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Poniamo l’individuazione, l’eterogeneità come fenomeno primordiale. Ora, ribellarsi significa postulare questa eterogeneità, significa concepirla in un certo modo come anteriore all’avvento degli esseri e degli oggetti.
– E.M. Cioran, La tentazione di esistere

La contemporaneità «siede sopra un vulcano» ‒ scriveva Jung ad Arnold Kübler nel 1942 ‒, e «nel nostro intimo sappiamo che tutto vacilla» (Jaffé 1997, p. 354). La vita è diventata momentanea, provvisoria, per chi non è disposto a caderci dentro una volta per tutte e per chi, soprattutto, non ne accetta l’irrevocabilità: sospeso in uno «spesso strato d’aria» senza entrare in contatto con la realtà in cui si vive, senza portare a compimento la propria entelechia (Jung 1932, p. 76). Una vita momentanea: una vita che evita l’incubo di trovarsi intrappolata in un mondo che non le corrisponde, in una forma che non è la sua, in cui non potrebbe vivere, in cui passerebbe il tempo impaziente e insoddisfatta.

Questo è lo scenario dell’uomo contemporaneo che Paulo Barone descrive nel suo libro Il bisogno di introversione. La vocazione segreta del mondo contemporaneo edito da Raffaello Cortina. Uno scenario intorno al quale l’Autore propone una riflessione che esalta l’atteggiamento introvertito quale forma compensatoria dell’atteggiamento dominante estrovertito della coscienza collettiva. In maniera illusoria, apparentemente segnata dalla possibilità di diventare ciò che più si desidera, la contemporaneità ha coltivato intimamente un profondo smarrimento laddove emerge il dubbio e la deludente constatazione che quando tutto è possibile, tutto è identico, nulla ha più valore.

La coscienza collettiva sbilanciata a favore di un atteggiamento estrovertito è dominata da forme diverse di esaltazione dell’oggetto. Il dato obiettivo governa le opinioni, gli atti e le decisioni di ognuno (Jung 1921, p. 338). L’irripetibile specificità del soggetto è assorbita dall’egoicità dell’oggetto, sacrificata ad esso. L’adattamento al mondo contemporaneo esige una forma di adorazione all’oggetto: un’adorazione vincolata e circoscritta all’uso abituale dell’oggetto stesso. La simbolica degli oggetti è profanata: ogni oggetto è ricondotto sostanzialmente alla cosa in sé, restituito al suo uso corrente (Agamben 2005, p. 94).

Il rapporto col tempo gioca in tutto questo un ruolo fondamentale. La contemporaneità è caratterizzata dal tempo presente, un tempo in cui non appena si presenta è già svanito ‒ scrive Barone nel testo (p. 122). Il risultato è un’esperienza del reale che risulta inconsistente, senza Ombra, sospesa, senza corpo. Evanescente. Una forma di sfinimento, di svuotamento del dialogo vivo con le cose. Neppure si avverte la necessità di assegnare un senso simbolico alle cose, riconoscendo ad esse un valore che possa appartenere anche solo minimamente all’ordine del senso.

Già nel 1998 il sociologo francese Alain Ehrenberg aveva descritto il sisma dell’emancipazione della modernità che progressivamente stava realizzando uomini senza guida, chiamati a giudicare e a fondare da soli i propri punti di riferimento:

Siamo divenuti puri individui, nel senso che non vi è più alcuna legge morale né alcuna tradizione a indicarci dall’esterno chi dobbiamo essere e come dobbiamo comportarci. Da questo punto di vista, la contrapposizione permesso/divieto, che regolava l’individualità fino a tutti gli anni ’50 e ’60, ha perduto ogni efficacia […]. Il diritto di scegliere la propria vita e il pressante dovere di diventare se stessi pongono l’individualità in una condizione di continuo movimento […]: la contrapposizione tra il permesso e il vietato tramonta per far spazio a una contrapposizione lacerante tra il possibile e l’impossibile. Per cui l’individualità viene a trovarsi notevolmente trasformata. […] la norma non è più fondata sulla colpa e la disciplina, bensì sulla responsabilità e l’iniziativa (Ehrenberg 1998, pp. 8-10).

La contrapposizione lacerante tra il possibile e l’impossibile si baserà dunque sulla performance, su fattori di potenza individuale. Qui si esprime una delle grandi contraddizioni del mondo contemporaneo Occidentale: da una parte viene annunciata la possibilità per ognuno di poter fare quel che più desidera; dall’altra le esigenze estrovertite dominanti di adattamento collettivo chiedono un’adesione al dato obiettivo, un’adesione omologante, razionalmente condivisibile e riconducibile a certi valori. Il risultato sembra produrre un corto circuito psichico che in certe condizioni viene vissuto come soffocante e angosciante e, in altre, come generatore di risposte evitanti e paralizzanti. Se prevale il dato obiettivo quale riferimento oggettivo dell’atteggiamento estrovertito dominante, il campo delle possibilità diventa un campo che solo parzialmente contempla le variazioni individuative possibili. Il campo delle possibilità è, di fatto, un campo monco che si può esprimere esclusivamente all’interno di un ventaglio di possibilità limitate, riconducibili a fattori ragionevoli e noti.

Quello che davvero sembra essere lasciato fuori dal campo delle possibilità del mondo contemporaneo è l’universo dell’irrazionale o per meglio dire ciò che non è funzionale all’adattamento (la seconda forma del pensare, se seguiamo Jung). Se da una parte il dato soggettivo viene meno, ancor di più viene meno il campo dell’irrazionale come luogo emblematico dove si può coltivare ed esprimere l’individualità soggettiva di ognuno.

A partire da queste oscillazioni e dal dubbio che la strada tracciata dalla coscienza collettiva contemporanea non restituisca davvero una traiettoria evolutiva di benessere, il bisogno di introversione sembra essere il tentativo psichico di costruire una verità più soggettiva, maggiormente organizzata intorno a bisogni esistenziali più intimi e solidi dell’individuo (e non dell’ego), rispetto ai quali è possibile davvero edificare la propria identità e la propria storia di vita. Ritorniamo a Jung allora, che già nel 1944 invitava gli uomini a «trovarsi soli con il proprio Sé», o con l’oggettività della propria anima; ad «essere soli […] per far l’esperienza di ciò che li sorregge quando non sono più in grado di sorreggersi da sé. Soltanto questa esperienza può fornir loro un fondamento indistruttibile» (Jung 1944, p. 31).

Il tema dell’introversione Paulo Barone lo colloca, come movimento invisibile, al fondo dell’esperienza contemporanea delle società Occidentali. A questo fondo, che svela la traiettoria segreta verso cui il mondo contemporaneo sarebbe orientato, Barone assegna la struttura junghiana del processo di individuazione, valorizzando gli aspetti introvertiti della vocazione: la voce interiore di cui parla Jung.

Citata nella conferenza del 1932 al Kulturbund di Vienna, pubblicata nel saggio dal titolo Il divenire della personalità (1934), la voce interiore è per Jung un fattore psichico irrazionale. Avere una vocazione significa essere guidati da una voce che «[…] fatalmente spinge a emanciparsi dalla massa e dalle strade già battute. […] Chi ha una vocazione sente la voce della sua interiorità, è chiamato. Perciò la tradizione vuole che egli abbia un proprio démone, da cui riceve consiglio e ai cui ordini deve ubbidire» (Jung 1934, pp. 170-171). La voce interiore assegna un valore di senso alla necessità individuale di sviluppare la propria coscienza, la propria personalità (ivi, p. 178). Declinata in questi termini la vocazione rappresenta specificamente un bisogno che s’impone come necessità irrinunciabile, molto più vicina all’istinto che alle forme del desiderio.

Sviluppare la propria coscienza, dare valore al proprio processo di individuazione, significa certamente aderire ad un processo di sviluppo della propria personalità individuale che viene ad assumere un valore importante e significativo a patto che consegni alla coscienza collettiva una qualche forma di avanzamento e di evoluzione. In questo senso, l’individuazione rappresenta un processo il cui scopo è simile a quello dell’arte: anticipare in maniera intuitiva ciò che la coscienza collettiva non è ancora in grado di cogliere coscientemente.

La struttura teorica del processo d’individuazione è utilizzata da Paulo Barone per disegnare la carta del senso che guida il mondo contemporaneo, e con esso viene riaffermato un processo di compensazione psichica sul modello dell’antinomia junghiana: mediante un atteggiamento introvertito, ripiegato in sé stesso, il singolo individuo è chiamato a compensare l’unilateralità della coscienza collettiva. L’oggetto dell’attenzione torna ad essere il soggetto che rientra in sé stesso per riflettere su di sé.

Su questa via l’apertura del testo di Barone si colloca pure, portandola più avanti, dinanzi alla necessità di attualizzare un modello teorico post-moderno d’interpretazione della realtà legato ad una visione più complessa delle cose, dove la stessa visione antinomica della psiche si espande, tra piani e movimenti ‘ecologici’ che in maniera reciproca si influenzano costantemente, come nel nastro di Möbius, realizzando una visione dell’uomo che, posto attivamente nella contemporaneità del mondo, agisce e viene agito dalla complessità delle cose. Un’articolazione evolutiva dell’uomo chiamato a decifrare, interpretare e a nutrire nuove forme di adattamento per rispondere adeguatamente all’esponenziale variazione di un mondo contemporaneo la cui complessità, ramificandosi costantemente, rischia di trasformarsi in un luogo inospitale.

Bibliografia

•  Agamben G. 2005, Profanazioni, Nottetempo, Milano.
• Cioran E.M. 1956, trad. it. La tentazione di esistere, Adelphi, Milano 2019.
• Ehrenberg A. 1998, trad. it. La fatica di essere sé stessi. Depressione e società, Einaudi, Torino 2010.
• Jaffé A. 1961 (a cura di), trad. it. Carl Gustav Jung. Ricordi, sogni, riflessioni, BUR, Milano 2002.
• Jaffé A. 1997 (a cura di), trad. it. C.G. Jung. Lettere I. 1906-1945, MaGi, Roma 2006.
• Jung C.G. 1921, Tipi psicologici, in OCGJ, vol. 6, Bollati Boringhieri, Torino 1996.
• Jung C.G. 1932, trad. it. La psicologia del Kundalini-Yoga. Seminario tenuto nel 1932, Bollati Boringhieri, Torino 2004.
• Jung C.G. 1934, Il divenire della personalità, in OCGJ, vol. 17, Bollati Boringhieri, Torino 1999.
• Jung C.G. 1944, Psicologia e alchimia, in OCGJ, vol. 12, Bollati Boringhieri, Torino 1995.

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Questa domanda la pone Giovanni Stanghellini nel suo libro L’amore che cura. La medicina, la vita e il sapere dell’ombra (2018).

È una domanda puntuale che mira a stimolare riflessioni da diversi punti di vista se si prova a considerare come, nel contesto terapeutico, il sintomo possa rappresentare un vero e proprio fatto materiale. Nella misura in cui agisce nella vita del paziente attraverso l’espressione emotiva della sofferenza e nella rigidità manifesta del pensiero, dell’immagine o del comportamento, un sintomo diventa un fatto tipicamente materiale.

In questo articolo cerco di proporre alcune riflessioni sulla teoria della clinica prendendo spunto da questa domanda che pone Stanghellini.
È un contributo che vuole porre l’attenzione sulla modalità generale di funzionamento della mente dell’analista attraverso la quale è possibile favorire il recupero della modalità di relazione dialogica tra soggetto e nucleo sintomatico. Si tratta, di fatto, di definire quale possa essere l’assetto mentale dell’analista più utile per favorire quella particolare combinazione emotiva e cognitiva, tra riflessione e trasformazione, che permetta di ‘rimettere nel gioco dialogico’ dimensioni consapevoli dell’Io e contenuti affettivi complessuali.

Che cosa significa allora, considerare il sintomo come un fatto materiale che la psicoterapia può contribuire a riportare in gioco?

Io credo possa essere pertinente considerare il sintomo come una delle espressioni possibili di quella particolare forma di intenzione senza volontà consapevole che esprime una particolare assenza di tensione-verso-il-mondo.

Da questo angolo seguo Jung (1921, p. 489) quando considera il sintomo come il risultato di un’antitesi soppressa, il cui esito, sappiamo essere la crisi della funzione dialogica tra consapevolezza di sé e rinvio verso l’alterità (Stanghellini 2017).

Sappiamo pure, che il sintomo stesso può essere letto come una estrema possibilità per l’alterità di rendersi distinguibile (ivi, p. 12). Allo stesso tempo è vero pure che il sintomo incarna l’esito di un automatismo, di una intenzionalità senza volontà che proprio nella incorporazione e nella dilatazione corporea esprime se stesso.

Per quanto riguarda l’attivazione cerebrale di un movimento volontario sappiamo, dagli studi di Benjamin Libet (2004), sul fattore temporale della coscienza, che tra l’attivazione cerebrale che precede un movimento e la consapevolezza di voler compiere quel determinato movimento c’è un delay, uno ritardo temporale compreso tra 0,55 e 0,8 secondi. Questo è il tempo medio che impiega la nostra mente per diventare consapevole di un movimento che a livello cerebrale è già avvenuto!

In un articolo apparso su Nature nel 2008, Chun Siong Soon ed altri ricercatori hanno osservato, tramite risonanza magnetica funzionale, come il risultato di una decisione può essere codificato nell’attività cerebrale della corteccia prefrontale e parietale fino a 10 secondi prima che entri nella nostra consapevolezza.

Questo ritardo riflette presumibilmente il funzionamento di una rete di aree di controllo di alto livello che iniziano a preparare un’intenzione del tutto inconscia molto prima che vi sia una qualche forma di consapevolezza. La cosa interessante è che nella nostra esperienza soggettiva consapevole viene registrata una istantaneità temporale: di fatto siamo convinti che un movimento sia il mero risultato immediato di una nostra intenzionalità volontaria. Ci illudiamo di essere noi i padroni delle nostre azioni anche grazie al fatto che la nostra percezione del tempo sia da ritenersi un costrutto mentale non troppo fedele alla realtà, ma modificato e adattato alla necessità del momento (ibidem).

In tutto questo è indubbio che esista la possibilità di mettere un veto alle azioni inconsce. La volontà cosciente di fatto ha a disposizione circa 150 msec per influenzare il risultato finale. Come dice Libet: «Si può ritenere che le azioni volontarie comincino con iniziative inconsce che vengono “borbottate” dal cervello. La volontà cosciente può decidere se permettere al processo volontario di andare a compimento, dando luogo all’atto motorio.

Oppure, la volontà cosciente può mettere il veto al processo e bloccarlo, di modo che non avvenga nessun atto motorio. Avviene specialmente quando l’azione progettata viene considerata socialmente inaccettabile, o non in accordo con la personalità o i valori dell’individuo» (Libet 2004, p. 142).

Sul versante fenomenologico Roberta Lanfredini (2017), riprendendo gli studi di Husserl e di Merleau-Ponty, attualizza la distinzione tra una intenzionalità d’atto e una intenzionalità fungente la volontà, ponendo al centro delle sue riflessioni l’approfondimento di quest’ultima specifica intenzionalità che si sostituisce alla volontà cosciente.

Questa intenzionalità fungente la volontà è una relazione al tempo stesso di ‘incorporamento’ ed ‘estensione’ motoria e corporea, che ha a che fare più con una abilità che con un’intenzione volontaria. Rappresenta di fatto lo sfondo inconscio nel quale si manifesta il sintomo.

In questo senso, Roberta Lanfredini (2017, pp. 100-101) dice che: «I processi intenzionali intesi come movimenti corporei, non nascono come stati coscienti ma affondano le proprie radici in una struttura esistenziale primaria e che la coscienza entra in scena solo in un secondo momento. Nell’afferrare un oggetto il corpo non ha una previsione cosciente. La motilità si configura così come praktognosia, conoscenza pratica, motoria, tattile. La struttura primaria non prevede distanza (nemmeno la distanza decretata dalla volontà) ma sprofondamento e accecamento. L’intenzionalità fungente e incorporata è, a differenza di quella statica, essenzialmente motoria e rimanda, in ultima analisi, a una differente nozione di spazio. Non lo spazio del mostrare o del rappresentare [ossia] lo spazio che crea distanza e per il quale l’oggetto diviene “spettacolo”, ma lo spazio del toccare o del prendere, cioè lo spazio che si apre da movimenti concreti. Se per il primo ciò che è essenziale è la nozione di coscienza, per il secondo ciò che è essenziale è la nozione di schema corporeo, inteso come forma stessa della nostra esperienza, dimensione precedente e fondante, anche se non forma fissa, bensì figura dinamica, plastica e costantemente ri-adattabile; esattamente quella forma che si incarna nei passi di una danza o in una qualsiasi “comprensione” corporea.»

Come dice Merleau-Ponty (1945, p. 198), è: «Il corpo che ‘acciuffa’ (kapiert) e ‘comprende’ il movimento. [È] L’acquisizione di un’abitudine […] l’apprensione motoria di un significato motorio.»

Questa intenzionalità fungente la volontà prevede dunque, uno statuto particolare che è quello dell’impersonalità: un’apertura della fenomenologia – dice la Lanfredini (2017) – verso un’ontologia del trans-individuale, o dell’inter-corporale che si riscontra fin dalla sensazione.

Come afferma Merleau-Ponty (1945, p. 293): «Io non ho coscienza di essere il vero soggetto della mia sensazione più di quanto abbia coscienza di essere il vero soggetto della mia nascita o della mia morte. […] [significa] cogliere la mia nascita e la mia morte unicamente come orizzonti pre-personali: so che si nasce e che si muore, ma non posso conoscere la mia nascita e la mia morte.»

Una cosa importante da sottolineare è che la volontà come tipo di atto intenzionale, esplicito e attivo trova un senso proprio dal contatto primordiale, pre-riflessivo e precognitivo con questo luogo impersonale. Proprio perché il soggetto attraverso questo contatto viene continuamente spostato “altrove”, rinnovando costantemente il dialogo con la propria alterità. Potremmo dire  con Merleau-Ponty che io sono pienamente me stesso laddove sono altro da me, laddove sono l’oggetto di un attraversamento, un luogo di passaggio (Merleau-Ponty 1945, p. 201). Si tratta di un modo di comunicare sé stessi, di manifestarsi, proprio attraverso questo genere di intenzione valida come intus tensio, cioè come tensione interna.

Sarebbe un po’ come quello che Giorgio Agamben (2005) descrive come l’amore con cui ciascun essere desidera se stesso, perseverare nel proprio essere e nel comunicare se stesso.

Questa forma di amore che desidera l’espressione di sé sembrerebbe essere racchiusa proprio in questa intenzione fungente la volontà che nel suo darsi tende da una parte ad esporsi e, dall’altra, tenendo da conto lo sfondo, a mimetizzarsi.

Il sintomo – abbiamo visto – nel suo darsi come risultato di un’antitesi soppressa si esprime senza volontà intenzionale del soggetto come forma incorporata di un’abilità statica. Il sintomo ‘si espone’ e, come sappiamo, «[…] ciò che è esposto è, come tale, sottratto alla sfera dell’uso.», come spiega bene Agamben (2005, p. 104). In questo modo il sintomo si rappresa nella sua staticità e nel suo automatismo rituale. Il sintomo, potremmo dire, si attesta nel registro del sacro, poiché è qualcosa che viene sottratto all’uso comune cosciente dell’uomo, come coagulo affettivo distinto e separato dal suo potenziale uso quotidiano, proprio nel momento in cui si espone (non dimentichiamoci pure che il dispositivo che attua e regola la separazione è il sacrificio).
L’inaccessibilità stessa della natura simbolica del sintomo stabilisce la sua separazione e indisponibilità alla sfera profana: la sfera conoscibile e rappresentabile legata alla  coscienza. Questa separazione tra sacralità del sintomo e profana natura del conoscibile diviene necessaria proprio per impedire una profanazione dei contenuti inerenti il sintomo.
Ed è qui – come dice Agamben (2005, p. 84) – che una profanazione del sacro e con essa la restituzione all’uso dell’oggetto, può avvenire per contagio attraverso un uso particolare della dimensione sacra che appartiene propriamente alla sfera del gioco.
La differenza sostanziale è che mentre la dimensione sacra si esprime nel mito che viene messo in scena attraverso il rito, il gioco rompe questa unità, creando due diverse condizioni possibili: o il ludos, ossia il gioco d’azione, dove si lascia cadere il mito e viene conservata la ritualità; oppure, come jocus, come ‘gioco di parole’, dove viene ad essere cancellato il rito ma allo stesso tempo sopravvive la dimensione mitica. «Profanare – dice Agamben (2005, p. 100) – non significa semplicemente abolire e cancellare le separazioni, ma imparare a farne un nuovo uso, a giocare con esse.»

Questa sembra essere forse la chiave per provare ad avvicinare una qualche risposta di senso rispetto alla domanda iniziale di Stanghellini.

A questo punto è utile tentare di capire quale possa essere il modo per mettersi in gioco nella relazione terapeutica, a partire dal contagio con la sacralità del sintomo adoperandosi per compiere una vera e propria ‘profanazione’ al fine di rendere possibile un nuova incarnazione di senso che, per compiersi necessiterà pure, inevitabilmente, di un atto temporaneo di dimenticanza, di assenza della soggettività.
Io credo che possa essere utile partire dall’interrogarsi su quale sia l’atteggiamento cosciente del paziente che nel tentativo di conoscere il senso del sintomo, pone le sue domande in una maniera specifica sottolineandone pure la preclusione:

«Come devo fare per togliermi questo malessere?»

«Non capisco perché mi sento così?»

«Che cosa devo fare?»

«Come faccio a farle smettere queste voci?»

«Sento la morte dentro di me, ma da che cosa dipende?»

«Ho sognato mio padre che moriva, che vorrà dire?»

 Per certi versi, potremmo dire che il paziente è preso dal tafano della domanda socratica, che pone domande legittime ma fastidiose, urgenti ma apparentemente impertinenti. Un genere di domande che rispecchia un particolare atteggiamento cosciente che è sempre intenzionato. Un modo della conoscenza indirizzata che si muove tentando un costante dispiegamento delle cose, mettendo a nudo le pieghe dell’oggetto per portare alla vista ciò che non era visibile. In qualche modo, questo genere di procedimento interrogante si arena un po’ di fronte all’intenzionalità non volontaria del sintomo, che si impone secondo processi di tutt’altra natura, del tutto indecifrabili alla coscienza.

Da un’altro punto di vista, contrario a quello del dispiegamento, esiste pure un’altra modalità della conoscenza che ha che fare con il nascondimento, la mimetizzazione, il piegare. Quindi, se da una parte l’emblema del dispiegamento è rappresentato dal tafano, dall’altra l’emblema del piegare e del nascondere sarà rappresentabile dal fasmide: il démone della conoscenza accidentale, come la definisce Stanghellini (2018, pp. 152-3).

«A differenza di altri animali metamorfici e mimetici, il fasmide non si limita a riprodurre un dettaglio del suo ambiente, ma ha fatto del suo corpo lo scenario in cui nascondersi, incorporando quello stesso scenario […]. Il fasmide è ciò che esso mangia e ciò in cui abita.» (Stanghellini 2018, p. 154).

Per Didi-Huberman il fasmide, ha a che fare con un genere di sapere che non segue la strada maestra del domandare. Si tratta di trovare ciò che non si stava cercando. Non si tratta di porre domande che scrutano, bensì di concedersi ad una visibilità fluttuante (Didi-Huberman 1998, p. 22). Bisogna defocalizzare, allontanarsi un po’ con lo sguardo. Ci vuole quello che egli chiama una vertigine visuale (ivi, p. 207).

Si tratta dunque, di un particolare modo della ricerca, un modo ove si pone lo sguardo verso le cose in una maniera particolare tale da consentire al ‘mondo di rovesciarsi come un guanto’. L’intento sarà quello di permettere allo spazio psichico agito dal sintomo – come automatismo e abilità – di accedere allo statuto di luogo affinché le cose possano apparire.

E che cosa serve per permettere questa apparizione?

Affinché sia possibile un’apparizione serve un’apertura unica e momentanea, un’apertura che attesti l’apparizione come tale. Nel momento in cui appare, l’apparente rende accessibile qualcosa anche di terrificante poiché esprime il lato oscuro al mondo visibile, rendendosi dissimile dallo sfondo. Il questo senso il fasmide dissomiglia, una volta che viene visto si rende dissimile dallo sfondo naturale dentro al quale, incorporandolo, si era mimetizzato. Questa operazione allora, avrà molto più a che fare con l’emersione che con la riflessione. Parliamo della manifestazione di ciò che restava discretamente nell’ombra finché era apparente. Si tratta precisamente dell’incontro con l’inatteso (Stanghellini 2018, p. 189).

Per tornare allora, alla domanda iniziale all’inizio del nostro discorso:

Come è possibile far tornare in gioco la presenza reale del fatto materiale?

Come è possibile ripristinare il dialogo laddove si è instaurato un sintomo?

Possiamo rispondere che ci vuole uno sguardo da insetto (Stanghellini 2018, p. 157).

Uno sguardo particolare che traduce un atteggiamento cosciente che si muove per andare alla ricerca della forma, una forma vivente, che si suppone sia lì, parzialmente simulata dentro alla struttura statica del sintomo.

L’analista deve poter assumere allora, uno sguardo che lo porti ad esporsi al terrore del dissimile. ‘Navigando a vista’ senza limitare il proprio sguardo con l’intenzionalità della domanda per concedersi alla possibilità di lasciarsi trovare proprio da quella forma che non si stava cercando. Soprattutto nell’incontro con l’alterità del paziente si tratta quanto più possibile allora, di rimanere con Jung un «maledetto dilettante» (Shamdasani 2003, p. 42).

Bibliografia

• Agamben G. 2005, Profanazioni, edizioni nottetempo, Milano.
• Didi-Huberman, G. 1998, Phasmes. Essais sur l’apparition, [ed. it. La conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino 2011].
• Jung C.G. 1921, Psychologische Typen, [ed. it. Tipi psicologici, in Opere, vol. 6, Bollati Boringhieri, Torino 1996].
• Lanfredini, R. 2017, Intenzionalità fungente: involontarietà e impersonalità in fenomenologia, in «Atque», vol. 21 nuova serie.
• Libet B. 2004, Mind time. The Temporal Factor in Consciousness, [ed. it. Mind time. Il fattore temporale nella coscienza, Raffaello Cortina, Milano 2007].
• Merleau-Ponty M. 1945, Phénoménologie de la perception. [ed. it. Fenomenologia della percezione, Giunti Editore/Bompiani, Firenze-Milano 2018].
• Shamdasani S. 2003, Jung and the Making of Modern Psychology. The Dream of a Science, [ed. it. Jung e la creazione della psicologia moderna. Il sogno di una scienza, MaGi Edizioni, Roma 2007].
• Soon, C.S., Brass, M., Heinze, H.J. & Haynes, J.D. 2008, Unconscious determinants of free decisions in the human brain, in «Nature Neuroscience», vol 11, fasc. 5.
• Stanghellini, G. 2017, Noi siamo un dialogo. Antropologia, psicopatologia, cura, Raffaello Cortina, Milano.
• Stanghellini G. 2018, L’amore che cura. La medicina, la vita e il sapere dell’ombra, Feltrinelli, Milano.

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«Un bel giorno quest’uomo si disse: “Tu possiedi denaro e beni di fortuna, una moglie e dei figli che farebbero invidia a ognuno […] ma sei felice? Ci sono persone a cui manca tutto ciò ma le loro preoccupazioni sono fugate da una grande incantatrice, l’arte. E che rapporto hai tu con l’arte? Non la conosci neppure di nome […]. So bene che non viene di sua iniziativa. Ma andrò io a cercarla. La riceverò come una regina e avrà nella mia casa la sua dimora […]. Egli andò quindi da un famoso architetto e gli disse: “Mi porti l’arte, porti l’arte fra le mie pareti domestiche. Non bado a spese”.

L’architetto non se lo fece dire due volte. Andò nella casa dell’uomo ricco, fece gettar via tutti i suoi mobili, chiamò un esercito di parchettisti, decoratori, laccatori, muratori, imbianchini, falegnami […] pittori, scultori e in men che non si dica l’arte era stata catturata, inscatolata, ben sistemata tra le pareti domestiche dell’uomo ricco. L’uomo ricco era tutto felice […] dovunque posasse gli occhi si imbatteva nell’arte, ogni cosa esprimeva l’arte […]. Nulla, assolutamente nulla era stato dimenticato. Il nostro uomo ricco da quel momento in poi dedicò gran parte del suo tempo a studiare il suo appartamento […]. L’architetto aveva pensato a tutto. Anche per la più minuta scatoletta vi era un luogo previsto appositamente. L’appartamento era veramente comodo, ma richiedeva una grande fatica mentale […]. Una volta preso in mano un oggetto non si finiva più di cercare di indovinare quale fosse il suo posto giusto, e talvolta l’architetto doveva srotolare i disegni di dettaglio per riscoprire il posto di una scatoletta di fiammiferi. Capitò che un giorno egli festeggiasse il suo compleanno. La moglie e i figli gli avevano offerto ricchi regali. Erano cose che gli piacevano moltissimo e gli davano gioia. A un certo punto arrivò l’architetto […] il povero ricco [gli disse] “ho festeggiato il mio compleanno. I miei cari mi hanno letteralmente coperto di regali. Le ho chiesto di venire, caro signor architetto, perché ci dia qualche consiglio su come possono essere sistemati nel modo migliore”. La faccia dell’architetto si allungava a vista d’occhio. Infine, esplose: “Com’è possibile che lei arrivi al punto di farsi regalare qualcosa? Non le ho forse disegnato tutto io? Non mi sono forse preoccupato di tutto? Lei non ha più bisogno di nulla. Lei è completo!” […]. “Ma se il mio nipotino mi regala un lavoretto fatto all’asilo?”. “Non può accettarlo!”. Il padrone di casa era annientato. A questo punto nell’uomo ricco avvenne una trasformazione. L’uomo felice si sentì all’improvviso profondamente infelice. Vide la vita che l’aspettava. Nessuno avrebbe più potuto dargli una gioia. Era condannato a passare davanti alle vetrine dei negozi della città senza provare desideri. […]. Era escluso per il futuro della vita, dai desideri e da ogni aspirazione. Egli intuì: ora avrebbe dovuto imparare ad andarsene in giro con il proprio cadavere. Si! Era finito! Era completo!» (Loos A. 1962, pp. 149-55).

Questo racconto, scritto dall’architetto viennese Adolf Loos nel 1900, traccia una linea di definizione su quella che l’autore di Ornamento e delitto considerava essere il progresso della civiltà ad opera dell’arte proprio laddove veniva eliminato l’ornamento dall’oggetto d’uso. Il racconto del “povero ricco” mi ha dato la possibilità di disegnare l’immagine-metafora del funzionamento mentale di chi ha scambiato la creatività dell’arte, per mero esercizio di riproducibilità tecnica: «Ognuno deve essere l’arredatore di se stesso» (ivi, p. 25) – affermava Loos. Questa storia, nella sua sospesa drammaticità, mi è tornata alla mente durante la lettura del volume di Atque: L’ordinarietà dell’inatteso (2012), perlopiù rispetto ad una considerazione che attraversa le righe dell’intero testo. La considerazione è che questa esperienza dell’inatteso sia perlopiù una costanza inconfessata del buon lavoro terapeutico, che trae le sue origini da una sorta di “inciampo creativo” che libera il processo terapeutico, di tanto in tanto, dai reticoli della tecnica e dalla distanza emotiva.

Da qui, se teniamo in piedi la lezione junghiana sull’arte della psicoterapia, lo facciamo coltivando la possibilità d’azione terapeutica di fattori creativi – inevitabilmente inattesi –, che nascono e agiscono ad un livello “irrazionale”, inconoscibile, radicati nell’indeterminatezza dell’inconscio.

Su di un piano del discorso, la storia del “povero ricco”, mi è sembrata rintracciare il livello dell’azione germinale di quella iper-riflessività e iper-coscienza del modernismo, nella direzione puntualmente esaminata da Luis Sass nel suo studio sulla follia e la modernità (Sass, L.A. 1992). La domanda che si pone l’autore, attraverso le parole della bella prefazione di Stanghellini, è questa: «E se la follia, almeno in alcune sue forme, dovesse derivare da un’intensificazione piuttosto che da un offuscamento della consapevolezza cosciente, e fosse un’alienazione non della ragione, ma dalle emozioni, dagli istinti e dal corpo?» (ivi, p. 2). Quale figlia e vittima della modernità sembrerebbe essere il profondo legame che allo sviluppo della coscienza si accompagni una conseguente possibilità di estraniazione dal mondo.

Per provare a osservare da un altro angolo di visione l’oggetto del mio discorso mi è sembrato puntuale riportare anche un’asserzione di Kafka, quando dice: «La vera via passa su una corda, che non è tesa in alto, ma rasoterra. Sembra fatta più per far inciampare che per essere percorsa» (Kafka, F. 1917-1918, p. 157). Quest’immagine della “fune tesa rasoterra”, in questo discorso, si allinea a quel legittimo “inciampare” ogni volta che si ha bisogno di elevare le cose di secondaria importanza, proprio perché sono quelle che contano di più. Ripresa dalla lettura di Peter Sloterdijk (2009) questo “inciampo” sembra una sorta di segnale, un “accidente” che attraversa l’esistenza quale monito ad “elevare le cose considerate di secondario valore”. Quelle cose dunque, sommerse dal predominio della “coerenza interna” della ragione quale espressione di quella iper-coscienza di cui parla Louis Sass.

Abbiamo quindi, la storia-immagine del “povero ricco” che sembrerebbe descrivere l’esito di una adesione imitativa alle teorie dell’arte applicata, per cui il protagonista rimane vittima e schiavo della sua stessa volontà. Dall’altra, abbiamo l’immagine della “fune tesa rasoterra” di Kafka che favorisce l’inciampo proprio laddove un conato “imprevisto” interrompe la linearità orizzontale della coscienza. Posto di fronte ad una continuità orizzontale attesa, determinata attraverso un modello teorico precostituito e preordinato, l’inatteso s’impone quale discontinuità verticale.

Il prof. Bruno Callieri, nel suo ultimo intervento al CIPA[1], ci ha parlato della capacità del simbolo, nel suo determinarsi, di “rompere la storia”. Provocatoriamente potremmo affermare che l’inatteso, “rompendo la storia”, ha direttamente a che fare con la capacità di costruire l’esperienza tensionale del simbolico all’interno della relazione terapeutica.

Gli interrogativi fondamentali, sono dunque questi: Come si dispone la mente dell’analista affinché possa permettere all’inatteso di prodursi? Qual è lo stato mentale dell’analista che permette di “soggiornare” in maniera equilibrata nella tensione, mentre emerge l’inatteso e prova ad intrattenersi con esso?

La storia del “povero ricco”, da questo punto di vista, mi è sembrata puntuale. La storia sembra disegnare la metafora di una mente che ha scambiato l’arte per mero esercizio di accostamenti pre-teorizzati. Da qui, la saturazione della “continuità orizzontale” che preclude possibilità tensive e creative è, in quanto tale, fuori dalle possibilità dell’inatteso. Ha l’effetto tragico di confondere la “completezza” con l’imitazione. Qui si cade, in definitiva, nelle zone di quel rischio di cui ci avvisava lo stesso Callieri, che propriamente hanno a che fare con il “vaneggiamento”. Se da un lato esiste un “rischio del simbolico” – diceva Callieri ricordando figure come Blake, Swedenborg, Ezechiele, Geremia – esiste pure un “rischio del vaneggiamento” che, all’interno del nostro discorso, si potrebbe tradurre con uno stato psichico del “senza inciampo”.

Da qui, cerco di seguire il prof. Pieri quando, nell’introduzione al volume di Atque (L’ordinarietà dell’inatteso), avanza l’ipotesi che forse «[…] la coscienza non sta propriamente nella nostra testa, ma è piuttosto espressione di quella soglia critica dove Sé e mondo si coappartengono» (Pieri, P.F. 2012, p. 10).

Se colgo bene l’interrogativo di Pieri, che mi sembra sottenda un invito all’esperienza di quella “soglia critica” quale sentiero individuativo, quello dell’inatteso allora, sembrerebbe rappresentare un atto così fortemente creativo da riuscire a produrmi come soggetto, proprio perché sembra agire negli spazi interstiziali estatici dove collassano, e forse si annientano reciprocamente, Sé e mondo.

La qualificazione “estatica” di queste esperienze nasce dalla necessità di descrivere un’istantanea fenomenica che ha a che fare con un inatteso di tipo radicale. Penso qui all’esperienza sensoriale del “senza immagine” (Bildlos), laddove l’Io non può imporre istantaneamente misure e conoscenza, ma diviene “soggetto” a una possessione verso un altrove inenarrabile. Sembra descriversi un delicato legame con il rapimento della possessione antecedente il darsi della conoscenza, proprio laddove si restituisce al “sentire” quel “senza immagine” quale annuncio per acquisizioni emergenti di conoscenza.

La disponibilità della mente dell’analista verso l’inatteso, agendo attraverso quell’«esercizio alla  permeabilizzazione della logica lineare» (Gigante, E. 2012, p. 145) definito da Elena Gigante, non può avvenire percorrendo processi e logiche causali, ma deve necessariamente attingere a modalità e processi di funzionamento che, per brevità, possiamo definire intuitivi e irrazionali. La disposizione mentale dell’analista che favorisce l’emersione di processi creativi tra sé e il paziente si riferisce ad una modalità del funzionamento mentale di tipo “non intenzionale”, “senza pensatore”, dove l’equilibrio si può trattenere nella maniera in cui si resiste alla tentazione di tradurre istantaneamente i contenuti del discorso analitico in coerenze razionali.

Il compito dell’analista allora, è quello di “confondere le acque”, nel senso di produrre nell’altro, attraverso il dialogo analitico, uno squarcio d’apertura alla creatività psichica. In questo senso, la stessa sofferenza mentale è “arredata sapientemente” nella mente del paziente, razionalmente circoscritta all’interno di un confine di sensatezza sovra-determinato, per cui, come dice Jung: «La psicologia analitica cerca di far breccia nelle mura» (1928, p. 408) per far emergere contenuti che l’intelletto razionale aveva rigettato.

Il tipo di funzionamento mentale dell’analista a lavoro che contempli la possibilità dell’imprevisto o che addirittura ne favorisca l’accadere, sembra avere a che fare con quel tipo di ascolto di cui parla Di Benedetto, a quel disporsi verso una «precognizione dell’inconscio. Circuitando temporaneamente il pensiero razionale […] comporta una sintonia sensoriale […] [che fa] recepire comunicazioni primarie, non ancora organizzate simbolicamente» (Di Benedetto, A. 2000, p. 57). Di Benedetto lo definisce «ascolto eccentrico, un’attenzione decentrata rispetto ai contenuti […] [un’attenzione che] sollecita la mente a retrocedere verso il corpo, nel quale si incarna sintomaticamente l’inconscio. […] un ascolto sospeso tra suono e significato predispone a un primo contatto sensoriale-uditivo con l’inconscio somatizzato» (ivi, p. 96). Questo tipo di “attenzione decentrata” che prevede una «sensibilità estesica» (ivi, p. 95) legata al corpo ha a che fare con una «presentificazione ai sensi dell’oggetto alla rappresentazione» (ivi, p. 81). Sembra fare eco alle parole di Baudelaire quando rintraccia nella sensibilità il genio dell’uomo (Calasso, R. 2008, p. 28). «Mi sono accontentato di sentire» – scrive Baudelaire (Ibidem). Dalla lettura di Calasso, Baudelaire “scelse la verticalità” della «sensazione, la pura apprensione dell’istante, la congenita inclinazione a sorprendersi in certe occasioni in cui la vita, come srotolando un lungo tappeto, rivela la profondità indefinita dei suoi piani» (ivi, p. 29).

Sembrerebbe un tipo di esercizio molto simile a quello cui siamo portati in chiave analitica. Una verticalità che si propone come veicolo di un’esperienza estetica, che in sé richiede «tolleranza del buio, […] incertezza e […] assenza di una visione chiara delle cose, e ci fa toccare una conoscenza inconsueta, primitiva, prevalentemente sensoriale, pre-logica, che disorienta nella misura in cui prescinde dalle usuali coordinate conoscitive» (Di Benedetto 2000, p. 78). Diventiamo allora, “persone alle prese con la verticalità”, avvicinate ad un sentire irrazionale “tipico dell’arte”, il cui fine ultimo è la creazione di senso nel darsi della rappresentazione.

Note

• [1] Relazione dal titolo “Continuando il pensiero di Mario Trevi sulla psicopatologia del simbolo” presentato alla Tavola rotonda del 17 dicembre 2011 “In ricordo di Mario Trevi”, svoltasi nella sede di Roma del CIPA.

Bibliografia

• Calasso, R. (2008), Folie Baudelaire. Adelphi, Milano 2010.
• Cavalieri P., La Forgia M. e Marozza M. I. (a cura di). Atque. L’ordinarietà dell’inatteso, vol. 10 (nuova serie), (2012).
• Di Benedetto, A. (2000), Prima della parola. L’ascolto psicoanalitico del non detto attraverso le forme dell’arte. Franco Angeli, Milano 2007.
• Epstein, M. (1995), Thoughts Without a Thinker. Psychotherapy from a Buddhist Perspective, trad. Pensieri senza un pensatore. La psicoterapia e la meditazione buddhista. Astrolabio-Ubaldini editore, Roma 1996.
• Gigante, E., “Nòstoi inauditi. Dalla percezione sonora fetale all’ascolto analitico”, in Atque, vol. 10 (nuova serie), (2012).
• Jung, C.G. (1928), Analytical Psychology and “Weltanschauung”, trad. Psicologia analitica e concezione del mondo. In Opere, vol. 8, pp. 385-408. Bollati Boringhieri editore, Torino 2000.
• Kafka, F. (1917-1918), Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg,  trad. Considerazioni sul peccato, il dolore, la speranza e la vera via. Mondadori, Milano 2003.
• Loss, A. (1962), Ins Leere gesprochen Trotzdem, trad. Parole nel vuoto, Milano, Adelphi 2003.
• Pieri, P.F., “Prefazione”, in Atque, vol. 10 (nuova serie), (2012).
• Sass, L.A. (1992), Madness and Modernis: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought, trad. Follia e modernità. La pazzia alla luce dell’arte, della letteratura e del pensiero moderni. Raffaello Cortina editore, Milano 2003.
• Sloterdijk, P. (2009), Du mußt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. Devi cambiare la tua vita. Raffaello Cortina editore, Milano 2010.

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C’è un quadro dell’artista vittoriano John Waterhouse del 1896 intitolato Hylas and the Nymphs, conservato al Manchester Art Gallery in cui è raffigurato Hylas, eroe della spedizione degli Argonauti, nell’atto di attingere acqua da un fiume mentre delle Ninfe, emerse dall’acqua, lo seducono, poco prima di “affondare in mezzo al gorgo” preso dal loro “desiderio violento”. La storia, narrata da Catullo, Apollonio, Teocrito e contemplata in un dipinto di Ercolano, viene descritta da Roberto Calasso nel testo dedicato alle Ninfe per sottolinearne l’aspetto “delirante e senza ritorno” della possessione. Una possessione, ci avvisa Calasso, da intendere alla maniera dei Greci, proprio per descrivere una realtà del tutto diversa da quella dei moderni; la possessione di cui si parla nel testo cerca di riprendersi il posto di definizione che le spetta di diritto: “una forma primaria della conoscenza”.

L’analisi di Calasso parte da un elemento fondativo importante: la “possessione è in primo luogo il riconoscimento che la nostra vita mentale è abitata da potenze che la sovrastano e sfuggono a ogni controllo, ma possono avere forme, nomi e profili. Con queste potenze abbiamo a che fare in ogni istante, sono esse che ci trasformano e in cui noi ci trasformiamo”. La possessione, così intesa, non ha direttamente a che fare con un fenomeno estremo, esotico o torbido ma, piuttosto, mostra un legame stretto coi processi mentali di cui non si ha consapevolezza e dai quali, improvvisamente, emerge un “simulacro” che ha il potere di soggiogare la mente a sé e di possederla.  Questo, ci dice Calasso, è il luogo delle Ninfe; loro presiedono alla possessione, meglio, sono esse stesse la possessione. Sono “fanciulle pronte alle nozze” e “sorgenti” (dal lessico greco). La conoscenza, la ragione, è subordinata alla possessione, a questa “divina follia” dalla quale pure derivano “il pensiero, la poesia, la divinazione”. Essere còlti, rapiti, sedotti, “posseduti”, prima ancora di godere di una connotazione di senso esclusivamente erotico, esprime il fondamento vitale dell’esistente.

Le Ninfe, questi esseri “delicatissimi e oscuri, fascinosi e terribili” sintetizzano questo processo per cui, da dimensioni psichiche indifferenziate, emerge, come “sorgente”, una Ninfa che afferra la coscienza dell’Io – potremmo dire – e la possiede, la trascina a sé, prima ancora che questo “eccesso” si conceda alla conoscenza di sé: “così come l’immagine mentale affiora dal continuo della coscienza”. È quella sapienza che parla per “gesti e per immagini”. Il gesto è terribile, il desiderio è violento, ambiguo, la possessione in sé è inespressiva, senza qualità, distante – come lo sguardo delle Ninfe nel quadro di Waterhouse: vellutate, candide, senza memoria. La vertigine estetica delle Ninfe appartiene alla “percezione sensoriale”, alla bellezza della “creazione”: il semplice fatto che esse si mostrano diviene atto creativo direttamente legato alla conoscenza. Qui, allora, il processo creativo, disvela il proprio essere, attraverso il “delirio”. Calasso ci parla di una conoscenza che si compie per il tramite della possessione, una scoperta verso la quale convergono sia Dioniso, sia Apollo: “se la si accetta, essa scardina dall’interno ogni ordine pre-esistente”.

La possessione delle Ninfe può essere allora, sia salvatrice, sia devastatrice. Apollo, il misuratore, ha un debito nei confronti delle Ninfe: queste gli fecero il dono delle “acque mentali” – ci dice Porfirio. “Ninfa è dunque la materia mentale che fa agire e che subisce l’incantamento, qualcosa di molto affine a ciò che gli alchimisti chiamavano prima materia”. Aby Warburg ne rintraccia il nesso, come una brise imaginaire, nel “gesto vivo” dell’antichità pagana che si manifesta nel tardo quattrocento fiorentino. Il rapimento del gesto vivo emergente Warburg lo scorge nei dipinti del Botticelli o ancora, nella “fanciulla di grande bellezza, dalle vesti ondeggianti e dal passo lieve, fluente e fremente” sullo sfondo dell’affresco del Ghirlandaio in Santa Maria Novella a Firenze. Questa “pagana procellaria”, aliena e pervasiva è sentita da Warburg come proveniente da un altro piano della realtà, un altrove rapinante, che raggiunge la sensibilità minacciosa della “cacciatrice di teste”, Giuditta, Salomè, Menade. Warburg troverà nella follia e nella clinica di Biswanger il suo epilogo, mediato attraverso il resoconto del rituale del serpente osservato nel suo viaggio del 1895-96 presso gli indiani del Nordamerica: la perdita di sé stessi, nella trasformazione. “Dopo aver sperimentato per anni la potenza dei simulacri sulla vita mentale, Warburg volle dedicare quella conferenza al serpente, il simbolo che più di ogni altro serve, secondo la formula di Saxl, a circoscrivere un terrore informe. Così la Ninfa e il serpente, Telfusa e Pitone, ancora una volta agirono insieme, l’una sigillando l’inizio, l’altro la fine della ricerca di Warburg”. Il serpente – ci dice Calasso – diviene il salvatore.

Così Socrate rapito dalle Ninfe aveva parlato a Fedro di quel “giusto delirare” per raggiungere la “liberazione” dai mali. Poiché la “mania è più bella della sophrosyne” di quel sapiente controllo di sé, “perché la mania nasce dal dio” mentre la sophrosyne “nasce presso gli uomini”.

Il testo di Roberto Calasso, nella sua essenzialità, raccoglie interventi scritti e letti dal 1977 al 2002, il cui fil rouge che attraversa i diversi capitoli è il momento istantaneo della perdita di sé, dall’essere “presi” e tratti altrove, posseduti, attraverso un gesto mentale che ha a che fare col delirio: con un gesto che trascina nell’altrove. Sono le Ninfe che Calasso, dal mito, rintraccia nell’opera critica di Aby Warburg, nelle “ninfette” di Nabokov, nei film di Hitchcock, in John Cage, Chatwin, nel delirio naturistico di Kafka presso Jungborn o, anche, nelle bibliografie di Canetti e nella “mano” dell’editore.

Una “manualità estetica”, potremmo dire, che sembra evocare un sussulto genuino, molto simile a quella “sincerità che scaturisce dalla foga momentanea” di cui parla Jaspers studiando l’intreccio genio e follia in Strindberg e Van Gogh.

La follia che viene dalle Ninfe è un testo che, se còlto profondamente, produce una riflessione essenziale su quell’agire salutare della possessione, da quel darsi con dovizia centellina al delirio benevolo di sé, a raggiungere un punto di familiarità con la curvatura mentale della conoscenza che sa pronunciare, coi marinari sull’Argo diretti alla Colchide, questa frase: “Lasciate le vele, c’è un colpo di vento”.

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Lo sfondo attrattivo del mirabile testo del premio Nobel Eric Kandel è la Grande Vienna fin de siècle. Il Modernismo dell’arte di Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, l’introduzione del monologo interiore attraverso lo stile letterario di Arthur Schnitzler e l’indagine dei processi inconsci inaugurato da Sigmund Freud s’incontrano attraverso un dialogo armonico e affascinate nelle parole divulgative dell’Autore. Il testo fa rivivere nel lettore il clima e, in alcuni passaggi, quasi avvertire il brusio dei caffè e dei salotti viennesi, i fermenti e le contaminazioni culturali tra discipline diverse affaccendate intorno allo svelamento dell’interiorità pulsionale dell’uomo, aggressiva e sessuale che, la psicoanalisi da una parte e le arti pittoriche e letterarie dall’altra, confessano e mostrano al mondo. Illustrato con esempi puntuali dell’arte pittorica di Klimt, Schiele e Kokoschka, L’età dell’inconscio sollecita l’immaginario emotivo del lettore a tenere insieme la tensione tra interpretazione ri-creativa dell’immagine e comprensione neuroestetica dei processi cerebrali coinvolti nell’esperienza soggettiva dell’immagine. Con linguaggio chiaro e fluido il lettore è condotto all’interno della storia dello sviluppo convergente della ricerca sui processi mentali inconsci, che a partire dal dialogo tra medicina scientifica, psicologia, psicoanalisi e storia dell’arte, si è poi ampliata, con gli anni a seguire, nel dialogo fecondo con la psicologia cognitiva e la psicologia gestaltica della percezione visiva.

L’idea di fondo è sottolineare come ciò che si è inaugurato attraverso il Modernismo della Vienna degli inizi del Novecento è stato quello di mostrare come il dialogo, l’integrazione e l’unificazione delle conoscenze tra discipline diverse sia generatore di sviluppo e che soltanto in queste condizioni ha senso parlare di storia della scienza e sintesi feconda  della ricerca.

Ripercorrendo tutto il Novecento sino all’attualità degli studi sulla percezione e l’emozione, Kandel si concentra sulla creatività della mente umana, sul suo funzionamento cerebrale sottolineando il grande contributo delle ricerche attuali della neuroestetica di Ernst Kris e Ernst Gombrich. La biologia della percezione, dell’emozione e dell’empatia e la psicologia delle visione applicata allo studio dell’arte, danno fondamento al processo creativo della visione da parte dello spettatore che osserva l’opera d’arte, al punto da giustificare il dialogo tra scienza e arte. Ciò che interessa l’Autore è introdurre il lettore al mistero del funzionamento della mente umana, a dare valore e sostanza al fatto che buona parte dei processi cerebrali (anche quelli decisionali) avvengono attraverso meccanismi del tutto estranei alla loro coscienza. Per questo lo studio della creatività diviene significativo e nel dialogo fecondo con l’arte diviene concreto, soprattutto in virtù del fatto che la disposizione della mente alla produzione creativa attiene ad un “lasciar accadere” i processi inconsci, similmente a quanto accade nell’artista che produce l’opera d’arte o, se vogliamo, nella relazione analitica.

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