Una sera, navigando in rete, Simona Bramati si trova di fronte a un video sconcertante: una ragazza di 13 anni col viso rivolto a terra viene lapidata da un gruppo di uomini, tra i quali suo padre e i suoi fratelli. Il motivo di tale scempio un innamoramento verso un ragazzo di cultura religiosa differente. Era il 2011. La donna, l’umano e l’artista che risiedono in Simona sentono l’esigenza di parlare di quella violenza, con il proprio mezzo, quello della pittura. «Quella cruda realtà è molto lontana dalla mia cultura nei modi, ma non così lontana nel risultato finale!» scrive Bramati nel catalogo dell’ultima coraggiosa rassegna di opere dedicate al tema della violenza sulle donne, LOVERS EYES, tenutasi in Abruzzo presso l’associazione sopra menzionata. Ma il contributo artistico della talentuosa pittrice non intende sposare una visione unilaterale rispetto alla storia della crudeltà e della sopraffazione inflitte alla donna nel corso dei secoli. È una pittura che scende nell’animo femminile a caccia di indizi che possano manifestarsi senza veli o contraffazioni, al di là dei confini geografici, etnici, religiosi, culturali[3].

Volti sognanti accarezzati dall’oscurità avvolgente di un morbido pennuto come in Katéchon (2016) si alternano a facce di donna deformate dall’orrore e dall’omertà come in Silence (2020), per ricomparire invecchiati, stanchi e contratti ma eroticamente ostinati come in Della vita a cedere (2013), opera dalla straordinaria potenza. Volti, espressioni, sguardi che comunicano un’esperienza esistenziale trasferita su tela, di una artista e di una donna nella relazione con il tema della violenza. Quando si parla di violenza ce la immaginiamo come qualcosa di esterno, riconoscibile e identificabile con un’azione aggressiva per lo più fisica. Utilizziamo il termine ‘violento’ anche per connotare un dissidio verbale o uno sbalzo d’umore. Come muta l’immagine della violenza quando a violentare è la forza primigenia insita nella stessa Natura che ci ha generati? E cosa accade quando le due forme di violenza esterna e interna s’incontrano compenetrandosi, apparendo inestricabilmente fuse in uno stesso atto di sopraffazione e furia, vibrazione vitale spinta all’eccesso e morte, lacerazione e rinascita? Che succede quando il nemico s’annida nel nostro stesso mondo interno?

Per mezzo della sua arte Bramati sembra aver raccolto la sfida di questo complesso interrogativo velato e rimosso dal nostro sistema morale e culturale. La mentalità dualistica che conduce l’essere umano a proiettare all’esterno ogni processo, movimento e logica interni depista la coscienza collettiva, proteggendola dalla consapevolezza di tendenze occulte vissute come incompatibili (Jung 1939/2013) con i valori comunemente condivisi, le quali pure ci attraversano, governandoci dal profondo, fino a quando atti di violenza inaudita lacerano e squarciano il sudario della nostra stessa ingenuità.

Un po’ come l’artista che viaggia dentro sé stesso e soffre per dar vita a immagini pittoriche, forme scultoree, composizioni musicali, l’analista si pone col paziente come chi fa arte: senza un modello precostituito di cosa debba voler dire quella relazione, quel dialogo, con quella certa soggettività che si pone di fronte a noi, la cui profondità non smette mai di interrogare. La relazione che prende vita nella stanza d’analisi viene alla luce come creatura inizialmente informe e inedita, suscettibile di crescita e sviluppo come di morte precoce, passando dall’angoscia e dalla violenza che cercano occasioni di trasformazione. Il dolore ha senso? È forse questo che l’arte e l’analisi hanno in comune. Il dolore come messaggero, misterioso ambasciatore o temibile esattore nelle nostre esistenze, flussi a volte indeboliti altre interrotti, alla ricerca di un significato che restituisca l’immagine di una rotta, direzione possibile per la nostra energia vitale raggrumata in attesa di nuovi cicli.

Tornando al tema della violenza può essere interessante notare che la definizione della parola latina vis, dalla quale trae origine il termine violento, contiene elementi come ‘forza, vigore, efficacia espressiva’ posti accanto a termini come ‘violenza’ e ‘sopraffazione’. Il desiderio, le passioni, i bisogni umani e gli slanci vitali possono mutare tonalità perdendo la connessione con la propria origine, trasformandosi in atti ciechi, violenti e crudi, rimasti orfani di un senso che avrebbe potuto moderarne l’evoluzione, l’impatto, illuminarne la direzione, lo scopo.

E da un atto violento è poi possibile tornare indietro, recuperarne il significato dopo che il sangue è stato versato aprendo ferite anche letali? Dove e in che modo l’essere umano trova la possibilità di ristabilire il contatto con la forza primigenia che scissa dalla fonte lo stesso atto ha permeato? Nelle opere pittoriche della Bramati legate al tema della violenza sulla e nella donna, uno degli aspetti più fecondi potrebbe essere proprio quello di una lettura a più strati, aperta alla danza degli opposti, restia alle polarizzazioni del pensiero. Sono immagini di femminili sanguinanti ma non disgregati, ora fieri ora mutilati, imbavagliati, tornati alla terra come carne e sangue ma ancora interroganti, come in kuqe, ‘rosso’ nella lingua albanese. Immagini in grado di produrre un’esperienza, capaci, per dirla con Hillman (Hillman, Ronchey 2021), di trasformare il nostro modo di percepire le cose del mondo e le categorie attraverso le quali siamo soliti organizzare le nostre esperienze.

Tali Entità non giungono mai a noi preconfezionate ma emergono dalla profondità, offrendo potenziali collegamenti tra periferia e centro, gettando ponti verso quella totalità psichica che ci fonda, e che mai come nella nostra epoca rimane priva di rituali e linguaggi in grado di assicurarne il naturale e legittimo passaggio nel vaso della coscienza. Alle potenti Immagini interne che rimangono prive di passaggio verso il conscio non rimane che una regia occulta, e troppo spesso fraintesa. Sono parti reali dell’essere che non vengono identificate come tali. Se però «reale è ciò che agisce» come afferma Jung (1928/1983), è importante mettersi nella condizione di ascoltare quanto il mondo interno ha da dire, anche quando il discorso del profondo è sconveniente, urticante, terrorizzante, divergente. Bramati lo ha fatto, ha accettato l’incontro col tenebroso abitante della sua psiche di donna, trasferendo e accompagnando sulla tela le immagini della violenza, della sopraffazione, dell’omertà, e dell’autosabotaggio che il femminile sperimenta fin dall’antichità, dando vita a figure ambivalenti. Forme angoscianti ma vive, tratti deformati dalla lente onirica, contrasti tra cromie celestiali e tonalità appartenenti al mondo infero, che raccontano l’eterna conflittualità tra pulsioni di morte e spinte verso la vita.

Dal dialogo diretto con l’artista, e dall’incontro intimo con alcune delle sue opere, mi è sembrato di aggiungere un nuovo senso alle dimensioni della violenza e della sopraffazione del femminile nel corso della storia e nel tempo attuale. Il senso di un confronto con le parti interne e più nascoste delle donne, le dimensioni che dietro le quinte, dalla notte dei tempi, subiscono il fascino di potenze archetipiche ancora sconosciute, ma attive, pericolose.

È quanto mi è parso di vedere in Katéchon, potente incontro erotico tra il femminile e la propria oscurità, brezza notturna che può portare ispirazione, e nel mentre sedurre, trattenere e influenzare il procedere di un’anima. C’è tenerezza in quel piumaggio morbido e scuro che offre rifugio al profilo di donna che per primo colpisce il mio sguardo. Incoronato dal rosa fluido di una chioma floreale che le ammanta i pensieri e l’udito, il volto della donna appare disteso e rapito dal legame con il volatile, gli occhi chiusi ad assaporare l’esperienza, ma forse anche a non vedere con chi o che cosa si abbia realmente a che fare, come per preservare tale presenza dalla luce del giorno e dalla razionalità. È un tempo di sospensione. Parlando con l’artista di tali suggestioni apprendo che la parola Katéchon deriva dal greco antico, e ha a che fare con un potere che trattiene, temporeggia, dilata, dilaziona. Il concetto sembrerebbe esprimere una tensione costante, sotterranea, che solo in ultimo disvela i suoi effetti. L’enigmatica figura del Katéchon compare per la prima volta nella Seconda lettera ai Tessalonicesi di San Paolo, dove viene identificata con una forza che arresta e ostacola il male per antonomasia, l’Anticristo, impedendogli di manifestarsi esplicitamente, prima che giunga il giorno dell’Apocalisse e della Salvezza. Se Katéchon fosse un sogno, verrebbe da pensare al volatile come al modesto rappresentante di una Entità molto più estesa, che protegge la sognatrice dall’incontro col Male e le sue questioni, ma che nello stesso tempo potrebbe compromettere l’incontro del femminile con la realtà.

La Bramati ama i corvi, come animali e come simboli. La presenza del tenebroso volatile che in molte fiabe depista, ruba o annuncia disgrazia, è nella Genesi (8, 6-7) simbolo di perspicacia: sarà il corvo ad essere investito dell’importante compito di scoprire il primo lembo di terra asciutta dopo il diluvio universale, anche se poi non farà ritorno (Morrone Mozzi 2015, p. 47). Nei sogni iniziali portati in terapia da una paziente vittima di maltrattamento da parte del partner, e precedentemente del padre, i volatili comparivano spesso infilzati, bruciati, impossibilitati a volare. Nel corso del lavoro analitico, nelle fasi di contatto con gli strati del vissuto traumatico, uccelli neri simili a corvi e cornacchie facevano irruzione nelle stanze delle case sognate dalla paziente, occupando il letto o dimenandosi, affinché la sognatrice si adoperasse per curarne le ali ferite e liberarli.

Tutto ciò mi fa pensare al rapporto della donna con l’Animus. Incontro che può rappresentare una delle prove più grandi e dispendiose che un femminile possa incontrare nel corso della propria esistenza. Penso alla fiaba eschimese siberiana analizzata dalla von Franz, La donna che divenne ragno (von Franz 2020, pp. 101 e ss). Ne propongo una breve sintesi. Una bella ragazza rifiuta di sposarsi secondo tradizione. Durante una passeggiata s’imbatte in una testa maschile che sbuca dal terreno. È un essere appartenente ad una razza grande e potente che viene dal mare, privo di corpo ma bellissimo e intento a sedurre la giovane, la quale accetta le sue avances innamorandosene perdutamente. Così la ragazza prende e porta con sé la testa dell’uomo, nascondendola sotto alle coperte del suo letto. Ma udendola parlottare ogni notte il padre s’insospettisce, e in un momento di assenza della figlia scopre la testa, infilzandole un occhio. Il malcapitato rotola via tornando al mare e la ragazza, disperata, segue la scia di sangue lasciata dall’innamorato, raggiungendolo in fondo all’oceano. Ma il giovane non vuole saperne di tornare con lei, e non potendo più riunirsi all’amato ormai mortalmente offeso, la fanciulla ha di fronte a sé due strade: una torna alla terra, l’altra sale fino al cielo. Nonostante il giovane con solo la testa le sconsigli di salire fino al cielo la ragazza, indispettita per aver perso l’amore, decide di percorrere la strada più pericolosa, ma chi sale in cielo rischia di non scendere più sulla terra in forma umana. Ed è ciò che accade: non aprendo gli occhi in tempo una volta ridiscesa sulla terra la fanciulla viene trasformata in ragno, condannata ad una eterna sospensione che le precluderà lo svolgimento pienamente umano della propria esistenza di donna.

Secondo Jung l’Animus ben integrato consente al femminile di elevarsi, traendo ispirazione dalla dimensione maschile (Jung 1928/1983, p. 207) per la generazione dello spirito. A livello culturale è importante diffondere la consapevolezza che spesso a brutalizzare il femminile non è soltanto il sistema sociale in cui viviamo, i partner violenti e abusanti, i clan omertosi, gli stili materni e paterni senza vocazione, i modelli della mercificazione del corpo femminile. Possono esservi nella psiche delle stesse donne, vittime di violenza e no, tendenze ancestrali, parti infantili traumatizzate, movimenti difensivi e complessuali che finiscono con il colludere pericolosamente con certe condotte sessiste e discriminanti. È possibile supporre che una donna inconsciamente identificata con un maschile fantasmatico arcaico e involuto operante al suo interno, finisca per svilire e mutilare il proprio femminile, svalorizzandolo e mettendolo a tacere. Dimensioni che potremmo definire psichicamente virilizzate, ottenebrate dalla fantasia che l’esser davvero forti in questo mondo equivalga a farsi maschio, cadendo nel grave malinteso che la natura femminile, se lasciata emergere, possa ostacolare il cammino, interferire col successo professionale ed economico, con le legittime aspettative di libertà e autonomia. Come suggerisce Neumann «nella nevrosi femminile l’ossessione dell’Animus è spesso espressione dell’impossibilità di distinguersi dal maschile. La donna diviene vittima della sua tendenza a un rapporto d’identità, si estranea dalla propria natura ipersviluppando il lato Animus maschile, e questa identificazione con lo spirituale maschile può dar luogo a conflitti veramente tragici» (Neumann 1975, p. 21). Femminili che per natura sarebbero fertili e rigogliosi vanno dunque incontro a potenziale desertificazione, rischiando l’azzeramento dello spazio erotico (Ferliga 2005, p. 86).

La fanciulla che viene trasformata in ragno nella fiaba sarebbe potuta tornare sulla terra con un bagaglio di profonda e illuminante consapevolezza da donare alla tribù. Ma non ha aperto gli occhi per tempo. Se fosse stata più forte, scrive la von Franz (2020, pp. 101 e ss), avrebbe retto all’esperienza dell’aldilà. Probabile. Ma cosa significa forte? I pensieri che mi attraversano la mente hanno a che fare con l’interezza, pregiudicata dal rifiuto di quel corpo che l’avrebbe riportata sulla terra se solo fosse stato ripristinato per tempo il contatto col basso, con la natura terrestre del mondo femminile. E un femminile lasciato incolto e primitivo può recare serio danno a sé stesso. È la suggestione che mi raggiunge guardando Silence. Un intenso volto di donna emerge come deformato da un fondo acquoso, scaturito dal contatto immaginale dell’artista con la personalità e la storia di vita del soggetto ritratto: il celeste intenso dello sguardo che pare farsi luce e specchio contrasta brutalmente col nero profondo dell’insetto che tappa la bocca della donna. Gli elementi del volto così alterati e accesi sembrano suggerire una scissione: come se l’intenzione di vedere e farsi vedere parlando con gli occhi cozzasse brutalmente con la mostruosa creatura ragniforme che tiene chiuse le labbra, mantenendole serrate, come a difesa di un antro che non deve più aprirsi.

Riferendosi ai simbolismi del proprio linguaggio pittorico la pittrice parla dell’orrida creatura come di una forma animale indefinita, «una ragna, volutamente ambigua», un essere tra il ragno e lo scarabeo. Col suo movimento ipnotico e imprevedibile il ragno inganna e confonde le sue prede arrivando, come nel caso di alcuni tipi di vedova nera, a uccidere il maschio dopo averlo utilizzato a scopo riproduttivo. Studiandone il mito è possibile comprendere molto del valore simbolico di questo essere perfetto e inquietante nelle trame oniriche della psiche collettiva. Il mito greco di Aracne ha reso il ragno una sorta di caricatura della divinità: esso non sarebbe altro che un essere umano punito per aver rivaleggiato con Atena nell’arte femminile della tessitura. La mortale Aracne riteneva di poter far meglio della dea, la quale infuriata per tale affronto non concesse alla rivale nemmeno la morte, trasformandola in un ragno che tesse e disfa la tela per l’eternità. Interessante notare ancora come la punizione degli dèi inflitta all’essere umano contempli la negazione della morte. Come nella fiaba siberiana, la pretesa di scalare il Cielo non supportata da sufficiente integrazione col basso informe e primordiale dell’esistenza comporta la mutazione in insetto. Con la sua tela miracolosa e la sua narcisistica pretesa di eterna autonomia il ragno può rappresentare aspetti oscuri del materno onnipotente. Quel lato simbiotico e divoratore che non consente differenziazione psichica, e che ingloba o viene inglobato piuttosto che cedere alla necessità/possibilità di evolvere nella differenza e nell’alterità.

A volte tali dimensioni inconsce scollegate dall’Io possono interferire pesantemente con la presa di coscienza della propria condizione di vittima sacrificale sull’altare dell’altrui narcisismo e/o di carnefice silente del proprio e dell’altrui sentire. Una paziente seguita in Consultorio diverso tempo fa, dopo alcuni mesi di terapia si trovò di fronte ad un paradosso: realizzò che il marito gelosissimo e abusante era da lei percepito come l’unica difesa possibile nei confronti delle strabordanti richieste fusionali della madre. Non poteva nemmeno permettersi di fantasticare una separazione perché l’immagine terrificante che ne conseguiva era tornare a casa della madre e invecchiare con lei. Il mito di Demetra e Core col rapimento della fanciulla da parte del Dio dei morti può aiutarci a comprendere meglio la potenza archetipica di tendenze e comportamenti che altrimenti rischierebbero di rimanere schiacciati da schematismi diagnostici o pregiudizi morali.

Ma il ragno di Silence è anche scarabeo, e lascia intravedere labbra rosse di vita sotto al suo corpo ingombrante. In alcune culture questo coleottero è simbolo di resurrezione: si pensava potesse rinascere dalla materia della propria decomposizione. Nella scrittura egizia in particolare, la figura dello scarabeo dalle zampe tese corrisponde al verbo kheper: venire al mondo assumendo una certa forma (Chevalier, Gheerbrant 2019). In un sogno portatomi da una giovane paziente qualche anno fa, un ragno ingombrante terminava il proprio ciclo simbolico trasformandosi in gabbiano. Pensammo entrambe a Jonathan Livingston di Richard Bach. Chiunque abbia letto quella storia sa che è la paura della morte e quindi il timore dell’esilio, della separazione e della solitudine a frenare da sempre il cammino dell’essere umano verso i propri scopi autorealizzativi.

In tal senso, Della vita a cedere mi sembra rappresenti una delle opere più ricche di interrogativi della Bramati. Due grandi corvi poggiano su braccia femminili divenute piante secche alle estremità. La secchezza dei rami, il grigiore dello sfondo, del corpo della donna, e della sua lunga chioma mi lasciano la suggestione iniziale di un invecchiamento sopraggiunto troppo presto, rifiutato e in parte subito. Atrofia e rigidità di quegli arti forse un tempo rigogliosi, un’apparente ostinazione, sforzo e cedimento sembrano narrare la vicenda di un femminile stanco di affaccendarsi per affermare la propria identità, quasi vinto e sedotto dalla forza di gravità. Ed è proprio osservando tale cedimento che mi pare di venire in contatto con altri potenziali livelli di lettura. A ben guardare il corpo della donna è ancora giovane, così il suo volto, maturo ma non vecchio. Quante donne negli ultimi decenni stanno scegliendo di non tingersi più i capelli, non come atto di rinuncia alla bellezza e alla seduzione bensì come apertura verso una sensualità matura, meno artificiale e pilotata, distante dalle logiche del consumo e della performance?

Ciò che giunge alla mia soggettività da quest’opera è il rapporto del femminile con la morte, la caducità dell’esistere, le forze oscure che tessono i nostri pensieri come versi di un canto muto e in perenne riscrittura. Forse torneranno a fiorire quei rami, e gli occhi ad aprirsi. Non è forse l’albero il simbolo della generosa e implacabile ciclicità della natura? Positivo e negativo si alternano e compenetrano ma non sempre siamo in grado di accettarlo. A volte non vedere il male dentro e fuori di noi può costarci la vita. Possibile scopo della violenza inferta o subita può essere allora, anche quello di penetrare drasticamente dove non vi sono più orecchie e sguardi per sentire, un lacerare per raggiungere l’interno e trasformare.

‘È importante riconoscere il negativo’ dice Bramati nel corso del lungo e intenso incontro telefonico. Come darle torto? In un mondo sempre più occupato ad occultare l’invecchiamento, la sofferenza e la morte, in affanno costante per ottenere corpi perfetti e la miglior performance possibile nel tempo più breve, lo sguardo delle donne tumefatto ma aperto, eternato e accolto dai fori circolari di LOVERS EYES sembra denunciare la superficialità dilagante dei nostri giorni: anche quando parliamo di violenza lo facciamo chiudendo gli occhi, spettacolarizzando e semplificando affinché l’emozione istantanea, e non il pensare maturo o il sentire, sia il movimento alla guida del nostro veloce, incostante riflettere. Ma il cerchio è la forma archetipica dell’Intero e dell’Unità: un solo occhio di donna sembra aprire un cono di luce dall’interno di uno spazio circolare, a ricordarci che la relazione con sé stessi e con la vita è fatta di sguardi reciproci, e che senza la disponibilità a vedere, a incontrare la mostruosità viscerale e rigogliosa che ci abita, la lunga storia di violenze e discriminazioni non avrà mai fine.

Note

• [1] LOVERS EYES, personale della Bramati tenutasi dal primo aprile al due giugno 2023.
• [2] Laureata in pittura all’Accademia di Belle Arti d’Urbino, Bramati si distingue come artista di talento fin da giovane, prendendo parte alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia regione Marche, crescendo con interessanti contributi a importanti mostre come «Il Male, esercizi di pittura crudele» (Torino, 2005), e  «Arte Italiana 1968-2007, Pittura» (Palazzo Reale – Milano, 2007) curate da Vittorio Sgarbi, e procedendo con le sue personali, tra le quali, per citarne solo alcune «Lachesi, la filatrice del destino», a cura di Loretta Mozzoni e Chiara Canali, a Palazzo della Signoria di Jesi (2008), «Indiscrezioni» a cura di B. Buscaroli, Giudecca 795 Art Gallery, Venezia, «Emblemi, attraversando la terra desolata» a cura di Roberta Tosi, Palazzo della Racchetta, (Ferrara, 2022), e «LOVERS EYES» a cura di Antonella Muzi (Capestrano, AQ, 2023), rassegna di opere dedicate al tema della violenza sulle donne, alcune delle quali riportate nel presente testo.
• [3] Prende vita così la serie di piccoli lavori su tavola che rappresentano un occhio femminile per ogni Nazione del Mondo, uno dei quali riportato alla fine di questo articolo.

Bibliografia

•  Chevalier J., Gheerbrant A. 2019, trad. it. Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano.
• Ferliga P. 2005, Il segno del padre. Nel destino dei figli e della comunità, Moretti&Vitali, Bergamo.
• Hillman J., Ronchey S. 2021, L’ultima immagine, Rizzoli, Milano.
• Jung C.G. 1928/1983, L’Io e l’inconscio, in OCGJ, vol. 7, Bollati Boringhieri, Torino, rist. 2007.
• Jung C.G. 1939/2013, Coscienza, inconscio e individuazione, Bollati Boringhieri, Torino.
• Morrone Mozzi M. 2015, Bestiario, Libro degli animali simbolici in C.G. Jung, Eum edizioni, Macerata.
• Neumann E. 1975, trad. it.  La psicologia del femminile, Astrolabio, Roma.
• von Franz M.L. 2020, trad. it. Il femminile nella fiaba, Universale Bollati Boringhieri, Torino.

 Sitografia

• www.simonabramati.it

L'articolo Il senso della violenza nelle opere di Simona Bramati proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Alcuni film ci cambiano la vita, come certi fortunati incontri: segnano un punto di discontinuità nella traiettoria della nostra esistenza e, dopo esservi venuta a contatto, la coscienza può a buon diritto affermare che la sua propria composizione è mutata. Difficile rimanere identici a se stessi dopo aver visto La doppia vita di Veronica di Krzysztof Kieślowski. Un’opera cinematografica dalla straordinaria potenza simbolica, di fronte alla quale lo spettatore non può che sentirsi interrogato, avvolto da sensazioni disarmanti, sconosciute ma potenzialmente note: l’antico e sempre nuovo disagio del non capire, del non poter afferrare la complessità di un mondo che non si offre mai interamente, se non nel fugace e inquietante sguardo dell’Altro. L’altro che conosco e riconosco e che tuttavia mi sfugge nel suo presentarsi diverso, alternativo, formalmente esterno al mio corpo che pure lo contiene nel tentativo di rappresentarlo. Nel film di Kieślowski questo altro tanto vicino da poterne avvertire l’aura, quanto lontano e indecifrabile, è espresso attraverso l’immagine del doppio. Magistrale trasposizione simbolica capace di consultare la profondità di chi la riceve, bypassando l’illusione della separatezza che ancora ci ammala e rende ciechi.

In questo piccolo viaggio nella poetica dell’inquietudine e della domanda che il grande regista polacco ha espresso nell’azione drammatica di ogni suo lavoro, s’intende approfondire la metafora del doppio come presenza numinosa e perturbante delle alternative esistenziali che si annunciano in ogni percorso umano, percepite come interne o esterne, suscettibili di integrazione o rifiuto, al pari degli aspetti d’ombra che l’individuo è chiamato a riconoscere nel corso del proprio passaggio terreno. Frammenti di esistenze alternative che pur apparentemente separate o separabili dal nostro vissuto, appaiono simbolicamente legate a qualcosa di profondo che ci riguarda, e che non sappiamo decifrare, e che pure agisce come generatore di possibilità, vortice pericoloso e instabile di opportunità latenti. Risieda esso in noi stessi o nell’altro che ci assomiglia, in quanto umano come noi.

La Double Vie de Véronique

 Girato in Francia, Polonia e Norvegia, e uscito nel ’91, il film racconta la storia di due donne nate uguali, lo stesso giorno in due città diverse, entrambe cardiopatiche e dedite al canto lirico: Weronika e Véronique. Nella prima parte del film scorre la vita di Weronika, ragazza polacca dalla voce incantevole e quasi ultraterrena. A caratterizzare la sua vita è la sensazione, che ne invade ogni frammento. Indifferente ai numerosi sintomi della malattia cardiaca che la affligge, non uscirà mai da se stessa per potersi guardare e interrogare sul proprio senso nel mondo, andando nuda e innocente incontro alla morte: fine prematura che pure le somiglia perfettamente. Nella seconda sarà il percorso vitale della francese Véronique a svolgersi davanti alla macchina da presa: sentendosi misteriosamente esistere anche nell’altra versione di se stessa, la giovane farà scelte diverse dal suo doppio in Polonia, attraverso una narrazione labirintica e poetica dove a regnare è l’intuizione, con le sue oscure e promettenti diramazioni. Véronique sa tutto ciò che deve sapere su se stessa, non sa come né perché ma lo sa. Sa che vuole vivere e che per vivere deve smettere di cantare. Sa che vuole amare e che per amare deve inoltrarsi nella selva oscura, incontrare l’ignoto e berne l’essenza. La morte del suo doppio, e il dolore che la raggiunge per questa perdita che le aleggia intorno come fantasma e spirito guida, sembrano offrire a Véronique la sacra opportunità di un pieno svolgimento della propria umanità.

Weronika

Compare bambina nella prima scena del film: una voce di donna, presumibilmente quella della madre, le parla del cielo stellato per poi uscire di scena.

Ecco la stellina che aspettavamo per iniziare la Vigilia. E più in basso c’è come una nebbia, guarda.

Non è nebbia sono milioni di stelline. Indicamele.

L’infinità del mondo esterno viene annunciata ad un femminile segnato dalla scomparsa prematura della madre, che crescerà famelico, incantato dalla propria potenza, nel costante tentativo di afferrare e inglobare quanta più vita possibile attraverso i sensi. La macchina da presa si posa poi sul bellissimo volto della giovane Weronika che canta nel coro della scuola: fusa con la propria sublime voce accoglie la pioggia fitta che la sorprende insieme alle altre allieve, lasciandosi bagnare del tutto divertita. Ha un ragazzo, con il quale intrattiene una relazione passionale. Sembra non dar molto peso al dolore, evitando qualsiasi confronto con il limite. Fa appena in tempo a dare l’esame di pianoforte prima che il padre di un’amica le schiacci il dito nello sportello della macchina, primo insidioso incidente che racconta con un misto di vergogna e sensualità: sembra che persino il dolore fisico sia cibo per l’anima di Weronika. Corre sempre, come una forsennata, incurante delle pozzanghere e della stanchezza, risparmiandosi per niente e nessuno, inebriata dalla propria intensità. Si sveglia angosciata nella casa in cui vive col padre, portandosi una mano alla gola che poi stringe tra i denti, forse un incubo, forse il cuore malato che chiede attenzione.

Passato il sintomo non v’è più traccia di esso nella coscienza di Weronika: la ragazza vive in un eterno presente chiuso in se stesso, sconvolgente e conturbante nella sua completezza, ben rappresentato nella piccola sfera di gomma che porta sempre con sé, una pallina trasparente con dentro piccole stelle – probabile ricordo e reperto magico dell’infanzia – che, attraversata dallo sguardo, restituisce l’immagine curva e rovesciata dell’universo che la circonda. L’ansia di sentire e di darsi sovrasta ogni moto interno che interferisca col suo progetto di sprigionarsi oltre ogni limite. Lei è la pioggia che riceve sul viso, il dolore che prova nel petto, il dito schiacciato di cui si vergogna, l’anello di metallo che si strofina sulla palpebra, l’amore che sembra provare per tutti e per tutto e che non ha memoria.

In questa «soggettività dilagante ed esasperata» capace di curvare l’universo attorno a sé (Signorelli 1991, pp. 7-8) Weronika si percepisce anche altrove, oltre il proprio corpo. Qualcun altro come lei sente e vive le stesse cose. Cerca di spiegarlo al padre:

W: Ho una strana sensazione… Mi sembra di non essere sola.

P: Come sola?

W: Di non essere sola al mondo.

P: Non lo sei.

W: Non lo so.

Sorride imbarazzata dal suo stesso smarrimento di fronte a qualcosa di inesprimibile.

Torna a letto e il padre la segue portandole una carezza.

W: Cosa voglio veramente papà?

P: Non lo so. Certamente molto.

Anche nella conversazione con la zia a Cracovia sembra emergere la regia transgenerazionale di un approccio alla vita bulimico, fortemente inglobante l’esterno, che sembrerebbe non lasciar spazio ad una sufficiente negoziazione tra conscio e inconscio. Nella nostra famiglia si muore senza ammalarsi. Mia madre è morta così, e anche la tua, dice la zia a Weronika, confermando il ritratto di un femminile potente e irradiante che, privato precocemente del contenitore materno, si svolge come sistema chiuso, rotondo, forma in sé compiuta, non incline al confronto esistenziale col dubbio e la scelta. Non sembrano in effetti esserci dissidio interno né scissione alcuna in quel flusso vitale pieno di grazia, dimensioni lontane che la ragazza polacca lascia vivere al suo doppio in Francia.

L’incontro con il doppio

Quando accompagna una sua amica alle prove di canto viene notata per la sua particolarissima voce e le viene offerta un’audizione. Mentre attraversa Cracovia, con lo spartito che deve studiare custodito gelosamente sotto al braccio, Weronika procede ondeggiando, posseduta ancora dalla musica e dalla contentezza sotto ai portici di una piazza, proprio mentre alcuni manifestanti si scontrano con la polizia. Continua a camminare rapita da se stessa quando  un manifestante che fugge la urta, facendole cadere lo spartito dalle mani e disseminando i fogli al suolo. Rimane attonita per qualche secondo, raccoglie i fogli e prosegue nel suo tragitto ma senza turbamento, fino a quando incrocia il suo doppio. Véronique si trova a Cracovia come turista e sta salendo su un autobus mentre è intenta a immortalare gli scontri durante la manifestazione. Soverchiante nei confronti del pensiero e del sentimento, la primitiva intensità della sensazione non necessariamente offusca l’intuizione (Jung 2017, p. 479): Weronika vede questa donna identica a lei e ne rimane turbata, come ipnotizzata, sembra provare uno struggimento estatico fatto di stupore e conferma. Orientata dall’intensità delle sue percezioni soggettive, piuttosto che dalla forza degli stimoli esterni, sembra riuscire in quell’incontro a vedere se stessa nell’altra e l’altra in se stessa. Ma non si sofferma. L’incontro c’è stato ed è già trascorso.

La grande potenza

La violenza della manifestazione in quella piazza di Cracovia non la smuove quanto l’immagine della donna che le somiglia così tanto. Completamente estranea eppure così familiare. Sembrerebbe che attraverso l’incontro delle due Veroniche Kieślowski abbia voluto raccontare il differente approccio alla vita che l’essere umano è suscettibile di sviluppare nel corso della propria esistenza: l’avvilupparsi golosamente su di sé inglobando quanto più esterno possibile attraverso i sensi, cercando ovunque il meraviglioso riflesso di se stessi, giocando tragicamente a farsi esplodere come una stella, e il porsi in ascolto, assumendo la posizione del confronto col mondo, contemplandolo nella sua infinita, stupefacente, dolorosa complessità. Differente dall’estetismo affamato e angelico di Weronika, la contemplazione di Véronique non mira all’inglobamento di ciò che vede, ma rimane curiosa e adorante di fronte alle «cose vive» (Paoli 2015, p. 40).

All’audizione Weronika canta dando tutta se stessa, il petto le fa male, la sofferenza cardiaca incalza ma non ottiene udienza presso la coscienza della giovane donna: non sembra esservi alcuna possibilità per quel corpo di essere considerato. Mentre torna verso casa si sente male, forse un altro attacco che percepisce in tutta la sua gravità. Weronika si piega appoggiandosi ad un muretto, sul quale trova foglie secchie che fruga e spinge via rabbiosamente con la mano, come a rifiutare la dimensione della caducità, del limite, della fine che non smette mai di attenderci. Corre verso una panchina sulla quale si affloscia ansimante, quando scorge in lontananza un uomo anziano venirle incontro, chiuso dentro ad un cappotto scuro, che poi apre improvvisamente mostrandole il membro. Weronika si turba e poi sorride. La sincronicità di quell’evento misterioso non la cattura. Interessante il collegamento tra l’agito parafilico che s’impone al mondo con violenza reificandolo, e la tenace indifferenza che Weronika pare riservare all’estraneo dentro di sé, al lamento di quel corpo vivo di donna che avrebbe cose da dire se solo non fosse continuamente ignorato. La sorpresa per la scena surreale appena vissuta si sostituisce allo sgomento provato per l’attacco di cuore. La donna si ravvia i capelli e riprende, come niente fosse accaduto, il proprio tragitto. Il carattere ‘quasi irreale’ del momento attuale è la costante di una vita che non concede interruzione alcuna al sogno (Jung 2017, p. 400). Cantare è l’unica cosa che pare interessarla e niente potrà arrestare il corso delle cose.

Il mondo si arrende alla sua potenza sensoriale e introversa, vince l’audizione, tutto è sempre nuovo e meraviglioso per lei. L’intensità affettiva del vortice che la possiede diviene corrente inarrestabile e irreversibile: Weronika comincia ad aver ‘paura che sia troppo’ ma non può più fermarsi. Dopo le prove incontra il suo ragazzo che le dice di amarla. Entrambi sanno tuttavia che non può esservi relazione tra loro. Lei non può corrisponderlo o appartenergli perché non appartiene né corrisponde a se stessa: sposando l’illimitato che la abita rinuncia al corpo e al mondo. Rincasa dalla zia e, accaldata per l’emozione, appoggia il viso al vetro freddo della finestra come per scacciare quel calore interrogante. Gli oggetti sembrano non esistere per lei se non per l’uso magico che sente di farne. Si avvicina allo specchio e, scaldando con il proprio respiro un anello, se lo passa sulla congiuntiva inferiore toccando il globo oculare. Non è il metallo che, trasmutato, le concede il soffio e la virtù (Chevalier, Gheerbrant 2019, p. 649). È lei a soffiare dentro il metallo trasformandolo in una carezza per lo sguardo. Quello sguardo che ingloba e rovescia ogni parte della realtà, compreso il proprio corpo che sta per lasciare: arriva il giorno del concerto e Weronika muore mentre canta. Incurante della sofferenza cardiaca che si palesa nuovamente, tenta di oltrepassarla con la sua voce divina, come a volersi consumare fino all’ultima goccia, dando a quel palcoscenico preso in prestito tutta la linfa rimastale. Un’essenza che soltanto in quel morire, strabordare e trascendere, può farsi presenza.

Dante e il cielo della Luna

Qualcosa che lascia turbati, attoniti, come fuori asse. È forse questa una forma di suicidio? La donna conosce il dolore fisico. Il suo cuore si lamenta ogni volta che si esprime cantando. Il suo corpo non regge a quell’intensità celestiale, sembra ribellarsi attraverso cedimenti continui. Come una piccola imbarcazione che voglia seguire un’imponente nave in mare aperto, Weronika cade trafitta dalla propria assolutezza che le lacera il corpo, custode del limite e grande umiliatore dello spirito. La giovane donna non parla a nessuno dei sintomi che avverte, nemmeno a se stessa. Nella coscienza di Weronika non sembra esservi dissidio né dubbio alcuno, solo un impetuoso abbandonarsi a ciò che sente come il proprio destino: l’inconscio è rimasto tale, l’anima non è divenuta psiche (Hillman 2012, p. 66), la coscienza è una piccola sfera stellata che non ammette crepe né tantomeno aperture.

Con la scena del concerto Kieślowski pare abbia voluto omaggiare Dante Alighieri: le parole del testo cantato da Weronika appartengono infatti all’incipit del Secondo Canto del Paradiso. Dante si rivolge ai lettori privi di conoscenze teologiche, ammonendoli di non avventurarsi in mare seguendo la scia della sua nave, poiché rischierebbero di smarrirsi: la rotta seguita dal poeta non è mai stata percorsa da nessuno, ed è l’ispirazione divina ad assisterlo. Solo coloro che hanno intrapreso per tempo lo studio della teologia possono seguirlo senza timore. Il severo ammonimento ai lettori «in piccioletta barca» (vv. 1-18) precede l’arrivo di Dante nel cielo della Luna, ove risiedono le anime di coloro che mancarono ai voti fatti. Poeta della domanda, il regista polacco ne scatena diverse: quale voto ha infranto Weronika? Non potrebbe invece averlo osservato così bene da morirne? È possibile compiersi senza mai sdoppiarsi e interrogarsi? A quale disegno spirituale il corpo-anima della giovane si è ribellato? Si è forse avventurata in mare aperto con una barca troppo piccola?

Forse, o forse no.

Véronique

La veste dei fantasmi del passato, cadendo lascia il quadro immacolato,
e s’alza un vento tiepido d’amore, di vero amore.
– Lucio Battisti 1972, Il mio canto libero

Cosa succede quando una parte di noi se ne va per sempre? Quali movimenti esistenziali prendono forma quando sentiamo come irreversibile l’archiviazione di quelle possibilità vitali che fino a un attimo prima ci sembravano vicine e attuabili?

Un sentire drammatico che in Véronique è anche pensabile, flusso emotivo dal quale potersi distanziare per esercitare quel libero arbitrio che non sempre sappiamo afferrare. Dal tetro funerale di Weronika la macchina da presa si sposta nella vita del suo doppio francese. Anche Véronique vive intensamente la sua vita, ma sembra possedere la misteriosa dote di sapersi vedere da fuori. Il mondo cattura il suo sguardo, restituendole ogni sorta di presenza nota e ignota ma pur sempre contemplabile. Anche quando oscuro e indecifrabile, il senso che la viene a cercare trova udienza, che spinga dai cancelli del profondo o prenda forma all’esterno.

Mentre è insieme al suo ragazzo Véronique sente un dolore. È come se avessi un dispiacere, gli dice, e chiede di rimanere sola. Sembra che la donna senta e si conceda la necessità di scendere in questa piccola morte che ha intuito accaderle da qualche parte nel mondo. Una morte che la riguarda a tal punto da indurla a prendere una decisione: si reca dal suo maestro di canto e lo informa di voler terminare il percorso del canto lirico.

V: Volevo dirle che ho deciso di abbandonare, abbandono.

M: Perché??

V: Non lo so perché. So che debbo abbandonare. Adesso.

M: Ma lei spreca il suo talento, questo è un diritto che non si ha, meriterebbe di essere trascinata davanti a un tribunale!

V: Si, non si ha il diritto…

Véronique sa di non avere questo diritto, eppure trasgredisce il mandato che Weronika ha invece incarnato fino a morirne. Qualcosa di già dato proviene dal suo cielo interno raggiungendo la coscienza come un meteorite. Quella voce ultraterrena che avrebbe incantato il mondo non siederà più sul trono delle sue fantasie. È stata lei ad abortire un sogno e ad assecondarne un altro? In che modo tutto ciò è stato deciso? Quale dimensione di sé ha operato la scelta? Véronique non lo sa, ma sa che qualcosa di reale e irreversibile è accaduto dentro di lei. Emerge una sensazione con cui si mette a dialogare, intuendo una realtà che non può spiegare, ma che sente agire e volteggiarle intorno ogni volta che rimane sola in una stanza. Momento cerniera tra un prima e un poi resi discontinui da un incontro col profondo. Quel profondo che non si lascia interpretare e che nel migliore dei casi avvisa, accenna, segnala, lancia un indizio, a volte talmente destabilizzante da bastare per una vita intera. La giovane donna non canterà più, ma insegnerà canto. Nuova forma di vita che incarnerà consapevolmente e senza rimpianti.

La vertigine della possibilità

Un giorno nella scuola dove insegna Véronique assiste allo spettacolo di Alexandre, un marionettista autore di favole: da una scatola misteriosa l’uomo fa emergere una bellissima bambola diafana che prende a danzare in modo incantevole. La donna osserva rapita quello che potremmo leggere come evento sincronistico in collegamento con la svolta di vita da lei appena intrapresa: dopo qualche passo di danza la ballerina si rompe una gamba, si accascia e muore. La marionetta di un’anziana signora viene allora a coprirla pietosamente con un lenzuolo bianco, ma soltanto dopo aver dato un ultimo sguardo a quel corpo giovane che prematuramente torna alla terra, proprio mentre leggiadro e innamorato vibrava di vita e passione artistica. Il sudario diviene crisalide, la danzatrice si trasforma in una nuova forma di donna: un femminile alato che vola via sereno, verso l’ulteriore. Véronique si lascia avvolgere dal turbamento di quella visione numinosa: morte e rinascita sono eventi che non possiamo controllare, unica forza in grado di cavalcare le onde gigantesche del destino è l’amore. Mentre si lascia raggiungere da quello struggimento, la donna scorge da uno specchio il riflesso del marionettista, colui che muove nell’oscurità le preziose bambole che danzano sul palcoscenico. La tensione metaforica si fa ancora una volta metafisica: chi o cosa muove i fili delle nostre esistenze? In quale oscurità prendono forma gli eventi della nostra vita? Dove andiamo dopo la morte? Psiche e materia potranno mai riconoscersi pienamente l’una nell’altra? Pur rapita dallo spettacolo, la donna spazia con lo sguardo cercando il creatore di quella storia così intensa che sembra riguardarla e se ne innamora. Anche lui la vede, rimanendo rapito da quel femminile aperto che si lascia contattare dal mondo e che al mondo rimanda il suo calore.

Quel mondo che la giovane donna non intende lasciare: dopo una lezione, lo stesso giorno dello spettacolo, Véronique si sente male, il cuore. Corre dal cardiologo. Vuole proteggere quel muscolo rosso di vita che le consente di provare e custodire il sentimento che va nascendo. Il dialogo con suo padre offre uno spaccato emblematico di quanto tale slancio vitale trovi spazio adeguato nel mondo interno della donna:

V: Papà mi sono innamorata. Sono veramente innamorata.

P: Lo conosco?

V: No, e io neppure.

P: Non capisco… Me lo spiegherai?

V: Si, quando lo avrò capito… Giorni fa ho avuto una strana impressione: ho sentito che mi ritrovavo sola, di colpo, eppure non è cambiato niente.

P: Qualcuno è scomparso dalla tua vita.

Dopo aver accolto la strana morte che le è successa dentro, Véronique lascia accadere anche l’amore. Non conosce l’amato, ma ne ha intuito l’affetto. Questi infatti si sente misteriosamente attratto dalla giovane, intuendone a sua volta il potere di ascolto e di visione. Ispirato da una nuova storia che intende  scrivere,  l’uomo  coinvolge la donna in un seducente esperimento, fatto di messaggi anonimi, attese gravide di promesse, segni e sintomi di una nuova vita che va disvelandosi a se stessa. Véronique si lascia coinvolgere dal gioco degli indizi ogni volta lasciati dallo scrittore di favole e riesce a trovarlo. Si presenta nel bar di una stazione dove Alexandre ha deciso di attenderla per qualche giorno, incerto sulla reale possibilità di un tale incontro, seminato nel buio. Obiettivo dell’uomo è sapere se «sia psicologicamente possibile che una donna risponda all’appello di uno sconosciuto». Quando Veronique apprende tale intenzione rimane delusa e fugge via. Alexandre la rincorre, trovandola in un albergo. Comprende qualcosa che la donna ha saputo fin dall’inizio: non è per il libro che l’uomo l’ha scelta, ma per amarla. Ciò che è ispirazione artistica in Alexandre, in Véronique è intuizione di verità profonde che la riguardano.

A: Veronica…

V: Si?

A: Adesso lo so perché ho scelto te…

V: Si?

A: Non è stato per il libro.

V: Io lo sapevo.

A: Cosa?

V: Perché lo facevi, dalla prima volta che mi hai chiamata di notte, in avanti…

A: Tu sapevi?

V: Tutto… Forse non c’è nessun rapporto o forse sì. In tutta la mia vita ho avuto l’impressione di essere al tempo qui e altrove, è difficile da spiegare, ma io so, io sento sempre quello che debbo fare.

Alexandre trova alcune foto della donna scattate in Polonia e ne commenta una in cui crede di riconoscere Véronique che, incuriosita, vi presta attenzione. Non è lei in quell’immagine, ma Weronika, che nel suo cappotto scuro guarda attonita nell’obiettivo. Finalmente ha la prova di ciò che ha sempre saputo, accartoccia la foto al petto e prende a singhiozzare: piange il suo doppio che è morto, l’altra vita che ha perso, la donna che è stata e che non ha mai conosciuto, mentre Alexandre la accarezza e la bacia. Il dolore della perdita si mescola al piacere dell’amplesso amoroso, l’estasi dell’abbandono di sé nell’altro segna la svolta di un rapporto con l’uguale che si apre al diverso, all’altro, al mondo.

Le vite degli altri

A volte chiediamo soltanto testimoni, presenze che sappiano stare con noi mentre procede inarrestabile lo svolgersi della nostra pellicola esistenziale. Un dramma che non sappiamo o vogliamo interrompere poiché fusi, identificati con esso. E se è quello il nostro modo di stare al mondo la morte non può che esserne il compimento. Dobbiamo vedere con i nostri occhi, afferrare con le nostre mani, farci vita e farci morte per sapere qualcosa su di noi. Poterci in qualche modo percepire mentre procediamo ciechi verso la deflagrazione del nostro guscio. Kieślowski lo sa bene e inventa la sua parabola del doppio. È la morte di Weronika a favorire in Véronique l’intuizione di dover smettere di cantare per sopravvivere. In Film bianco, altro capolavoro del regista polacco, è una morte simulata ed esperita come reale a consentire il superamento della spinta suicida del protagonista. Cosa sarebbe la nostra vita se non avessimo l’opportunità di misurarci con le innumerevoli esistenze alternative presenti dentro e fuori di noi? Solo una molteplicità sovrumana di esperienze e rapporti può dar voce alle istanze del profondo. Pena il galleggiamento in quella mediocrità timorosa di tutto che Dante colloca all’Inferno.

Weronica e Véronique sono due donne nate uguali, lo stesso giorno, in Paesi diversi. Non sono due vite distinte, e nemmeno si può dire che le stesse confluiscano in una sola corrente esistenziale. È l’impossibile esperienza di una doppia vita. La doppia vita di Veronica. Espressione simbolica e non traducibile di un vissuto antico eppur sempre nuovo che appartiene all’intera umanità. L’esperienza dell’Altro da noi che è dentro di noi e tutto intorno a noi.

Bibliografia

• Alighieri D. 2015, La Divina Commedia, Edirem, Manerbio.
• Chevalier J. – Gheerbrant A. 2019, Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano. Hillman J. 2012, Il mito dell’analisi, Adelphi, Milano.
• Jung. C.G. 1921, Tipi psicologici, in OCGJ, vol. VI, Bollati Boringhieri, Torino 2017. Paoli A. 2015, La pazienza del nulla, Chiarelettere, Bergamo.
• Signorelli A. 1991, La doppia vita di Veronica, in «Cineforum», n. 306.

L'articolo La doppia vita di Veronica proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.