Il film narra alcuni episodi (in buona parte romanzeschi) della vita del monaco, sommo pittore di icone, episodi ambientati fra il 1400 e il 1423: un’epoca turbolenta in cui la Russia vedeva, da una parte, la lotta fra vari Principi locali, dall’altro, il perdurare del dominio mongolo, iniziato con Čingis Khaan che nel 1223 aveva soggiogato i territori delle attuali Russia, Bielorussia e Ucraina. Ogni episodio rappresenta un momento di trasformazione nella vita del pittore.

Mi soffermerò sull’ultimo episodio, “La campana”.

Dopo aver frequentato e dipinto in città, chiese e monasteri, onorato in tutta la Russia, Andréj non riesce più a lavorare. L’ignoranza del popolo, il cinismo del clero e la prepotenza del potere, la violenza che ovunque e a ogni livello sociale vede intorno a sé, la propria stessa violenza omicida (spacca la testa a un soldato che stava per violentare una giovane minorata) – tutto lo disgusta e gli impedisce di creare opere d’arte: offrire cosa? E a chi, se nessuno sa che farsene? È un momento di crisi e tristezza che lo porta a vagare nella desolata steppa russa: solo, giacché a nulla servono colleghi e aiutanti, e in silenzio, non avendo più nulla da dire agli esseri umani.

Avviene che il Gran Principe Vasílij I vuole fondere una nuova, grande campana per la cattedrale di Mosca, ma purtroppo l’esperto fonditore che i suoi soldati vanno ad assoldare è morto durante la recente epidemia. Di tutta la famiglia solo Boríska, il figlio adolescente, è sopravvissuto. Costui si offre di dirigere i lavori, giacché il padre gli ha trasmesso il segreto del rame per fondere le campane: benché i soldati non sappiano se fidarsi del ragazzo, alla fine lo portano dal loro signore. Assistiamo dunque a un inizio traumatico: una tragedia mortale si è abbattuta sul protagonista, che però è portatore di un germe di salvezza, di salute anche psichica. Qualcosa è salvo, qualcosa che trascende la vita mortale dei singoli umani, un segreto che consente di inserire nel dolore della vita la luce della bellezza imperitura. Sembra di ascoltare un’eco della ginestra leopardiana: di fronte alla cieca violenza della natura matrigna, una tradizione viene virilmente trasmessa di padre in figlio, una tecnica reale da un padre reale a un figlio reale. Possiamo intenderla come una metafora del procedere dell’umanità: ovvero, del modo in cui un Io sano trova il suo posto nel mondo. O ancora, vediamo un puer non inflazionato rendere onore al senex che gli ha aperto la strada e che è morto, come è naturale che accada.

Sotto la direzione del ragazzo inizia dunque il lavoro di decine di artigiani, la maggior parte anziani, lui neanche sedicenne. Boríska è molto fermo nell’imporre la sua visione della produzione, a partire dalla scelta del luogo in cui avverrà la fusione, nonché del tipo e della quantità di argilla da adoperare per costruire la forma di fusione della campana: gli anziani non sono d’accordo con le sue decisioni, ma ubbidiscono perché Boríska è l’incaricato del Gran Principe (ai cui ordini occorre piegarsi), colui che rischia la testa in caso di fallimento. Soprattutto, perché lui è il depositario della conoscenza segreta e superiore del loro vecchio capo, il padre morto, che loro hanno imparato negli anni ad apprezzare e seguire. È il valore simbolico del sapere, al di là del portatore reale (il ragazzo imberbe), a dare ordine al mondo (un film lacaniano, in fondo).

È proprio all’inizio dei lavori che Andréj, nel suo triste vagabondare, si imbatte nel ragazzo, che lo affascina per competenza ed energia: anche il grande Andréj Rublëv deve inchinarsi alla realtà tecnologica che nei secoli si è perfezionata e che ora si è incarnata in questo giovane. Giacché non è il ragazzo ad essere onorato e ubbidito, ma la conoscenza che si è accumulata e che gli dà un potere indiscusso. Potere che Boríska esercita, se necessario, senza tentennamenti, giacché appunto non è la sua individualità (l’Io) o quella dei suoi collaboratori a dominare, ma l’opera d’arte la cui producibilità viene dal passato e si proietta nel futuro: per questo arriva a far frustare chi non gli obbedisce, sapendo al contempo che è anche lui a rischiare sia le medesime frustate, che la vita. Anche il Gran Principe, quel Vasílij che per primo enunciò il potere assoluto di vita o di morte sui sudditi, che sarà una costante della storia russa, deve sottostare alle esose richieste di Boríska: la dottrina segreta esige infatti un’inusitata quantità d’argento per la fusione.

E giunge, infine, questa fusione, la notte in cui si vedrà il risultato dei mesi di preparazione e la finale realizzazione (“entrata nel reale”) del segreto che solo Boríska detiene. Quattro fornaci ardono, ognuna servita da una squadra di operai: tutti sentono che qualcosa di grande e bello sta per nascere, sudano e faticano insieme sotto la guida di Boríska che vola da un luogo all’altro. Sono scene esteticamente bellissime, con le squadre di artigiani che sembrano vibrare nell’emozionante parto della bellezza. Sono tutti eroi, ma soprattutto lo è il giovane che sta portando a compimento l’opera immane (la campana sarà alta cinque metri), non si sottrae al suo dovere di erede, di portatore del vessillo della conoscenza ancestrale, dell’ordine simbolico che trasforma il mondo reale. Una folla assiste tesa e partecipe, finché giunge il momento fatale: dopo aver invocato in silenzio l’aiuto di Dio (perché ogni opera umana, per quanto opportunamente predisposta, chiede l’approvazione divina: che in fondo arriverà, perché mai non dovrebbe, se ognuno sacrifica se stesso per qualcosa di trascendente?), Boríska ordina di iniziare, e quattro rivoli di metallo fuso escono dalle fornaci. In silenzio, Boríska ascolta il liquido che si riversa sottoterra per riempire la forma di argilla: tutto è compiuto, ora bisogna attendere che il metallo si raffreddi.

Giorni dopo, una mattina, tutto il popolo accorre per assistere all’estrazione della campana dalla fossa in cui si è raffreddata. Sopraggiunge il Gran Principe con la corte e due scettici ambasciatori italiani, per ascoltare il primo rintocco; Andréj riflette col volto teso. Nel silenzio assoluto, interrotto solo dai dubbiosi discorsi degli italiani (ricordiamolo: vengono dalla culla del nascente Umanesimo), il batacchio comincia a oscillare, avvicinandosi sempre più al bordo della campana, sinché … il suono si diffonde, la campana non è fessa! E continua a suonare, riempiendo la steppa di vibrazione calde e profonde. Nel giubilo del popolo, Boríska si accascia a terra, stremato dalla fatica. Siamo all’epilogo festoso dell’opera, costruita dall’intelligenza e dalla fatica umane, collettive in senso non solo sincronico (tutti coloro che hanno lavorato a questa campana) ma anche diacronico (le generazioni passate, e soprattutto il segreto trasmesso al padre al figlio).

Poi la corte e il popolo si ritirano; per un momento alcuni si fermano imbarazzati a osservare un tizio gettato a terra, che piange disperato, ma presto se ne vanno per i fatti propri: in fondo, è andato tutto bene, se questo ha da piangere, sarà qualche suo problema psicologico. Solo Andréj si ferma, si china sul ragazzo e lo prende fra le braccia; e solo ora la cinepresa ci rivela che si tratta di Boríska. È fra le braccia dell’amorevole monaco che confessa il segreto che si è portato in cuore da quando ha offerto i propri servigi al Gran Principe: il padre, «vecchio animale», non gli ha svelato nessun segreto. «Nella tomba se l’è portato». Il segreto, probabilmente c’era, forse no: di fatto, Boríska non sa nulla. Ha mentito. Tutti noi restiamo esterrefatti: tutto quello che abbiamo detto sulla tradizione, sul procedere dell’umanità per piccoli passi a partire dalle spalle di chi ci ha preceduto, sul tesoro del simbolico transindividuale e transgenerazionale, crolla come un castello di sabbia. L’opera è stata compiuta, ma senza segreti, senza conoscenza trasmessa. Il padre è morto, e basta. Non è sull’Io che si è giocata la partita.

Ricordiamo che Boríska invoca Dio nel momento critico: ora capiamo perché. Boríska sa che nulla di umano sta accadendo sotto i suoi occhi, che ciò che lo muove non è una ragionata e razionale applicazione di tecnologie perfezionate nel tempo e da lui ereditate. Dietro la sua rischiosa assunzione di autorità, dietro alla sua menzogna che un tragico greco avrebbe marcato come hýbris, c’è il suo affidarsi a una conoscenza che trascende il padre e lui, una conoscenza inconscia. Egli entra nel mondo della terra, del fuoco, del metallo, novello alchimista che si affaccia senza razionalità (quella, ad es., della serie apprendimento, tirocinio, diploma) al mondo dell’inconscio.

A che scopo? Naturalmente, per creare la campana. Ma forse la campana è anche un simbolo: oggetto sacro, prodotto finale di un’opera collettiva e individuale insieme, integrazione da un caos di metalli diversi che nel loro equilibrio producono un suono meraviglioso, la campana per noi rappresenta l’individuazione. Certo non un evento casuale, che richiede tecnica e coraggio: ma non (questo almeno dice il film) una tecnica trasmessa, ma una tecnica che nasce dal rischiare di ascoltare se stesso.

Siamo esterrefatti, dicevamo. Tutti? No, non Andréj Rublëv, che ha fatto voto di silenzio, ma osserva tutto. Egli rappresenta una coscienza paralizzata dalla colpa e dalla disillusione. L’atto creativo e (possiamo dirlo) al limite della follia di Boríska lo risveglia: gli fa comprendere che la creatività non nasce dalla certezza (della fede, ed es.), ma dall’attraversamento dell’oscurità. Per questo Rublëv parla di nuovo e decide di tornare a dipingere: tornerà ad essere, in modo affettivamente consapevole, un artista, un creatore di opere. Comprende che vivere il proprio essere non è un apprendere tecniche, è rivolgersi al mondo dell’inconscio (come ha fatto Boríska) e da lì attendere l’intuizione, un sapere proprio. Per questo Andréj rompe il suo voto di silenzio, e lo fa per consolare il ragazzo, mostrandogli la riuscita dell’opera e la gioia che ha generato nella gente. Inoltre, gli offre di andare insieme, d’ora in avanti, uno a fabbricare campane e l’altro a dipingere icone. Non lo dice, ma adotta questo ragazzo come un figlio, il quale placa la sua angoscia sul petto del monaco.

Perché, ora, Andréj, avendo potuto osservare la gioia che l’arte genera nei pur piccoli e imperfetti esseri umani, riprenderà a dipingere, e darà luce al suo capolavoro, La Trinità: saranno lunghe sequenze a colori di alcune icone di Andréj Rublëv, tutte riprese in primi e primissimi piani, a costituire l’epilogo del film. A colori, a sottolineare la ripresa vitale del pittore.

L'articolo “Andréj Rublëv” di A. A. Tarkóvskij – Recensione di un episodio del film proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Sono gli autori a ricordarci che la scrittura di un caso clinico è per sua natura un “fallimento”²; se tradurre è un po’ tradire – come ci ricorda Paul Ricoeur – la traduzione nella forma scritta del vissuto originario è inevitabilmente un tradimento. La scrittura di un caso clinico spalanca l’abisso dell’indicibile, spalanca l’inferno, il mondo delle ombre e dell’Ombra; quelle ombre di William Kentridge che negli argini del Tevere evocano un passato che non è passato e che contemporaneamente si dissolverà nelle mani del tempo: si è già dissolto e con il passato anche le ombre sono scomparse pur restando sotto altre forme.

Scrivere di un caso clinico è scrivere di ombre, ombre del passato residuate nel presente.

Ma se scrivere di un caso clinico ha in sé tutto questo non sarà difficile immaginare la difficoltà insita nel tentare di scrivere qualcosa ad un livello “meta” che ancor più si discosta: scrivere cioè su un libro che scrive sulla scrittura del caso clinico. Una difficoltà che mi conduce inevitabilmente a fallire. Raccolgo tuttavia la sfida, con la consapevolezza di Hölderlin, che la possibilità della salvezza si ha solo se si riesce a stare nel pericolo, e con l’avvertimento di Beckett (riportato ripetutamente nel libro, tanto nello scritto di Gigante quanto nella parte di Romano), che non si può evitare di fallire ma si può però “fallire meglio”: un invito a proseguire con passione e umiltà.

Le ombre della produzione artistica di Kentridge le ho richiamate in quanto la scrittura del caso clinico apre inevitabilmente all’estetica e di conseguenza all’arte, dimenticando però l’accezione settecentesca (Baumgarten) per cui l’estetica è il campo esclusivo del “bello”, ma ritornando piuttosto all’accezione originaria che la lega alle sensazioni, quelle funzioni che, per la loro caratteristica fortemente idiosincratica, appartengono in massimo grado a un singolo individuo, sono quanto di più proprio e personale ha un soggetto; le sensazioni sono “natura” nel senso junghiano del sogno, sono quello che sono e non possono essere esportate nella loro essenza più profonda, possono solo essere “riconosciute” da un io cosciente.

Vorrei ora approfondire la questione dei vari passaggi da un registro ad un altro che allontanano dal vissuto originario della situazione e lo faccio accompagnandomi a una domanda: “Siamo sicuri che nella perdita non si guadagni nulla”? Pur nella estrema ricchezza di questo libro scritto da due nostri esperti e appassionati colleghi, concentrerò queste mie riflessioni proprio su questa domanda: Ma siamo sicuri che nella perdita non si guadagni nulla? Non è una domanda accessoria all’impianto del libro ma è la domanda, che, come vedremo, risulterà essere fondamentale e capace di procurare quella bussola che guiderà nella lettura, riferendomi tanto all’estetica nel senso sopra detto, tanto alla letteratura come “arte dello scrivere”.

La “letteratura” è una strana parola, strana perché la si usa per indicare «l’insieme delle opere scritte (poesia, prosa, teatro) che usano il linguaggio in modo creativo ed estetico, esprimendo valori culturali, emozioni e la visione del mondo di un popolo o di un’epoca», (così recita l’AI di Google, corsivo mio); ma “letteratura” si usa anche per indicare quanto è stato scritto e pubblicato su un argomento, acquisendo così un valore “scientifico”.

Forse dobbiamo tornare alla derivazione da litterae, che sono le lettere dell’alfabeto, quegli strani elementi primi, originari, che combinandosi in ogni modo e senza limiti esitano in letteratura o in scienza: da un lato linguaggio creativo legato alle emozioni, alla cultura e alla Weltanschauung dell’autore; ma anche, da un altro lato, linguaggio organizzato in senso causalistico, sfruttando l’impostazione della logica aristotelica dei due principi di identità e di (non-)contraddizione. Le Litterae sono le stesse per entrambi i linguaggi, molto ha a che fare con il modo in cui combiniamo le lettere tra loro.

Genere letterario o qualcosa di radicalmente altro, il caso clinico sembra sospeso nell’antinomia scienza-letteratura. Da una parte emerge la necessità di restare aderenti al bisogno di comunicare una conoscenza che possa essere condivisa nella comunità scientifica, che possa fungere da stimolo per confrontarsi e alimentare il sapere analitico; dall’altra, invece, affiora l’irriducibilità del suo carattere narrativo (p. 31 del libro).

Mi associo a queste parole di Elena Gigante e soprattutto prendo insieme a lei le distanze da quello che per lo più viene detto e cioè che questa duplicità sia un difetto da correggere. Chi sostiene questo dimentica che è propria della nascita della psicoanalisi questa caratteristica “a metà”. Freud aveva la dichiarata ambizione a inserire la psicoanalisi tra le scienze con la loro oggettiva evidenza, ma nello stesso tempo i suoi casi clinici sono “finzioni”, “racconti” di altissimo livello letterario che gli hanno procurato il premio Goethe; interessanti le motivazioni dell’attribuzione del premio: “Con metodo rigorosamente scientifico, ma allo stesso tempo con ardite interpretazioni delle similitudini coniate dai poeti, Sigmund Freud ha tracciato la via per accedere alle forze pulsionali della psiche…”

Quindi scrivere un caso clinico si colloca tra “resoconti notarili” (p. 31 del libro) e “voli pindarici”, guai a eliminare uno delle due! La “scorza e il nocciolo” nella stesura di un caso clinico, possono beneficiare di una stessa “estetica”: contenuto e forma non più separati ma intrecciati perché nell’estetica “forma” è anche “contenuto” e ugualmente non si dà contenuto che non riesca ad assumere una certa forma.

Anche Augusto Romano ci invita a porre attenzione nello scrivere un caso clinico a non fare proprio il cosiddetto “aforisma di Zürau” che dice: «Una gabbia andò a cercare un uccello» (p. 74 del libro), per metterci in guardia da un eccesso di concettualizzazione. Come, io aggiungo, non ci si può inoltrare nelle radure buie delle ombre e dell’indicibile senza una bussola.

L’estetica letteraria entra prepotentemente nella stesura del caso clinico, o meglio dovrebbe entrare. Chi scrive su un caso clinico deve essere consapevole dei passaggi da un livello ad un altro, deve sapere che la finzione letteraria è parte integrante della scrittura, deve sapere che non ci sono la verità e la finzione come mondi separati, ma verità e finzione coesistono e si coappartengono. Deve essere consapevole che non c’è letteratura di finzione, da un lato, e letteratura analitica, dall’altro. Gigante si richiama anche in questo caso a Paul Ricoeur e alla sua mimesis: è imitazione ma creatrice, come la rappresentazione in immagini non è la duplicazione del “vero”. Si tratta di azioni di rottura che aprono allo “spazio della finzione” (p. 38 del libro), e la finzione è il “fingere” leopardiano: «interminati spazi di là da quella, e sovrumani silenzi, e profondissima quiete io nel pensier mi fingo»; è l’immaginazione che si attiva di fronte al limite della siepe e al desiderio di infinito.

Dal punto di vista fenomenologico, potrei dire che con la mimesis correttamente intesa si presentifica un nuovo fenomeno, un nuovo originario che non è “il vero” ma non è neppure la pura e semplice “menzogna”: nella scrittura dei casi clinici si dà vita a una nuova “realtà” su cui si ha un dovere estetico ed etico insieme: non allontanarsi troppo dalla vivezza delle emozioni, dalla discontinuità del processo analitico, i suoi salti, le sue peripezie insomma tutto ciò che è indicibile, ma nello stesso tempo “esprimere”, direi quasi interpretare, come fa un attore di teatro, su un altro piano questo indicibile e renderlo il più possibile comprensibile agli altri (p. 39).

Dice Emanuele Trevi, citato nel libro: «Forse non c’è nulla che vada più inventato dell’esperienza reale, al momento di trasformarla in un testo scritto – vale a dire in un dispositivo che deve favorire al massimo l’immaginazione del lettore, a costo di qualunque deformazione del dato di partenza» (p. 38 del libro).

Dietro le quinte di questo libro, più o meno identificabile, fa capolino il filosofo Walter Benjamin (1962), alfiere della narrazione versus il romanzo. Dice il filosofo che il romanzo presenta una trama, uno sviluppo e una conclusione finale mentre la narrazione chiama chi ascolta all’esperienza. Lo scrivere su un caso clinico, per rendere ragione di sé, deve chiamare il lettore alla partecipazione, coinvolgerlo sul piano esperienziale; se scrivere un romanzo è un po’ “trovare una gabbia per un uccellino”, la narrazione lascia l’apertura alla possibilità.

Sul sentiero tracciato da Walter Benjamin si incammina anche Byung-Chul Han (2024), per il quale narrare significa anche nascondere le informazioni e per narrare è necessaria una distanza tra la vicinanza e la lontananza, un intervallo che metta in interazione ciò che è vicino con ciò che è lontano.

Secondo Ricoeur esiste una struttura pre-narrativa dell’esperienza, l’esperienza ha in sé una sua narratività, l’esperienza è ricca di possibilità e una narrazione non è «una proiezione della letteratura sulla vita»; nell’esperienza è contenuta una «domanda di racconto» (p. 61 del libro) che è possibile e forse doveroso cogliere.

Su questa scrittura del caso clinico fatta due mani ho potuto cogliere delle differenze tra i due autori. Inevitabile. Più lanciato nelle figure dell’immaginazione, più possibilista per ogni tipo di scrittura, anche non conforme alle richieste di scuola, più “ribelle e individualista” mi è sembrato Augusto Romano che è anche però più pessimista; la sua analisi della condizione socio-umana attuale è impietosa: la nostra società ha espunto da sé il dolore e se agli esseri umani che vivono in questa società non è più consentito l’accesso al dolore non sarà più possibile ricominciare a scrivere. Il dolore è stato consegnato al Kronos, alla temporalità delle peripezie sociali, non fa più parte del Kairos, di quella temporalità contrassegnata dalla “grazia” che segna anche il “ritmo” del dolore: proprio per questo la psicoanalisi andrà a scomparire (p. 90 del libro).

La parte a nome di Elena Gigante mi è sembrata tenere di più la complessità dell’argomento in tutte le sue molteplici sfaccettature e tesa a riproporre le possibilità che si aprono come futuro possibile, in nome di uno “scrivere” che non morirà mai perché fatto di “litterae” con infinite possibilità di associazioni. Pur criticamente disincantata, Elena non è pessimista.

Ma al di là delle differenze di sensibilità dei due autori, differenze che arricchiscono molto il libro stesso, un dato unisce senza alcun dubbio i due analisti: la loro passione per la musica.

Elena Gigante immagina di articolare il suo contributo in forma musicale, con una ouverture che introduce i temi di una rapsodia aperta (p. 19, del libro) e vede la scrittura di un caso clinico come un ascolto, tentare cioè di «evocare la voce lontana e discontinua di quello che è accaduto, cercare di ri-evocare la musica di quel che accade» (p. 25 del libro).

E Augusto Romano annota che «lo stesso linguaggio verbale, man mano che perde i suoi caratteri denotativi, si avvicina sempre più alla musica, la quale ha il misterioso privilegio di non avere propriamente alcun significato e, al tempo stesso, di essere disponibile a una significazione illimitata» (p. 72 del libro).

La musica è il filo conduttore di questo libro perché, per entrambi gli autori, è anche il fil rouge che guida l’“ascolto” dell’analista che combina le “note-litterae” a creare un intreccio di senso come si può creare una partitura musicale.

Uno scopo dell’analisi è junghianamente quello di rendere possibile il dialogo tra l’Io e le altre figure della psiche, un dialogo che deve accompagnarci per tutta la vita; se questo è l’esito di una possibile “guarigione” (p. 80 del libro), questo dialogo prima ancora che fatto di parole è una musica, è un ritmo che con fluidità scandisce il passaggio da un registro ad un altro. Uno scambio continuo tra coscienza ed inconscio i cui contenuti trovano in una partitura musicale di fondo la loro “grazia”.

E se l’analisi è soprattutto problema di sofferenza personale, il piano psichico non è tanto “soffro perché mia madre era nevrotica” ma piuttosto “ora cosa posso farci con questa mia sofferenza”? Ed è su questa risposta che la musica può farsi «trama fitta di armonie ineffabili (p. 251 del libro), può diventare “il rovescio del ricamo”, l’ordito invisibile della trama di un tappeto. D’altronde come dimenticare che è una tonalità, un “tono affettivo” che configura un complesso?

E questa passione e profonda competenza del linguaggio musicale di Elena Gigante e Augusto Romano hanno dettato il ritmo di questo loro libro che il lettore segue come si segue un brano di musica. Un libro di grande spessore emotivo, linguistico, di cultura e critico che invito a leggere e che gli allievi della scuola di psicoterapia, impegnati nella scrittura di un caso, dovrebbero leggere e assaporare.

Bibliografia

• Romano A. e Gigante E. 2004, Scritture della cura. Riflessioni intorno al “caso clinico”, Bollati-Boringhieri, edizione digitale.
• Benjamin W. 1962, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus, Einaudi, Torino.
• Byung-Chul Han 2024, La crisi della narrazione. Informazione, politica e vita quotidiana, Einaudi, Torino.

2 «Scrivere un caso clinico è notoriamente impresa fallimentare» (p. 22 del libro).

L'articolo “Scritture della cura: Riflessioni intorno al caso clinico” di Augusto Romano e Elena Gigante proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.