’ il pensiero tipicamente direttivo tipico della veglia stessa. Se questo non accadesse non avremmo l’arte, la poesia, la musica^[8]. Trevi sostiene in modo perentorio la necessità di comporre continuamente l’Io con il Sé):

Un uomo che pensasse solo con il pensiero del Sé diventerebbe folle e inutile (come Nietzsche nell’ultimo periodo della sua vita), viceversa un uomo esclusivamente calato nella dimensione dell’Io diventerebbe pedante piatto, insopportabile come i funzionari di Cechov o Pirandello. La dimensione del Sé si esprime dunque con il linguaggio dei poeti e con il silenzio. Tuttavia da sola conduce all’inflazione. L’Io ha il preciso compito di lottare, di decidere e di agire anche contro gli assertori della pace e dell’infinito e del Sé. L’Io ha il compito etico dell’aderenza al reale che deve necessariamente e almeno alternativamente entrare nel mondo, penetrarvi, prendere parte, fallire (Trevi 1988, p. 122).

Il sacro, il sogno e il senso

Potremmo immaginare che la declinazione del sacro nell’uomo, il suo bisogno umano troppo umano (cfr. Nietzsche 1878) di spiritualità, possa tradursi nell’esperienza ordinaria delle immagini psichiche e, in particolare, di quelle oniriche. In questa prospettiva, il sogno diverrebbe la manifestazione ordinaria della sacralità immanente dell’uomo, una specie di miracolo quotidiano che permette di connetterci a una dimensione spirituale e simbolica dell’esistenza. La realtà psichica è intessuta di immagini; in particolare le immagini oniriche costituiscono la possibilità di accedere all’imago divina dell’uomo, alla sua parte psichica più profonda. Essa non rappresenta qualcosa di metafisico ovvero di separato, staccato dalla fisica dei sensi, ma al contrario appare inestricabilmente legata al sentire e pertanto all’aisthesis. A questo proposito, mi pare opportuno riferirmi al pensiero di James Hillman, in particolare a un suo scritto minore del 1979, intitolato Image-sense, che propone di approcciarsi alla realtà della psiche proprio attraverso un metodo estetico.

Se da una parte Trevi ci invita a un cauto nominalismo in cui l’Io-Sé non può essere pensato come realtà ontologica, ma come modello duttile e provvisorio che lasci la psiche libera di essere ciò che è, d’altra parte Hillman suggerisce di operare un ulteriore passaggio logico fondato sulla deletteralizzazione del linguaggio dei sensi. Con questo termine, lo psicoanalista americano indica la possibilità di avvicinarsi alle immagini psichiche utilizzando un linguaggio sensibile che, tuttavia, richiede una trascendenza estetica. Infatti, generalmente, le immagini psichiche vengono percepite ovvero afferrate (to grasp) prendendo in prestito il linguaggio delle immagini sensoriali (vedere, sentire, annusare le immagini). La de-letteralizzazione comporta invece l’educazione ad andare oltre il senso letterale, mediante una mentalità sinestetica. Hillman, per esemplificare questo concetto, riporta le immagini di un sogno: un uomo sta in una caverna che all’improvviso inizia a declinare all’indietro e verso il basso.

Nell’afferrare le immagini del sogno, non c’è bisogno secondo Hillman di immaginare la grotta come regressione allo stato uterino riferendosi alla teoria freudiana; né è necessario invocare la nigredo alla maniera alchemico-archetipica junghiana. Potrebbe essere utile, invece, vedere attraverso l’immagine di quella cavità in cui all’improvviso – come nell’eco della grotta stessa – risuonano le parole ‘all’indietro’ e ‘verso il basso’ che ci riportano così a una precisa atmosfera psichica. Quell’immagine sinestetica, visiva e uditiva insieme, secondo Hillman può essere colta solo sviluppando un buon fiuto. È necessario sentire l’odore di quella grotta e per far ciò bisogna restare legati al piano dell’immagine e non cercare il significato dell’immagine di fronte all’immagine stessa (un po’ come diceva Ludwig Wittgenstein a proposito del linguaggio; cfr. Gargani 2008). In questo modo si potrebbe comporre il sense con il second sense che funziona in modo analogo alla percezione olfattiva.

In definitiva Hillman propone una rivoluzione analogica che consiste nel passaggio dalla simbolizzazione che ci insegnano a scuola – intesa come conoscenza circa le immagini, attraverso una logica del ‘come se’ –, all’immaginazione pura che significa stare dentro le immagini. La proposta dello psicoanalista americano consiste in un superamento dell’antinomia senso- fisico (sense) / senso-spirituale (second sense); quest’ultima richiama l’antica scissione senso- intelletto condensata nel motto nihil est in intellectu quod non antea fuerit in sensu. Secondo Hillman in questa visione riecheggia ancora la logica cartesiana di una divisione rigida mente/corpo. Pertanto appare necessario un passaggio all’aisthesis pura, alla realtà estetica come possibilità di comporre le immagini sensoriali – diremmo noi esperite dall’Io – con quelle spirituali del Sé. Attraverso il metodo estetico, le immagini oniriche, riflesso della spiritualità umana, diventerebbero contemporaneamente sensate, sensoriali e sensuali.

Afferrare le immagini psichiche per Hillman sembra assomigliare all’afferrare il mondo con l’orecchio di Wittgenstein; tuttavia, per lo psicoanalista statunitense, questa operazione appare ascrivibile al mondo olfattivo più che a quello uditivo.

Come per Eraclito, anche per Hillman l’olfatto rappresenta il percetto più sottile e il più preciso e, contemporaneamente, quello che ci permette di accedere a una dimensione spirituale e sensoriale insieme. «Dio distingue le cose con le narici» (Eraclito 7, 67, 98; cfr. Hillman 1979, p. 181). Coltivare la spiritualità, il sacro nell’uomo, significa educarsi all’immaginazione che richiede gli strumenti dell’intuizione sensibile e della sensazione intuita. Queste disposizioni percettive funzionano in maniera analoga alla fenomenologia olfattiva. In definitiva potremmo pensare che le immagini del sogno debbano essere ‘annusate’ cioè colte attraverso una modalità estetica che rispecchia metaforicamente il funzionamento della percezione olfattiva. Infatti, per esempio, le immagini oniriche si presentano in una modalità pervasiva che ci investe nella sua totalità: siamo immersi nell’immagine onirica proprio come nell’odore che, a differenza degli altri percetti, ci assale completamente; sentire un odore significa sentire qualcosa con tutto il corpo. Inoltre le immagini oniriche sono parassitarie proprio come l’odore: il loro senso non può essere staccato dall’immagine che lo veicola – attraverso un’interpretazione in cui il significato sia concepito come di fronte all’immagine; al contrario, il senso dell’immagine resta ‘attaccato’ (to stick at) a essa. Allo stesso modo l’odore non può essere separato dalla sostanza che lo emana: il profumo di una rosa è indissolubilmente legato alla rosa, come il senso del sogno richiede un’aderenza all’immagine del sogno. Infine l’odore, in conseguenza del suo carattere parassitario, esige una precisione percettiva: l’odore di una cosa è proprio l’odore di quella cosa e non di un’altra, ciò che i greci chiamavano diakrisis; allo stesso modo potremmo sostenere che cogliere il senso di un’immagine onirica significa avere un buon fiuto, richiede cioè una precisione intuitiva e sensibile, un’esattezza odorosa che non si può descrivere al di fuori della realtà empirica della psiche. Quella precisione, come intuizione sensibile e sensazione intuita, rappresenta in definitiva la possibilità di cogliere il sacro, un’essenza esatta che può essere annusata, ma che non può essere evocata. Richiede presenza e abbandono contemporaneamente, non la possiamo costruire intenzionalmente – (l’odore è qualcosa di diverso dal profumo: gli dei fabbricano odori, gli uomini profumi). L’odore ci accade, proprio come l’immagine onirica. Pertanto, la realtà della psiche reclama la possibilità di essere afferrata, almeno temporaneamente, attraverso un’educazione sensibile che è un po’ come esercitarsi ad affinare il fiuto, come rispondere al bisogno umano di annusare l’infinito nel quale siamo immersi.

Una preghiera per l’analisi

Mario Trevi ha considerato che tutta la storia del pensiero umano possa essere immaginata come una filosofia dei bisogni umani. Egli ritiene che il bisogno che più caratterizza l’uomo contemporaneo sia quello di «dominare l’infinito che ci assedia da tutte le parti, e il conseguente bisogno di dominare il rischio estremo di morte dell’intera umanità con la produzione di una nuova etica e di una nuova bellezza mai viste o sperimentate» (Trevi 1988,109). Trevi aggiunge che il filosofo del futuro «nascerà dal nostro coraggio di vivere nel rischio estremo» (ibidem).

Ritengo che nel tempo della riproducibilità tecnica di qualunque percetto, la quota di coraggio di cui parla Mario Trevi sia da rintracciare nella possibilità di preservare un certo grado di umanità sensibile, non digitalizzabile – quella parte di sacro che è in noi, non tra noi – proteggendola dalla travolgente fenomenologia della smaterializzazione del corpo che stiamo attraversando.

In effetti, riflettendoci, non siamo ancora stati capaci di digitalizzare l’odore. Esso appare come qualcosa che eccede la possibilità di essere tradotto in una sequenza dicotomica di zeri e uno. Non esiste ancora un algoritmo dell’odore. L’olfatto segue le leggi della chimica o – potremmo osare – dell’alchimia. Mi preme precisare che questo non intende configurarsi come un discorso apocalittico (cfr. Eco,1964). Considero la tecnologia un pharmacon, come ci insegna Platone (Fedro, 274c-275b) a proposito dell’invenzione della scrittura – una delle prime forme di tecnologia. Essa può essere una medicina, ma può trasformarsi anche in veleno: tutto dipende dal come venga utilizzata. Qui la quota di sensibilità non digitalizzabile a cui faccio riferimento, non ammicca a una critica alla tecnologia tout court, bensì riguarda la possibilità di mantenere anche una distanza rispetto al nostro bisogno di traduzione algoritmica, di smaterializzazione corporea: la capacità di sapersi anche espellere dallo spettacolo contemporaneo è altrettanto importante della capacità di adattamento che coincide con la partecipazione allo spettacolo. Certe volte sospendere il gioco è essenziale tanto quanto saper giocare. Credo che recuperare una sensibilità olfattiva – deletteralizzandola alla maniera hillmaniana – possa costituire un metodo estetico efficace per preservare la propria quota di umanità nell’incessante, spasmodica corsa dell’uomo contemporaneo verso il suo bisogno di dominare l’infinito: è come esercitarsi a odorare quell’infinito anziché spiegarlo, come immergersi nello stupore dell’immensità invece di ostinarsi ad addomesticarsela in zeri e uno. Il sacro rappresenta per noi quell’infinito, un’oscurità luminosa della quale partecipiamo e che è, contemporaneamente, parte di noi.

La riflessione di Mario Trevi, attraverso l’interpretazione del fenomeno della preghiera, mi spinge a immaginare il filosofo del futuro come un filosofo dell’odore e l’analista del futuro come colui che si esercita nella capacità di sentire ancora l’odore delle parole. D’altra parte, la sensibilità estetica, auspicata da James Hillman, nella talking cure diventa inevitabilmente parola, una parola sensibile e odorosa, capace talvolta di curare. Friedrich Nietzsche ha anticipato questa visione ricordandoci che ogni parola ha il suo odore. Esiste un’armonia e una disarmonia dell’odore e dunque della parola (cfr. Nietzsche 1888) che – probabilmente mai come in questo momento storico – ci sta pregando di affinare il fiuto.

Note

• [1] Psicologa, analista del CIPA.
• [2] In riferimento all’estensione temporale dell’esperienza del sacro, si pensi alle testimonianze pittoriche rupestri della preistoria; a questo proposito mi permetto di rimandare a una mia pubblicazione relativa a ‘Grotta dei Cervi’ conosciuta come il complesso pittorico neolitico più cospicuo d’Europa e considerata come la Cappella Sistina della preistoria (Cristante – Gigante 2017). Per quanto riguarda inoltre l’estensione spaziale della dimensione del sacro e il suo valore transculturale, potremmo riferirci per esempio alla ricerca di Henri Hubert e Marcel Mauss (1899), Émile Durkheim (1912), Rudolf Otto (1917) e Mircea Eliade (1956).
• [3] Jung ha ripreso questa espressione da Eraclito; cfr. Colli G. (a cura di), La Sapienza greca, vol. III, Adelphi, Milano 1980, p. 21; cit. in Aversa L., Interpretazione e individuazione. Progetto ermeneutico per la Psicologia Analitica, Borla, Roma 1987, p. 53; cit. in Gigante E., Del miraggio, della trasparenza. Le immagini sonore tra limite e sacro, in «Atque. Materiali tra filosofia e psicoterapia», n. 14, Moretti&Vitali, Bergamo 2014, pp. 157-185.
• [4] ‘La morte sta nascosta negli orologi’; cfr. G.G. Belli, La golaccia, in Id., Tutti i sonetti romaneschi, Roma, Newton Compton, Roma 1998.
• [5] Carl Gustav Jung ha immaginato tutta la vita psichica come una tensione tra opposti che può sfociare in un conflitto temporaneamente o cronicamente insanabile quando l’energia psichica si arresta su uno dei due poli dell’antinomia. Il blocco dell’energia vitale su una polarità di opposti produce ciò che noi chiamiamo sintomo. Viceversa la tensione antinomica può trasformarsi in un movimento fluido che – nel linguaggio ‘gnostico- barocco’ di Jung (cfr. Trevi 1988) direttamente ripreso da Eraclito – è stato definito come ‘enantiodromia’. Essa rappresenta letteralmente la corsa nell’opposto, un flusso tra tesi e antitesi senza soppressione di alcuna delle due parti. Questa dinamica determinerebbe la composizione (da cum-ponere cioè mettere insieme) dei due poli antinomici in un terzo che chiamiamo simbolo.
• [6] «Ciò che chiamiamo psicoterapia non è altro in fondo che una pratica intesa a far sì che l’ammalato giunga a ‘vedere’ la struttura complessiva dell’esistenza umana, il suo ‘essere-nel-mondo’ e a capire il punto in cui egli si è smarrito […] significa ricuperare l’ammalato dalla situazione […] in cui si trova e riportarlo ‘sulla terra’; soltanto dalla terra è possibile una nuova partenza, una nuova ascesa»; cfr. Binswanger L. 1956, Tre forme di esistenza mancata, SE, Milano, 2011, pp. 23-24.
• [7] La forma originale dell’aforisma è: «Du bleibst am Ursprung. Ursprung ist das Ziel», trad. «Rimani presso l’origine. Origine è la meta»; cit. in I. Fantappiè, Pensieri shakespeariani come leggi dello stato. Letteratura e diritto in Karl Kraus, «Between», II.3, 2012, reperibile online all’indirizzo: http://www.Between-journal.it/, consultato il 26 marzo 2017.
• [8] Anche le neuroscienze sembrano confermare questa ipotesi, si pensi all’analisi in frequenza delle onde cerebrali praticata attraverso l’EEG: le onde beta – che caratterizzano tipicamente la veglia e che hanno frequenze più elevate – possono essere accompagnate da onde con frequenze inferiori come per esempio le onde alfa che indicano una stato di maggior rilassamento, tipico dello stato di veglia a occhi chiusi; tuttavia le onde beta possono anche essere accompagnate da onde a frequenze ancora più basse che ritroviamo tipicamente negli stati di sonno, come le onde delta e theta. È stato dimostrato, per esempio, che le onde theta – tipiche del sonno profondo senza sogni e dell’attività onirica – si ritrovano anche nella veglia creativa, quando l’uomo è impegnato in compiti immaginativi; cfr. Sawyer K., The Cognitive Neuroscience of Creativity: A Critical Review, «Creativity Research Journal», 23(2), 2011, pp. 137-154, https://doi.org/10.1080/10400419.20 11.571191.

Bibliografia

• Aversa L. 1987, Interpretazione e individuazione. Progetto ermeneutico per la Psicologia Analitica, Borla, Roma.
• Belli G.G. 1998, La golaccia, in Id., Tutti i sonetti romaneschi, Roma, Newton Compton, Roma. Binswanger L. 1956, Tre forme di esistenza mancata, SE, Milano, 2011.
• Borges J.L. 1941, La Biblioteca di Babele, in Id., Finzioni, Einaudi, Torino 2006. Colli G. (a cura di) 1980, La Sapienza greca, vol. III, Adelphi, Milano.
• Cristante S. – Gigante E. 2017, L’inaudito delle origini. Progetto per una sociologia della paleocomunicazione,
• in «Mediascape Journal», n. 8, Sapienza Università di Roma 2017, pp. 38-56.
• Damasio A.R. 1994, L’errore di Cartesio, Adelphi, Milano 1995.
• Durkheim E. 1912, Le forme elementari della vita religiosa, Edizioni di comunità, Milano 1971. Eco U. 1964, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 2001.
• Eliade M. 1956, Il sacro e il profano, Bollati Boringhieri, Torino 2006.
• Eraclito, Fragments, Penguin, New York 2001, www.heraclitusfragments.com/Fragments. html, consultato il 26 marzo 2017.
• Freud S. 1933, Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni), in Opere, vol. XI, Bollati Boringhieri, Torino 1989.
• Gargani A.G. 2008, Wittgenstein. Musica, parola, gesto, Cortina, Milano.
• Gigante E. 2014, Del miraggio, della trasparenza. Le immagini sonore tra limite e sacro, in «Atque.
• Materiali tra filosofia e psicoterapia», n.14, Moretti&Vitali, Bergamo 2014, pp. 157-185.
• Giovanni della Croce, Opere, Postulazione generale dei carmelitani scalzi, Roma 1991.
• Hillman J. 1979, Image-sense, in Sells B. (ed.), Working with images. The theoretical base of archetypal psychology, Spring, Whashington 2000.
• Hubert H. & Mauss M. 1897, Saggio sul sacrificio, Morcelliana, Brescia 2002.
• Jankélévitch V. 1980, Il non-so-che e il quasi niente, Marietti, Genova 1987. Joyce J. 1916, Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, Mondadori 1997.
• Jung C.G. 1921, Tipi psicologici, in Opere, vol. VI, Bollati Boringhieri, Torino 1996.
• Jung C.G. 1944, Psicologia e Alchimia, in Opere, vol. XII, Bollati Boringhieri, Torino 1992. Kafka F. 1921, Il cavaliere del secchio, in Id., I racconti, BUR, Milano 1985.
• Kraus K. 1913, Der sterbende Mensch, in Fantappiè I., Pensieri shakespeariani come leggi dello stato. Letteratura e diritto in Karl Kraus, «Between», II. 3, 2012, www.between-journal.it/, consultato il 26 marzo 2017.
• Manganelli G. 1945-1962, Poesie, Crocetti, Milano 2006. Nietzsche F. 1878, Umano troppo umano, Adelphi, Milano 1979. Nietzsche F. 1888, Ecce homo, Adelphi, Milano 1991.
• Otto R. 1917, Il Sacro, SE, Milano 2009. Platone, Fedro, Bompiani, Milano 2000.
• Sawyer K. 2011, The Cognitive Neuroscience of Creativity: A Critical Review, in «Creativity Research
• Journal», 23(2), 2011, pp. 137-154, https://doi.org/10.1080/10400419.2011.571191.
• Silesio A., Il pellegrino cherubico, Edizioni Paoline, Cinisello Balsamo 1992.
• Trevi M. 1988, Il modello Io-Sé nell’interpretazione del fenomeno della preghiera, in Id., L’altra lettura di Jung, Cortina, Milano.
• Winnicott D.W. 1971, Gioco e realtà, Armando, Roma 1994.

L'articolo L’odore del sacro proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.