Introduzione

Una delle divergenze più radicali tra le idee di Freud e quelle di Jung risale al modo in cui questi due pensatori concettualizzavano la struttura, la funzione e il significato del processo onirico. Freud pensava al lavoro onirico come essenzialmente di occultamento e di travestimento dei desideri e delle pulsioni inconsci e, come scrive Meltzer, «Freud vedeva il problema della comprensione dei simboli come una ri-traduzione, poiché la formazione stessa del simbolo era considerata un processo di traduzione, uno spostamento soltanto della forma senza alterazione o aumento del significato» (Meltzer 1983, p. 20).

Per Jung invece, il sogno era semplicemente «la diretta espressione di attività psichiche inconsce» (Jung 1931, p. 152), «una autorappresentazione spontanea della situazione attuale dell’inconscio espressa in forma simbolica» (Jung 1916/1948, p. 282) e il lavoro onirico consisteva essenzialmente nel rendere psichico  il  dato  grezzo  dell’esperienza attraverso un processo di metaforizzazione e simbolizzazione. In netto contrasto con il trattamento alquanto dogmatico del sogno da parte di Freud, l’approccio di Jung era essenzialmente ermeneutico e fenomenologico, fondato su quello che lui chiamò l’atteggiamento simbolico, cioè la convinzione che gli avvenimenti piccoli o grandi che siano possiedono sempre un significato e che questo significato vale molto di più che i semplici fatti. Piuttosto che imporre significati pre-costruiti alle immagini oniriche, Jung lasciava che parlassero da sole nella convinzione che esse significassero sempre qualcosa, anche se talvolta il significato risultava oscuro o di difficile comprensione.

Jung dimostrò sempre un’attenta circospezione epistemologica nella costruzione delle sue teorie sul sogno e come lui stesso proclamò nel 1931, quando un medico deve confrontarsi con un sogno, «egli dovrebbe pertanto rinunciare a ogni presupposto teorico e comportarsi come se dovesse scoprire in ogni singolo caso una nuova teoria dei sogni: ci sono ancora infinite occasioni di lavoro pionieristico in questo campo» (Jung 1931, p. 158).

Nonostante questa consapevolezza di Jung sulla necessità di continuare la teorizzazione sul sogno e sebbene l’interpretazione dei sogni sia uno strumento fondamentale del metodo junghiano, i tentativi da parte degli junghiani di elaborare criticamente il pensiero del maestro sulla psicologia del sogno sono stati fino ad ora piuttosto scarsi. Come ci dice Dyane Sherwood, «la rilevanza clinica dei sogni in un paradigma inerente allo sviluppo ha suscitato scarso interesse» (Sherwood 2006, p. 62).

Uno dei motivi di questa mancanza di interesse per l’attivazione della capacità di sognare e per i suoi possibili fallimenti risale alla poca attenzione che Jung dedicava a questo tema. Jung tendeva sempre ad assumere che tutte le immagini oniriche fossero metaforiche o simboliche e attribuiva qualsiasi difficoltà nel comprendere il significato di un sogno ad un fallimento da parte dell’interprete piuttosto che ad un’incapacità di creare sogni significativi. Come scriveva, «il sogno fornisce un contributo essenziale alla conoscenza conscia, cosicché se un sogno pare che non dica nulla di nuovo, bisogna considerarlo come non sufficientemente interpretato» (Jung 1931, p. 159).

Vi è però un importante esempio in cui Jung ammette la possibilità del fallimento del lavoro simbolico del sognare la cui funzione è la trasformazione dei dati grezzi dell’esperienza, sensazioni, percezioni, emozioni, in forme  psichiche:  il  «sogno  reattivo»,  caratteristico del trauma. Nel trauma, secondo Jung, il sogno è nient’altro che la riproduzione di un avvenimento reale che si ripete continuamente senza nessuna trasformazione metaforica o simbolica e dunque qualsiasi tentativo di interpretazione o di assimilazione conscia è destinato al fallimento. Come scrive nei Kinderträume: «Il sogno non è mai una mera ripetizione di esperienze passate, con una sola specifica eccezione: i sogni di psicosi traumatica che talvolta sono interamente ripetizioni identiche della realtà. Questa è infatti la prova dell’effetto traumatico. Il colpo emotivo subìto non può più essere reso psichico. Questo è illustrato in modo particolarmente chiaro nei processi di guarigione in cui la psiche cerca di tradurre il colpo in una situazione psichica di angoscia» (Jung 2008, p. 21).

Sognare oltre il sogno

Come ha dimostrato Margaret Wilkinson, «le scoperte delle neuroscienze contemporanee, invece di contestare, hanno appoggiato il punto di vista di Jung e cioè che il processo onirico è fondato sulla verità psichica e non sul travestimento o sulla censura» (Wilkinson 2006, p. 51). Secondo Wilma Bucci, i sogni ci forniscono mezzi per attribuire significato agli affetti in modo di modularli, elaborarli e integrarli nella vita psichica; una visione che è in sostanziale accordo con le idee di Jung. Come scrive l’autrice, «i sogni, come le metafore, hanno il compito fondamentale di rappresentare concetti nella loro complessità e profondità, piuttosto che quello di nascondere e distorcere» (Wilkinson 1999, pp. 256-257).

Nello stesso modo, gli studi psicoanalitici recenti sul processo onirico di autori come Meltzer, Ogden e Ferro hanno confermato molte delle teorie originali di Jung sulla   natura del sogno ma le hanno anche ampliate, spostando l’attenzione dai contenuti dei sogni al processo stesso del sognare, cercando di tracciare i vari processi e funzioni che entrano in gioco nella creazione del sogno. Questo tipo di approccio ha il vantaggio di permetterci di cominciare a capire perché alcuni nostri pazienti non riescono a creare metafore e narrazioni oniriche significative ma ancora di più, ci sottolinea l’importanza di una valutazione estetica delle metafore oniriche.

Scopo di questo lavoro è di utilizzare alcuni degli studi recenti sopra citati per cominciare a guardare in modo più critico alcune delle idee di Jung, in modo da concentrare l’attenzione sull’in-capacità sia nella psicosi che nella perversione di sognare o di creare metafore oniriche significative.

Il processo del sogno

Il lavoro di Wilfred Bion sul sogno rappresenta un punto di svolta nell’approccio psicoanalitico al sogno e ci sono paralleli importanti con il lavoro di Jung. Per Bion sognare è un processo continuo in cui gli elementi beta, impressioni sensoriali o affetti grezzi (i ‘semplici fatti’ di Jung), attraverso l’attività della funzione alfa (una funzione della personalità ipotetica e sconosciuta), sono trasformati in elementi alfa, immagini visive, acustiche o olfattive (Bion 1962, p. 26). Questi elementi alfa vengono collegati tra di loro per creare incessantemente pensieri onirici inconsci che sono poi la vera materia dell’immaginazione, della creatività e della capacità di sognare durante il sonno. Per Bion sognare non è soltanto un’esperienza notturna ma qualcosa che si prolunga anche nella vita inconscia del risveglio. Anche Jung considera il sognare un processo continuo, come scrive nei Kinderträume: «Non sempre è così facile delimitare una serie di sogni. È una specie di monologo che ha luogo sotto la copertura della coscienza. Possiamo, per così dire, sentire questo monologo nel sogno ma quando siamo svegli questo si approfondisce. In un certo senso però il monologo non finisce mai. Probabilmente sogniamo sempre ma la coscienza fa così tanto rumore che non sentiamo più il sogno quando siamo svegli» (Jung 2008, p. 3).

Questo paragrafo, così apparentemente semplice, nasconde dentro di sé due concetti teorici importanti, uno esplicito e uno implicito: l’idea esplicita è che il sognare è un incessante processo notturno e diurno; l’idea implicita consiste nel fatto che, per attribuire  significato a un sogno, è necessario trasformare questo monologo dei pensieri onirici inconsci in un dialogo tra la coscienza e l’inconscio. In terapia si istaura questo dialogo o attraverso il lavoro che analista e analizzando fanno sul sogno, o attraverso l’immaginazione attiva, una tecnica indubbiamente estetica che Jung inventò proprio per facilitare questo dialogo.

C’è però una differenza importante tra il pensiero di Jung e quello di Bion: mentre il modello junghiano è essenzialmente intrapsichico e il sogno viene considerato un fenomeno naturale che sorge autonomamente dall’inconscio, quello di Bion è inter-psichico ed è soltanto attraverso l’introiezione della capacità materna di rêverie e contenimento che il bambino può costruire la funzione alfa e la funzione del contenitore/contenuto, funzioni senza le quali non è possibile sognare.

A  questo  punto  diventa  importante  aggiungere  una  parola  di  cautela  sull’uso  del linguaggio: il termine ‘contenitore’ non è un riferimento a una qualche struttura psichica, si tratta semplicemente di una metafora spaziale efficace, che si riferisce a quell’esperienza psichica per cui si è in grado di introiettare e immagazzinare esperienze in modo che siano poi disponibili per il lavoro psichico; perché ciò si verifichi è necessaria un’esperienza che contempli un vissuto da parte del bambino di genitori capaci di interiorizzare e rispondere in modo empatico ai suoi vissuti sensoriali ed emotivi, caotici e confusi. Il pensiero di Bion sull’importanza dei fattori inter-psichici nel processo onirico è stato poi portato avanti e ulteriormente sviluppato dal lavoro di Thomas Ogden e Antonino Ferro.

Antonino Ferro e l’apparato per sognare

Il lavoro di Antonino Ferro è stata una delle forze motrici nel «passaggio da una psicoanalisi delle memorie e dei contenuti verso una psicoanalisi che porti allo sviluppo degli strumenti e degli apparati per sentire, pensare, sognare» (Ferro 2010, p. 130).

Ferro, in una elaborazione originale delle idee di Bion, suggerisce che la capacità di sognare richiede diversi ‘apparati’. Prima di tutto richiede lo sviluppo della funzione alfa, la capacità di trasformare sensazioni ed emozioni che sono semplici evidenze, meri fatti concreti, in rappresentazioni metaforiche di questi fatti, rappresentazioni che si estendono ai cinque sensi. Anche Jung, che insiste senza alcun dubbio sull’importanza delle immagini visive, ha sempre sottolineato che le immagini sono anche auditive, tattili e olfattive. Per Ferro quest’operazione della formazione di pittogrammi visivi attraverso il lavoro della funzione alfa è «opera assolutamente creativa, originale e artistica» (Ferro 2002, p. 18). Per l’autore, «elementi alfa vengono formati di continuo e costituiscono i mattoncini del pensiero onirico della veglia, cioè della matrice protovisiva che continuamente ‘filma’ sensazioni, sensorialità, facendone immagini non direttamente conoscibili» (ivi, p. 2). Il secondo apparato necessario al processo onirico è la funzione del contenitore/contenuto, una funzione che permette l’immagazzinare delle proto-immagini in modo che si rendano disponibili ad un lavoro di ‘tessitura narrativa’. Per Ferro, questo «implica un sufficiente sviluppo (sempre   successivo a una relazione sufficientemente buona) di qualità mentali più elaborate, come lo sviluppo del contenitore attraverso esperienze ripetute di micro-essere all’unisono, di contenuto che trova la possibilità di esistere se trova un contenitore elastico e disponibile» (ibidem). Una volta che la funzione contenitore/contenuto si è stabilita, le immagini protovisive possono essere combinate attraverso le tre funzioni emotive che Bion chiama L, H e K, amore, odio e disponibilità a conoscere, e attraverso la funzione PS-D che regola la continua de-costruzione e ri-costruzioni di narrazioni significative.

Thomas Ogden e il fallimento del sognare

L’indirizzo principale del lavoro di Thomas Ogden sul sogno è centrato sull’incapacità di creare sogni significativi o addirittura sul fallimento totale della capacità di sognare che porta a quello che lui chiama il ‘non-sogno’. Come scrive: «Molto è stato scritto su cosa significa un sogno, relativamente poco su che cosa significa sognare e ancora meno su che cosa significa non potere sognare» (Ogden 2003, p. 17). Per Ogden,

non tutti gli avvenimenti psichici che hanno luogo durante il sonno [nemmeno quegli avvenimenti in forma di immaginario visivo che possiamo ricordare da svegli] meritano il nome di ‘sogno’. Tra gli avvenimenti psichici che hanno luogo durante il sonno, che sembrano sogni ma che non sono sogni, possiamo citare ‘sogni’ su cui non ci sono associazioni, allucinazioni nel sonno, i ‘sogni’ ripetitivi (inalterati) di persone che soffrono di nevrosi traumatiche, il ‘sognare’ senza immagini dove c’è soltanto un intenso stato emotivo o un’azione muscolare. Anche se questi fenomeni che avvengono durante il sonno possono sembrare sogni, non sono però accompagnati da un lavoro psichico inconscio – il lavoro onirico – che porta verso una crescita psicologica (ivi, p. 19).

Secondo Ogden, «se una persona non è capace di sognare, non è in grado di distinguere tra costruzioni psichiche inconsce [leggi i ‘sogni’] e le percezioni della veglia» (ivi, p. 20).

Quest’affermazione ha importanti implicazioni per i sogni degli psicotici.

Le idee di Ogden sono sì una conferma di alcune delle intuizioni di Jung sul sogno ma sono anche un avvertimento sui pericoli inerenti all’attribuire un significato metaforico o simbolico ai contenuti di un non-sogno (ed è irrilevante in questo contesto se il contenuto è interpretato in termine di archetipi o di trans-fert/controtransfert): è nel migliore dei casi inutile e nel peggiore addirittura controproducente. In simili casi quello di cui c’è bisogno è la ricostruzione o la costruzione ex novo dei vari apparati e funzioni richiesti per la creazione delle metafore visive che sono i «mattoncini» necessari per sognare e per la creazione di quelle metafore linguistiche che sono necessarie per la narrazione onirica. Prima però di passare ad una discussione più strettamente clinica, è obbligatorio fare una breve incursione nell’estetica del sogno, prendendo in considerazione quello che Meltzer, citando Ella Sharpe, chiama «la poetica del sogno» (Meltzer 1983, p. 47).

L’estetica è una parte fondamentale nel processo della creazione di nuovi significati ed è per questo che – come scrive il filosofo Mark Johnson – «l’estetica deve diventare la base per qualsiasi comprensione profonda del pensiero e del significato» (Johnson 2007, p. XI). L’estetica non può mai essere confinata esclusivamente nel mondo letterario, poiché, come scrive sempre Johnson, «quella che chiamiamo mente e quello che chiamiamo corpo non sono due cose separate ma piuttosto aspetti dello stesso processo organico così che tutti i nostri significati, i nostri pensieri e il nostro linguaggio emergono dalla dimensione estetica di quest’attività incorporata» (ivi, p. 1). È soltanto quando cominciamo a considerare il sogno come un oggetto estetico che possiamo iniziare a prendere in considerazione non solo i contenuti di un sogno ma la qualità metaforica delle immagini oniriche. Certo, la costruzione narrativa del sogno è di eguale importanza ma questo è fuori dallo scopo del lavoro attuale.

L’estetica del sogno

Jung è sempre stato, per motivi che non sono ancora del tutto chiari, assai sospettoso nei confronti dell’estetica e della possibilità che l’estetica giocasse un ruolo importante nella creazione di senso. Per il maestro zurighese, «la formulazione estetica, quando predomina, non va oltre e abbandona qualsiasi idea di scoprire un significato» (Jung 1916/1948, p. 102). Implicito, tuttavia, nel suo pensiero sul sogno c’è il riconoscimento che esiste una dimensione estetica del sogno. Già nel 1916 in uno dei suoi primi scritti sul sogno, Jung sottolinea l’importanza della metafora nella costruzione del sogno e nella sua interpretazione. Angiola Iapoce nel suo libro, Il Sogno: una Ferita per il Logos, traccia la progressione nella teorizzazione di Jung sul sogno, in modo da identificare il passaggio dalla considerazione del sogno in funzione dei complessi all’idea che il sogno stesso è un complesso e dunque, «come tutti i complessi, il sogno è autonomo, automatico, dotato di una propria tonalità affettiva e mostra una qualità simbolica» (Iapoce 1997, p. 120). La Iapoce va oltre però quando suggerisce che per Jung esiste una differenza specifica tra sogno e sogno, differenze legate non  tanto ai contenuti che sorgono dal mondo privato del sognatore, ma piuttosto alle altre modalità dell’apparizione del sogno. Come scrive l’autrice, «la dimensione psicologica di Jung si può accostare alla dimensione estetica, che è il punto di vista in base al quale si dà forma a un qualcosa che non può essere espresso altrimenti che in una categoria dell’arte» (ivi, p. 123). Uno dei possibili motivi per il suo approccio all’estetica e alla metafora è la tendenza, da parte di Jung, a tracciare una distinzione troppo netta tra il pensiero razionale e l’immaginazione, tra concetti astratti e metafore immaginative. Come ha ampiamente dimostrato il lavoro di autori come Johnson e George Lakoff, il pensiero anche nella sua forma più astratta, come per esempio nella matematica, è intrinsecamente metaforico in quanto «quasi tutte le strutture concettuali di una lingua naturale sono metaforiche in natura. La struttura concettuale è radicata nell’esperienza fisica e culturale» (Lakoff, Johnson, 1980, p. 107).

Secondo Lakoff e Johnson, (ivi, p. 154) la metafora agisce per fornire una comprensione parziale di un tipo di esperienza nei termini di un altro tipo di esperienza. Questo può dipendere da isolate somiglianze pre-esistenti o può implicare la creazione di nuove somiglianze o ancora altro, ma quello che conta nella metafora sono le somiglianze esperienziali, non quelle oggettive. Attraverso la sua capacità di permetterci di capire un’esperienza nei termini di un’altra, la metafora possiede una funzione contenitiva che ci permette di dare forma e di comunicare esperienze quali le emozioni, le intuizioni e i sentimenti che sono difficili da esprimere attraverso il linguaggio verbale di tipo concettuale. I tipi più basilari di metafore sono le metafore primarie che «noi impariamo inconsciamente ed automaticamente nell’infanzia semplicemente per il fatto di funzionare nel mondo quotidiano con una mente ed un corpo umano» (ivi, pp. 256-257). È per questo motivo che molte metafore primarie sono universali visto che noi esseri umani condividiamo più o meno lo stesso tipo di corpo e interagiamo con lo stesso tipo di mondo naturale. Le metafore primarie insorgono quando l’attivazione neuronale ha luogo simultaneamente in due diverse zone del cervello e dunque dipendono da corrispondenze esperienziali piuttosto che da somiglianze percepite.

La metafora possiede però ancora un’altra funzione, quella di mettere insieme e creare legami tra diversi ordini e categorie di cose ed è questa funzione che sta alla base del pensiero logico e della nostra capacità di creare immagini. Le metafore concettuali che sono il tramite primario per la concettualizzazione astratta e il ragionamento sono fondate su «un sistematico mappaggio (mapping) che proviene da una fonte (source domain) senso-motoria e corporea per giungere a formazioni (target domain) astratte» (Johnson 2007, p. 177).

Le metafore concettuali sono normalmente combinazioni complesse di metafore primarie e sono spesso convenzionali nel senso che fanno parte del contesto linguistico e concettuale in cui l’individuo è nato e cresciuto. Secondo Lakoff, la maggior parte delle metafore oniriche cadono in questa categoria delle metafore convenzionali. Come lui scrive, «il sistema metaforico gioca un ruolo generativo nel sognare […] se c’è un significato da esprimere, il sistema metaforico ci fornisce un mezzo per esprimerlo concretamente – in modi che possono essere visti e sentiti» (Lakoff 1997, p. 104). Questa è, se vogliamo, la parte più addomesticata dell’analisi dei sogni e Antonino Ferro cita molti esempi di questo tipo di metafore oniriche come nell’esempio di una paziente che ha un sentimento inconscio di rabbia e sogna un leone che ruggisce. Anche Jung ammette l’esistenza di questo tipo di sogno che chiama ‘piccoli sogni’. Qui è l’uso culturale che ha fissato il senso figurativo della metafora trasformandola in un segno che può dunque essere tradotto direttamente.

Le metafore non sono però solo convenzionali ed esistono anche metafore originali. Una metafora originale richiede un atto creativo che crea un ponte tra termini che prima non erano connessi in modo tale che viene a crearsi una realtà nuova. Queste metafore però non nascono dal nulla poiché, come dice Johnson, «le nuove metafore come quelle che troviamo nelle scoperte scientifiche, nella poesia e nelle soluzioni creative di problemi, sono tipicamente estensioni nuove o una miscela di metafore convenzionali già esistenti» (Johnson 2007, p. 185). In ogni discorso sull’estetica della metafora onirica non è sufficiente parlare dell’originalità della metafora senza fare riferimento alle due caratteristiche fondamentali di una metafora originale: la sua verità e la sua ‘bontà’ (nel senso della sua capacità di alludere in modo appropriato a ciò che si cerca di comunicare).

Qui è necessario fare una breve escursione a alcune delle riflessioni così lungimiranti che fa Paul Ricoeur sulla metafora poetica nel suo libro La metafora viva. La metafora è soprattutto un trasferimento o transfert di un significato da un tenore a un veicolo che implica lo spostamento da un significato letterale a un significato figurativo. Secondo Ricoeur la possibilità di una verità metaforica richiede tre diverse applicazioni dell’idea della tensione: tensione tra il tenore e il veicolo; tensione tra l’interpretazione letterale e quella metaforica; ed in finis ed è questa è la parte più importante una «tensione nella funzione relazionale della copula: tra l’identità e la differenza nel gioco della somiglianza» (Ricoeur 1981, p. 325).

Ricoeur va ancora oltre però quando suggerisce che, «la teoria della tensione […] venga estesa al rapporto referenziale che l’enunciato metaforico ha con la realtà» (ibidem). In questo passaggio Ricoeur mette in gioco il senso esistenziale del verbo essere al fine di tracciare una possibile giustificazione per qualsiasi rivendicazione circa la possibilità di attribuire la qualità di verità a una metafora, cioè, la sua capacità di sviluppare una nuova esperienza della realtà, «nella quale inventare e scoprire non si contrappongono più e dove vi è coincidenza tra creare e rivelare» (ivi, p. 324). Come scrive l’autore: «Perché possa emergere questa tensione, interna alla forza logica del verbo essere, occorre far apparire un ‘non è’ a sua volta interno all’interpretazione letterale impossibile, eppure presente in filigrana nell’’è’ metaforico. La tensione sarebbe allora tra un ‘è’ e un ‘non è’» (ivi, p. 326).

Se una metafora afferma soltanto questo ‘è’ conserva la sua veemenza ontologica, il suo potere di indurre fiducia nella sua capacità di riflettere la realtà, ma nel trascurare il ‘non è’, come scrive Ricoeur, la finzione euristica che fa parte della metafora «tende   infatti a far dimenticare che è una finzione, così da essere presa come una credenza percettiva». Se questo avviene, secondo il pensiero di Ricoeur, «la category-fusion diviene category-confusion, così la credenza, presa nel gioco del suo far come se, viene sottilmente convertita in un ‘far credere’» (ivi, p. 331).

Se la metafora, viceversa, perde di vista l’’è’, opponendo ad esso l’incisione critica del ‘non è’, cade allora nella trappola di una de-mitologizzazione della metafora, una posizione che Ricoeur giudica egualmente inadeguata perché questo tipo di interpretazione puramente letterale, «non coglie l’’è’ riducendolo al ‘come-se’ del giudizio riflettente, sotto la pressione critica del ‘non è’» (ivi, p. 327). Così facendo la metafora viene ridotta al livello del paragone e perde il suo potere di indurre quello che Root-Bernstein chiama «il sentimento di senso» (Root-Bernstein 2003).

Per possedere verità, la metafora deve poter conservare la tensione tra l’’è’ e il ‘non è’, ma questa tensione è inseparabile da «l’oggettività fenomenologica di ciò che correntemente chiamiamo emozione o sentimento» (Ricoeur 1981, p. 335). L’emozione dunque è parte fondamentale della metafora che, come abbiamo scritto, è un trasferimento che dipende dal riconoscimento di somiglianze tra due termini; oltre al trasferimento di significato semantico, tuttavia, secondo Henle, c’è anche un trasferimento di emozione (Henle 1958, p. 178). Nelle parole di Ricoeur, «simbolizzando una situazione per mezzo di un’altra, la metafora trasferisce nel cuore della situazione simboleggiata i sentimenti legati alla situazione che simboleggia» (Ricoeur 1981, pp. 250-251). (Naturalmente qui il termine simbolo viene usato non nel senso junghiano ma piuttosto secondo la terminologia di Peirce che fa riferimento a segni convenzionali). Per possedere verità dunque la metafora deve anche essere capace di mantenere una tensione tra sentimento e cognizione.

L’altra caratteristica della metafora originale o poetica a cui abbiamo fatto  riferimento è la sua bontà, la sua correttezza espressiva e anche qui c’è la necessità di saldare insieme significato e sensazione, cognizione e sentimento. Secondo Hester nel Meaning of Poetic Metaphor, la capacità di creare buone metafore dipende essenzialmente dalla capacità di ‘vedere come’, «un atto-esperienza di natura intuitiva, attraverso il quale si scelgono, nel flusso quasi-sensoriale dell’immaginario […] gli aspetti appropriati di questo immaginario» (Hester 1967, p. 213). Il ‘vedere come’ non scopre la somiglianza nella differenza ma la crea e una metafora buona, sia se è la metafora di un sogno significativo sia se è quella di una buona interpretazione, ci permette di percepire il mondo in modo nuovo e diverso.

Jung ha sempre tracciato una chiara distinzione tra il simbolo che si riferisce a qualcosa di sconosciuto, che non può essere articolato attraverso il linguaggio concettuale e il segno che sta per qualcosa di conosciuto. Dove è molto meno chiaro il maestro è quando si dibatte sullo status della metafora, se la si deve considerare come un simbolo o come un segno. Smythe e Bayldala, in un articolo del 2012, notano che anche il simbolo può possedere una funzione denotativa con il descrivere e definire in senso letterale e relativamente circoscritto gli oggetti dell’esperienza, ma, ciò che lo caratterizza come simbolo è principalmente la sua funzione espressiva che è metaforica e apre dunque verso un’infinità di significati. Per gli autori, la funzione metaforica ed espressiva del simbolo non può essere compresa concettualmente e dunque non può essere giudicata per il suo valore di verità ma può essere giudicata in termini morali ed estetici, per quello che Goodman chiama il suo rightness of  fit, la sua correttezza espressiva, la sua capacità di risuonare-con ed illustrare il contesto personale o culturale da cui deriva (Goodman 2012, pp. 66-77).

Anche Warren Colman sottolinea l’importanza della valutazione estetica delle metafore oniriche quando scrive «noi non possiamo giudicare la correttezza di una metafora […] le metafore devono essere giudicate sulla base di quanto sono appropriate e illuminanti» (Colman 2005, p. 658). Se tutto questo è senza altro giusto per quanto concerne le metafore oniriche convenzionali, non è applicabile alle metafore poetiche ed originali che possono sì essere valutate sulla base del loro valore di verità. Come nota Ricoeur, «la poesia, in sé e per sé, dà a pensare l’abbozzo di una concezione ‘tensionale’ della verità» (Ricoeur 1981, p. 416). Tutte queste considerazioni ci suggeriscono che quando guardiamo un sogno non è sufficiente prendere in considerazione l’articolazione concettuale del senso dei contenuti del sogno; dobbiamo anche valutare la qualità estetica delle metafore oniriche: la loro originalità, la potenza della loro capacità espressiva di dare forma ai vissuti non elaborati, la loro abilità di tenere la tensione creativa tra pensiero e sensazione, tra sentimento ed intuizione, in modo tale da aggiungere qualcosa di nuovo al contesto personale e culturale. È soltanto quando una metafora è capace di conservare questa tensione creativa che diventa veramente simbolica in quanto assume su se stessa quella qualità di essere operativa, di costituirsi come generatore di attività che, come dice Mario Trevi, «viene a collocarsi nel punto mediano di due attività (o, se si preferisce, di due funzioni): l’attività com-positrice che lo [il simbolo] produce e l’attività com-positrice che esso produce» (Trevi 1986, p. 68).

Questo atto creativo di ‘vedere come’, essenziale per la creazione di metafore oniriche originali, può comunque venir meno per diversi motivi: la metafora fa parte del sistema concettuale di metafore convenzionali e dunque non è capace di aggiungere qualcosa di nuovo; non esiste sufficiente somiglianza tra il tenore e il veicolo da giustificare che siano messi in relazione; ed ultimo, c’è un rifiuto di accettare la differenza e c’è troppa somiglianza tra i due termini. Se c’è insufficiente somiglianza tra i due termini da giustificare il trasferimento di senso da una all’altra, quello che ci troviamo davanti è una specie di pseudo-metafora che è essenzialmente difensiva in quanto creata solo per proteggersi contro un’emozione, sia perché è troppo intensa da essere contenuta, sia perché lo spazio interiore di contenimento è troppo debole.

Se, al contrario, c’è un’incapacità ad accettare la differenza e l’assenza che è implicita nel ‘non-è’, e c’è troppo somiglianza tra i due termini, allora ci troviamo di fronte a metafore concrete che sono puramente iconiche e non esprimono alcuna differenza tra la cosa in sé e la sua rappresentazione mentale: sono proprio queste le metafore che troviamo tipicamente nei sogni psicotici e nei sogni traumatici.

Metafore oniriche concrete

Kitayama (Kitayama 2007) pone in evidenza la circostanza che nella psicosi c’è una tendenza marcata a sovrapporre significati letterali e significati metaforici e cita l’esempio di un paziente schizofrenico che lamentava di non poter dormire e poi aggiungeva che la sua fidanzata immaginaria era il suo sole, «il sole abbagliante nel suo cuore» e che,   dunque, la sua mente era troppo piena di luce per potere dormire. Qui la tensione tra il letterale e il metaforico, tra la fidanzata e il sole viene meno e la ragazza diventa letteralmente il sole. Questo è quello che Hanna Segal chiamò «equazione simbolica». Questa confusione altera profondamente l’abilità di sognare che dipende, come abbiamo visto, dalla capacità di creare ed usare metafore. Per Bion, come ci raccontano Capozzi e De Masi, «sogni nello stato psicotico non sono infatti sogni, anche se possono sembrare sogni, ma fatti concreti o atti di evacuazione da parte del sé. I sogni di questi pazienti non possono essere sogni veri perché non sono il risultato di un processo di simbolizzazione e perché non c’è uno spazio mentale interiore per contenerli» (Capozzi, De Masi 2001, p. 938).

Maria Ilena Marozza, in un lavoro del 2005, ci suggerisce che quando guardiamo i sogni psicotici, «la condizione autenticamente psicotica dovrebbe dunque essere espressa non tanto da elementi specifici della rappresentazione, come ormai tanta letteratura ci ha abituato a pensare, ma […] da quello che il sognatore è in grado di fare con essi. Potremmo sinteticamente concludere dicendo che nella condizione psicotica i sogni non riescono a divenire significabili» (Marozza 2005, p. 695).

In questi casi, il lavoro dell’analista non consiste nello sfidare questa confusione tra il letterale e il metaforico ma nel lavorare per fornire al paziente la sensazione che l’analista è capace di contenere le sue emozioni e sensazioni, caotiche e terrificanti, senza impazzire. È soltanto quando il paziente è riuscito ad introiettare l’esperienza di essere contenuto che può attingere all’esperienza di avere un contenitore interiore e diventa così possibile aprire uno spazio transizionale interpersonale in cui si può facilitare «il processo metaforico continuativo delle esperienze vissute letteralmente da parte del paziente» (Kitayama 1987, p. 507).

Questo processo a sua volta dipende dalla capacità dell’analista per la rêverie che, come dice Ogden, «fornisce al paziente espressioni metaforiche di come è l’esperienza inconscia» (Ogden 1997, p. 719).

Per illustrare questo graduale processo che consiste nel rendere metaforici i contenuti letterali e concreti dei non-sogni psicotici, vorrei fare un accenno a due sogni che vengono da periodi diversi di un’analisi di otto anni con una donna psicotica che chiamerò Elizabeth. Quando la incontrai per la prima volta, sebbene il referto iniziale avesse accennato ad una depressione, Elizabeth era apparsa subito in preda a una crisi psicotica, con deliri somatici e paranoici, allucinazioni auditive e un disturbo dissociativo del pensiero. La mia memoria più netta del primo anno di terapia riguarda il mio tentativo costante di dare un qualunque senso alle sue comunicazioni frammentarie e confuse che erano centrate esclusivamente sui dolori somatici che accusava in diversi parte del corpo. All’inizio cercai soprattutto di mantenere un dialogo intorno a questi vissuti concreti poiché la sensazione più forte che avevo era che questo fosse l’unico mezzo che aveva per comunicare con me e che quello che io dovevo fare fosse cercare di recuperare per lei il significato affettivo di queste sensazioni concrete. Guardando indietro, potrei dire che quello che contava per Elizabeth non era tanto il senso del mio discorso, che non penso che lei fosse in grado di capire sufficientemente, ma piuttosto il tono emotivo della mia voce che le dava la sensazione di essere capita, le forniva un abbozzo di contenitore capace di fornire una forma, per quanto appena delineata, alle sue dolorose sensazioni fisiche e le consentiva così di trasformarle in qualcosa di psicologicamente più significativo. Gradualmente qualcosa iniziava a cambiare e lei accettò le sollecitazioni dei suoi familiari e accettò di assumere una cura anti-psicotica. Gran parte del nostro lavoro in quel periodo era concentrato sul significato dei suoi dolori che io interpretavo come un tentativo disperato di negare la realtà della morte dei suoi genitori attraverso l’incorporamento dei dolori fisici che loro avevano lamentato nelle loro ultime malattie. Il primo sogno che riporto veniva nel terzo anno di terapia:

«Sono in qualche posto che non conosco con il mio ex capoufficio, vedo una mia lampada e dico a lui: ‘vedrai come si accende bene e che bella luce bianca che dà; vado ad accenderla ma non si accende. ‘Oh – dice lui – ma sei sicura che la lampadina è 220 volt’, e io rispondo: ‘certo che è a 220 volt e non 120 volt come ho sempre detto; dovrebbe accendersi’».

Elizabeth mi racconta che, prima di questo sogno, ne aveva fatto un altro in cui la madre era ancora viva. La corrente elettrica è stata cambiata da 120v a 220v negli anni sessanta, quando entrambi i genitori erano vivi; mi racconta che quando morì la madre aveva l’idea delirante che alla morte della madre le luci erano state spente. L’ex capoufficio, nel sogno, era simpatico ma falso mentre nella realtà era sarcastico e lei aggiunge, «è come se sogno l’opposto dalla realtà. Lui mi guardava sempre negli occhi… occhi, luce, lampada».

Il secondo sogno avveniva dopo altri due anni di terapia:

«Ho sognato lei e suo marito che non ho mai visto. Stiamo nella sua stanza, tutti in piedi e lui ha la mano sulle sue spalle. Sorridendo, lui mette un dito sull’angolo del suo occhio come se dicesse: ‘è qui che ha la piccola luce’. Il modo in cui lui la abbraccia mi fa sentire felice».

Questo sogno illustra chiaramente il modo in cui Elizabeth era in grado adesso di usare le metafore oniriche per iniziare a riflettere sul significato psicologico dei suoi deliri. Mi racconta a proposito del sogno che quando stava male credeva che ci fosse una microspia impiantata nell’angolo dell’occhio che, ogni volta che batteva le palpebre, scattava una foto. Credeva inoltre che il suo dentista avesse messo un microfono nel suo dente e che tutti lo stessero ad ascoltare.

Nel primo sogno l’equazione simbolica tra  occhi  e  luce,  tra  lo  spegnimento della luce negli occhi quando uno muore (metafora) e lo spegnimento delle luci (avvenimento concreto) comincia ad essere criticata. C’è un tentativo parziale di creare e usare le metafore

– accendere la lampada è una rappresentazione metaforica convenzionale per cominciare a vedere la realtà così come è, così come la luce a 120 volt o 220 volt è metafora della sua incertezza se stia vivendo nel passato o nel presente. Ad ogni modo, la paziente ancora non riesce ad andare oltre, intrappolata come è tra il suo desiderio di rimanere nel passato per negare la morte della madre e la spinta a vivere nel presente per poter uscire dalla prigione dei suoi deliri. Più tardi, infatti, mi racconterà che durante la psicosi si sentiva intrappolata in una caverna buia, tagliata fuori da qualsiasi contatto umano. A questo punto della terapia, tuttavia, il tentativo di usare metafore oniriche fallisce perché la paziente non è ancora capace di accettare la realtà delle interpretazioni analitiche, poiché sta vivendo ancora nel passato (la corrente a 120 volt), non può, dunque, accendere la luce e vedere le cose come sono. Così la tensione tra il senso letterale e quello metaforico delle immagini oniriche fallisce e la paziente torna a negare la realtà.

Nel secondo sogno, l’avvenuto legame tra l’analista, in quanto figura materna che contiene e in quanto figura paterna che struttura, le permette di usare le metafore oniriche per iniziare ad elaborare l’episodio psicotico. Il passaggio tra il primo e il secondo sogno dimostra come Elizabeth abbia iniziato a riflettere sul significato dei suoi deliri o, come dicono Capozzi e Masi, stia cercando di «rendere assimilabili i contenuti psicotici – di sognare la psicosi in modo di inscenarla nello spazio transizionale della relazione analitica» (Capozzi, De Masi 2001, p. 941). Nel secondo sogno, a differenza del primo, la piccola luce nell’occhio dell’analista è una rappresentazione metaforica del fatto che l’analista è viva e che ciò che vede con gli occhi e interpreta ad Elizabeth riflette la verità. In questo modo può iniziare a fidarsi della capacità dell’analista di aiutarla a vedere le cose come sono, in modo da liberarsi dalle menzogne dei deliri. Come la paziente stessa mi ha detto a proposito del sogno: «la piccola luce significa che i miei occhi sono liberi».

Nella psicosi si perde la capacità di creare ed usare metafore ed il sogno è ridotto ad una mera presentazione di fatti concreti senza alcuna possibilità di trasformazione psichica. Quando lavora con gli psicotici, l’analista si trova a confrontarsi esclusivamente con fatti concreti e deve necessariamente accettare questa realtà. È soltanto da qui che possiamo iniziare a lavorare per creare quel contenimento che sia sufficiente per aprire la strada alla possibilità di iniziare gradualmente ad usare, per prima, la sintonia emotiva, poi la rêverie con lo scopo di scalfire la realtà impietosa dei deliri psicotici, nella speranza che la paziente possa cominciare a creare ed usare le metafore per riflettere ed elaborare il significato dei sintomi psicotici. Come dice Ogden, «senza la metafora siamo bloccati in un mondo di superficie con significati sui quali non si può riflettere» (Ogden 1997, p. 727).

Pseudo-metafore oniriche

Nella pseudo-metaforizzazione la capacità psichica di creare metafore è conservata ma viene manipolata e posta al servizio del meccanismo di difesa della negazione per controllare emozioni intollerabili. Ilse Grubrich-Simitis illustra questo uso particolare della metafora, utilizzando l’esempio, citato da E. De Wind, di una prigioniera di Auschwitz che pochi giorni dopo essere giunta nel lager, già pienamente consapevole della vera natura di questo campo della morte, pensava: «Sono in un circo», e immediatamente si sentiva più calma. In questo caso, nonostante esistessero sufficienti somiglianze superficiali come le  recinzioni, le sbarre e le luci di sorveglianze che consentivano un accostamento fra i due termini, così da mantenere quel minimo di tensione tra il significato letterale e quello metaforico che autorizzava il trasferimento del sentimento (il senso di sicurezza che si sente in una situazione apparentemente pericolosa come un circo), non c’era una sufficiente correttezza espressiva (rightness of fit) tale che potesse mantenere la tensione tra l’‘è’ e il ‘non-è’, dunque il valore di verità della metafora. Se la veemenza ontologica dell’‘è’, la sua capacità di indurre credenza, è conservata, il ‘non è’ è eliminato al servizio della difesa e qualsiasi riflessione critica viene bloccata. Il senso di sicurezza e di tranquillità indotta dalla metafora, infatti, era chiaramente fuorviante e non-veritiero ad Auschwitz.

Per illustrare ancora di più l’uso della pseudo-metafora, vorrei adesso fare riferimento al caso di una giovane donna, Silvia che ho analizzato anni fa e di cui ho già scritto in due precedenti lavori (Connolly 1996, 2010).

Silvia mi è stata inviata per una depressione causata dalla separazione dal suo amante,  un uomo sposato che l’aveva abbandonato per la seconda volta per tornare alla moglie. Dal quadro descritto da Silvia, era chiaro che la relazione era estremamente sado-masochistica e ben presto la stessa dinamica si manifestò nella relazione analitica. Silvia cercava costantemente di controllare l’analista, cercando di modificare le regole analitiche, svalutando le sue interpretazioni, senza lasciarle alcuno spazio di riflessione. Allo stesso tempo però i suoi sogni indicavano che lei viveva inconsciamente l’analista come una figura sadica e controllante. All’inizio la mia attenzione era diretta soprattutto alla dinamica sado-masochista ma tutti i miei tentativi di interpretare in questa direzione si rivelavano nel migliore dei casi inutili e, nel peggiore, controproducenti, tanto che l’analisi era arrivata ad una impasse e Silvia parlava di interromperla. Gradualmente, però, iniziavo a rendermi conto che le immagini metaforiche oniriche erano caratterizzate da una certa piattezza e inerzia, un po’ come le figure di un cartone animato. Nei sogni nulla cambiava veramente, né lei mostrava la benché minima reazione affettiva, sia all’interno dell’esperienza onirica, sia quando raccontava il sogno. Sempre di più mi rendevo conto che Silvia non era capace di usare i sogni né per riflettere sulla sua situazione interiore né per arricchire la sua realtà psichica così impoverita. Fu solo quando divenni capace di usare queste intuizioni per aiutarmi ad assumere un atteggiamento interpretativo più metaforico che qualcosa cambiò, anche se allora non ero tanto consapevole dell’uso particolare che Silvia faceva delle metafore oniriche, un uso che era chiaramente illustrato nel primo sogno che portò in analisi.

«Sono nella città natale di mia madre, stiamo andando a visitare una chiesa, accompagnate da una guida donna. La guida ha un’uniforme blu scuro e ha i capelli corti e crespi. Ci porta sotto la chiesa, in una cripta. Mentre guardiamo vedo delle persone che spingono fuori da una nicchia una specie di barella molta bassa. Sopra c’è il corpo di San Pietro e al corpo mancano metà delle braccia e delle gambe. Mentre guardo vedo gli occhi che si aprono e il corpo si alza lentamente in posizione seduta. Poi vedo dei lampi blu che sprizzano da dove dovrebbero essere le mani e piedi. Mi avvicino e accarezzo la faccia di San Pietro e mentre faccio questo gesto sento una voce che dice che l’amore durerà per sempre. Poi il corpo si sdraia e la barella viene spinta via ma adesso è ricoperta dalla bandiera nazionale. La guida ci accompagna fuori dalla cripta».

Silvia mi dice subito che ha già raccontato questo sogno ad un’amica psicologa che le ha detto che il sogno significa che l’amante tornerà da lei e non mostra nessun interesse ad altri possibili significati delle immagini oniriche. L’immagine del corpo mutilato e rianimato è una metafora complessa che racchiude due pseudo-metafore: nella prima, la rianimazione del corpo morto è una rappresentazione metaforica della dichiarazione che l’amore non muore mai e che dunque la sua relazione con l’amante può essere risuscitata; nella seconda, la sostituzione delle braccia e gambe mutilate con la luce blu è una metafora che rappresenta i suoi tentativi, attraverso l’attuazione dei rituali perversi e l’eccitamento sessuale che ne deriva, di negare la realtà più profonda, cioè che vive se stessa come un corpo mutilato. In entrambi i casi, la tensione tra il veicolo e il tenore è abbastanza conservata; è possibile così il trasferimento di sentimenti positivi in grado di controllare i sentimenti di abbandono e di depressione, sentimenti che risalgono al trauma subìto nella sua infanzia per l’indifferenza materna e l’abbandono paterno. Nonostante ciò, la tensione relazionale tra identità e differenza è compromessa perché le somiglianze tra i due termini non sono sufficienti a mantenere la tensione tra l’’è’ e il ‘non-è’. Come nell’esempio della donna in Auschwitz, qui le metafore perdono tutta la loro capacità di riflettere la verità reale. Il corpo può sedersi e aprire gli occhi ma è sempre un corpo morto. Anche se il suo amante tornasse, in realtà la relazione non sarebbe mai una vera relazione di amore, bensì una relazione perversa in cui l’altro è vissuto non come una persona viva ma come una cosa da manipolare per tenere lontano il senso profondo di morte interiore. Nello stesso modo, la sostituzione degli arti mutilati con la luce blu non toglie il fatto che non ci sono più le gambe e le braccia.

La svolta nell’analisi è venuta quando Silvia ha portato un lungo sogno di un matrimonio tenuto in una casa. Tutto è molto confuso ma ogni tanto lei vede immagini di vestiti bianchi da sposa e fra di loro un vestito da sposa molto strano dove la gonna era in realtà la gamba di un paio di pantaloni, tenuta insieme da una chiusura lampo bianca. Ero rimasta parecchio colpita da questa immagine e, come ho già scritto in un lavoro precedente, le dicevo in un modo un po’ scherzoso e giocoso, che non era certo di abitudine con questa paziente: «È difficile sposarsi se uno non sa se vuole essere la sposa o lo sposo». Come al solito, non ci fu alcuna reazione a questo intervento ma la sera stessa mi chiamò in uno stato totale di panico dicendomi che non era riuscita a fare un’iniezione alla madre perché le tremava la mano, ma, ascoltando la mia voce, iniziò a calmarsi e rimanemmo d’accordo che ne avremmo parlato il giorno seguente. Tralasciando il chiaro significato fallico di ‘fare un’iniezione’, penso che il fattore trasformativo del mio commento è stato il modo in cui la mia interpretazione aiutò Silvia ad iniziare a trattare l’immagine onirica come una metafora capace di facilitare la presa di coscienza della sua inconscia fantasia di essere bisessuale. La graduale accettazione di questa fantasia le permise di iniziare ad usare le metafore oniriche per elaborare la sua vera realtà interiore e il modo difensivo in cui usava la confusione di genere per tenere a bada la confusione sottostante tra la consapevolezza cognitiva, che era viva, e la verità emotiva del suo profondo senso di morte interiore.

Come ha notato Roland Barthes, «Nei linguaggi indo-europei, l’opposizione tra maschile e femminile è meno importante di quella tra animato e non-animato; è anche posteriore ad essa; animato (maschile/femminile)/inanimato (neutro)» (cit. in Pontalis 1981, p. 87). Pontalis, commentando questa frase, nota che ogni mito di bisessualità racchiude dentro se stesso due opposte fantasie: una fantasia positiva «che cerca di assicurare la piena possessione di un fallo paterno o materno, la cui eccellenza può essere solo imperfettamente incarnata in un solo sesso; e una fantasia negativa che elimina il soggetto desiderante e la realtà della differenza sessuale in un tentativo di stabilire una garanzia contro ‘separazione-castrazione- morte’» (ivi, pp. 87-88).

Attraverso il nostro lavoro sulla sua confusione di genere, diventava pian piano possibile superare le sue difese contro questa paura di «separazione-castrazione-morte», finché, finalmente, riuscì ad avere un sogno: si trova in un mercato all’aperto e vede sul banco di un macellaio il torso di una donna senza testa, senza gambe e braccia, senza seni e genitali, la carne viva di una donna ridotta al livello di un pezzo di carne da vendere e consumare.

Qui bisogna notare una curiosità della lingua italiana – mentre sia l’inglese che il tedesco fanno una netta distinzione tra flesh and meat, tra Leib e Fleisch, in italiano non c’è questa distinzione. Come scrive Angela Carter in The Sadeian Woman, quando la carne viva viene ridotta a carne morta da mangiare, «perde il suo fattore comune, cioè la sostanza della quale  siamo tutti fatti e che comunque ci differenzia. Acquisisce, invece, la funzione di confondere specie e genere, uomo e bestia, donna e pollame» (Carter 1979, p. 146). Attraverso l’accettazione da parte di Silvia dell’’è’ di questa metafora onirica, la verità emotiva della realtà interiore che io sono questa immagine con tutto l’orrore e il dolore che ciò comporta, la tensione esistenziale della metafora apre la strada al ‘non è’, all’idea della possibilità futura di altri tipi di esistenza. Se un’analisi vuole essere efficace, penso che sia solo quando riusciamo a dare alle nostre pazienti interpretazioni capaci di aiutarle a creare e usare metafore per trasformare la loro realtà interiore: solo così possiamo raggiungere lo scopo. Nelle parole di Warren Colman,

«L’interpretazione rende qualcosa pensabile, provvedendo un linguaggio per poterlo pensare […] una qualche forma metaforica o simbolica per vissuti che fino ad allora erano rimasti nebulosi» (Colman 2005, p. 650).

Note

• [1] Riproponiamo un articolo pubblicato nel 2018 nel volume Riflettere con Jung (a cura di A. Iapoce), Fattore Umano Edizioni, Roma. Angela Connolly ci ha lasciato l’8 maggio 2020, eravamo nel pieno della pandemia e nel primo lockdown per cui ci è stato impossibile commemorarla in presenza al CIPA, come avremmo voluto. La ripubblicazione di questo articolo vuole essere la testimonianza di un ricordo sempre vivo e un attestato di stima per una collega con grandi doti intellettuali e di grande sensibilità.

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L'articolo L’estetica cognitiva delle metafore oniriche proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

After the break with Freud brought about by the publication of Symbols of Transformation , Jung found himself isolated and disorientated and gradually came to the realization that he, like modern man,  had lost all sense of possessing a personal myth by which to give meaning to his life. In December 1912 Jung had the famous dream in which he encounters a dove which then transforms into a little blonde girl and then transforms back into a dove, telling Jung that she can only take on human form when the male dove is busy with the 12 dead. One important detail is that the dream takes place in an Italian loggia where Jung is sitting in front of a table made out of green emerald-like stone to which Jung immediately associates the famous alchemical Tabula Smaragdina of Hermes Trismegistus on which were engraved the basic tenets of alchemical wisdom. In the autumn of 1913 Jung began to have  a series of terrifying visions and dreams which he feared were a sign that he was being threatened by a psychosis. In an effort to understand what was happening to him, Jung returned to a childhood game and began collecting and using stones in a kind of building game which in turn released an incessant stream of fantasies. In December 1913, under the pressure of these fantasies Jung took the courageous step to abandon himself completely to the fantasies in a descent into the depths of his own darkness. It was only with the outbreak of World War I in August 1914, that Jung recognized the precognitive nature of his visions and fantasies and he came to the realization that it was important to understand their meaning not just for himself but also in order to understand the collective malaise of Western Europe that had led to the horrors of the war. He began to write down his fantasies in the Black Book, six black-bound leather notebooks and he later transferred them to the Red Book in which he transcribed  them in an elaborately literary frame accompanied by illustrations and a series of mandala drawings. He would only begin to emerge from the darkness of the depths around 1918 when he began drawing a series of mandalas which helped him to observe from day to day his psychic transformations and to begin to have some inkling of the true purpose of his descent. As he himself declared: “ When I began drawing the mandalas however, I saw that everything, all the paths I had been following, all the steps I had taken, were leading to a single point –namely to the mid-point….during those years between 1918 and 1920, I began to understand that the goal of psychic development is the self.” (MDR,p.222) In 1927, when his friend Herman Sigg was dying, Jung had the famous ‘Liverpool’ dream which he represented in a mandala which is reproduced in fig. A3 in CW. 13. and a year later he drew a second mandala which was later reproduced as an anonymous example of a European mandala. Under he describes the mandala as “ a city with a wall and a moat. Within, a broad moat surrounding a wall with sixteen towers and with another inner moat. This moat encloses a central castle with golden roofs whose centre is a golden temple.” (CW 13, fig.. A10)

When it was finished Jung was struck by the fact that the form and choice of colours seemed to him Chinese although as he notes, “ there was nothing outwardly Chinese about it”. (MDR, p. 222)  Shortly afterwards he received a packet from his friend Richard Wilhelm enclosing the Daoist manuscript entitled The Secret of the Golden Flower. Jung was so impressed by the ‘strange’ coincidence between his drawing and the text that he subsequently wrote under the drawing, “ In 1928, when I was painting this picture, showing the golden, well-fortified castle, Richard Wilhelm in Frankfurt sent me the thousand- year-old Chinese text on the yellow castle, the germ of the immortal body.” (MDR,p.223)

Jung devoured the manuscript for as he remarks, “the text gave me an undreamed-of confirmation of my ideas about the mandala and the circumbulation of the centre. This was the first event which broke through my isolation.” (MDR, p. 222-223)

After his contact with Chinese alchemy, Jung abandoned for ever the aesthetic elaborations of his fantasies, leaving the Red Book unfinished and he began gradually to dedicate himself to the study of alchemy, especially European alchemy. He commissioned a Munich bookseller to send him any alchemical books he could find and soon afterwards he received the Artis Auriferae Volumina Duo, a collection of alchemical texts dating from 1593 which included among other works the Aurora Consurgens Volume II. This book lay on his desk for two years almost untouched. He would occasionally look at the pictures but each time he would pull back, convinced that it was all blatant nonsense and impossible to understand. Gradually however the strange and fascinating nature of the illustrations caught his attention and he began to read the book with attention. From then on until the 1940’s he would collect alchemical manuscripts and photocopy texts from museums until he had built up one of the most comprehensive alchemical libraries of his generation. As he writes in 1959 in the Afterword to the Red Book, “ My acquaintance with alchemy in 1930 took me away from it. The beginning of the end came in 1928 when (Richard) Wilhelm sent me the text of the Golden Flower, an alchemical treatise. There the contents of the book found their way into actuality and I could no longer continue to work on it.” (p.226)

The Red Book starts and finishes therefore with alchemy, and many of those who have read the text and studied the illustrations have been struck by their decidedly alchemical character. Again the number of significant coincidences between Jung’s dreams and fantasies and alchemical symbols and processes is striking but these  leaves us then with the question of whether the relationship between the Red Book and alchemy is purely synchronistic or if there are possible sources that may have influenced Jung.

Alchemical Sources for the Red Book

In his exposition of the Liber Novus, Shamdasani discusses Jung’s alchemical sources and notes that “Jung had been familiar with alchemical texts from around 1910. In 1912 Flournoy had presented a psychological interpretation of alchemy in his lectures at the University of Geneva and in 1914 Herbert Silberer published an extensive work on this subject”. ( Red Book, p.219) We know from Jung’s writings before 1912 that he was also familiar at that time with Gnostic texts and with Berthelot’s “Les Alchemistes Grec”. In the first English version of Symbols of Transformation entitled Psychology of the Unconscious: a Study of the Transformations and Symbolism of the Libido, he refers to “the especially important alchemical vision of Zosimos who found people in boiling water within the cavity of the altar”. (p.136-137) Jung’s interpretation of this text however somewhat reductive as we can see from the note on p.137 where he writes, “ I cannot refrain from observing that this vision reveals the original meaning of alchemy. A primitive magic power for generation, that is to say, a means by which children could be produced without the mother”.  Silberer in Problems of Mysticism and its Symbolism, took issue with this interpretation of Jung, as he felt that Jung’s approach is too one-sided and draws too far-reaching a conclusion, suggesting instead  that the homunculus motive which is closely interwoven with alchemy in general, cannot be interpreted only in terms of infantile fantasies,  but that it also has an anagogic significance which points to the ideas of spiritual regeneration.(1917, p.322) Gradually Jung too through his researches into alchemical manuscripts became aware of the spiritual significance of alchemy and of its importance for his conceptualization of the psyche. In Deirdre Bair’s biography of Jung, she describes the first meeting between Jung and Marie-Louise Von Franz in 1933 when Jung told the 18year-old that his interest in alchemy sprung from the realization that everything within his own fantasies that he thought was personal, was really anchored in a long historical tradition. Mythology had not given him the answers he sought, nor had his forays into comparative religion such as Gnosticism, Manicheism and others. He was convinced that a study of the historical development of alchemy would result in parallels with his own spiritual development.” (2003,p.369-370)  From the Protocols for MDR, as Deirdre Bair notes,  Jung in discussing why he had abandoned the Red Book, refers to this text as “ a curious mix of fantasy and prophecy” and recounts that during 1920 when he was striving to find a historical foundation for his fantasies he had reread Silberer whom he had not consulted since his years with Freud but that he found Silberer wanting, “ because he mainly….applied the Freudian interpretation”. As Freud broke with Silberer exactly because of his anagogic interpretation of alchemy as a means of spiritual development, this is somewhat ungenerous on the part of Jung but it also raises the question of why Jung so late in life found it necessary to downplay the role of Silberer in tracing out the psychological significance of alchemy. Certainly there is the problem of the need to establish the anteriority and originality of his thought as we can see from the Honegger episode and the attribution of who first described the solar phallus. Even more important however is the fact that Jung depended heavily on alchemy to prove the existence of the archetypes as  timeless and unchanging structures within the collective unconscious, just as he depended on the many coincidences between his own experiences and the writings of the alchemists as one of the essential proofs of the concept of synchronicity. There are indeed many such coincidences but if we look carefully however, there are many indications that  Silberer may in fact have been an important source of the alchemical references in the Red Book.

 Jung and Silberer

In 1926 Jung had a dream in which he finds himself in the South Tyrol on the Italian front, driving in a cart with a peasant in a very dangerous situation with shells exploding all around. They cross a bridge and go through a tunnel and Jung finds himself in the region around Verona. With the peasant he drives into the courtyard of a Northern Italian manor house when the gates close behind him and the peasant exclaims, “Now we are caught in the 17^th century.” At this point of the dream, Jung thinks that they will be caught in the 17^th century for years but then the thought comes to him  that some day he will be able to get out again. In Jung’s account this dream so impressed him that he searched in many texts of religion and philosophy to understand the meaning of the dream but this only became clear to him when he began to discover alchemy. (MDR,p.230) If we bear in mind that Freud often holidayed in the South Tyrol, that the South Tyrol was the scene of bitter battles between the Italians and the Austrians, that Jung found himself on the Italian side and that Jung interpreted the missiles as effects emanating from the unconscious, it does not seem too far-fetched to suggest that the dream underlined to Jung the dangers he had run when he entered into conflict with Freud, dangers that the tragic deaths of Tausk in 1919 and Herbert Silberer in 1923 who had also entered into conflict with Freud over their ideas, would have brought home to him. For Jung therefore alchemy and his long struggle to understand its symbolism and its profound meaning could provide him with the means by which he could finally emerge both from the relationship with Freud and from the encounter with the unconscious precipitated by Jung’s break with him.

In The Psychology of the Unconscious, the book that marks Jung’s first serious attempt to develop his own different approach to mythology and to the history of the human mind, among the analysts  he quotes as making important contributions in this field he mentions the “beautiful investigation entitled Phantasie und Mythos” (p.7)  by Herbert Silberer published in 1910 in the Jahrbuch. Silberer, like Jung, was one of the circle around Freud and a member of the Vienna Psychoanalytical Society from 1910, but the relationship with Freud rapidly soured when Silberer began to develop his own original approach to the psyche and to its symbolism. Unlike Jung however, Silberer was unable to distance himself from Freud and continued to seek his approval. He was bitterly disappointed by Freud’s cold reception of his book Problems of Mysticism and Its Symbolism, first  published in German in 1914 and in English in 1917, and he finally hung himself in January 1923 at the age of 40, after Freud had broken off all personal contact with him in a letter of April 1922 as Paul Roazen refers in Freud and his Followers and after his lecture on dreams was unfavourably received by the Vienna Society in November 1922, as Stekel noted in a Memorium to Herbert Silberer in 1924.

In his writings Silberer anticipated many of Jung’s intuitions as Jung himself admits in the various references to Silberer scattered throughout his works but there has been little work done on the relevance of Silberer to Jung. Silberer, like Jung, stressed the multiple significance of symbolic contents  and he distinguished between the psychoanalytical and the anagogic levels of interpretation (the analytical-reductive and the synthetic-hermeneutic interpretation in Jung’s terminology. (CW 16,p.8). In his 1909 article, Report on a method of eliciting and observing certain hallucination phenomena, he described the experiments he carried out on himself on hypnagogic states and explored the function of symbols as revealing affects and emotions in a functional way and personalizing various states characteristic of the dreamer’s psychic processes.   A generation before Jung, Silberer discovered the psychological and spiritual significance of alchemy as Jung himself acknowledges, “ Herbert Silberer has the merit of being the first to discover the secret threads that lead from alchemy to the psychology of the unconscious”.  (CW14, p. 555), (CW 12,p. 228) and he was the first to see the coniunctio as the central idea of the alchemical procedure. (CW 14,p. 457)

Jung was in correspondence with Silberer from 1909 and he clearly valued his work just as there are frequent appreciative comments on Jung’s ideas in Silberer’s work. It is all the more surprising therefore that Jung discounted Silberer’s work on alchemy as a possible source for some of the alchemical ideas that can be found in the Red Book, especially in Liber Secundus. As he writes in MDR, “ Oddly enough, I had entirely forgotten what Herbert Silberer had written about alchemy. At the time his book was published, I regarded alchemy as something off the beaten track and rather silly, much as I appreciated Silberer’s anagogic or constructive point of view…As his tragic death shows, Silberer’s discovery of the problem was not followed by insight into it. He had used the main late material, which I could make nothing of. The late alchemical texts are fantastic and baroque; only after we have learned how to interpret them can we recognize what treasures they hide.” (p.230)

To anyone familiar with Silberer’s book this statement is somewhat puzzling. If the parable Silberer interprets, taken from the second volume of a book entitled Geheime Figuren der Rosenkreuzer aus dem 16ten und 17ten Jahrhundert, published in Altona about 1785 which reproduces a text of 1625, Guldenen Tractum vom philosophischen Stein ( CW 12,p.69) is indeed typical of late alchemical texts, which have a decidedly spiritual and mystical flavour with little reference to laboratory practice, nevertheless in his attempts to interpret the meaning of the parable Silberer uses many references to early medieval and renaissance texts and to the early alchemists, many of whom Jung himself  later referred to in his writings on alchemy. Silberer quotes extensively from the Rosarium of Arnold of Villanova, a famous 13^th century alchemist who died in 1313 and he also refers to John Dastian, Nicholas Flamel, Janus Lacinus, the editor of the Pretiosa Margarita of Petrus Bonus, George Ripley, Isaac Hollandus, Melchior Cibebensis, Martin Ruland, Paracelsus, Daniel Mylius and Michael Maier as well as to early Greek and Arabic alchemists such as Ostanes, Zosimos  and Artephius. He gives clear descriptions of alchemical processes such as calcination, dissolution, putrefaction, distillation, coagulation and tincturing  and discusses their alchemical and psychological significance. He is familiar with the meaning of alchemical substances such as sulphur and mercury and of alchemical symbols such as the green lion, the dismemberment of the dragon, the Rebis or hermaphrodite, the Philosopher’s stone and the coitus between the red man and the white woman. What I would like to do now is to look at some of the more alchemical illustrations in the Liber Secundus to show how Jung could have been influenced, albeit perhaps unconsciously by Silberer’s work.

Silberer as a Source of the Red Book

What I propose is to look at a particular sequence of illustrations which come from Chapter xvii of the Liber Secundus, Nox Quartus which have a particularly alchemical character to trace out the parallels between these illustrations and Silberer’s alchemical references. This sequence are the illustrations 117, 119, 121, 122 and 123 which follow closely the sequence described by Morienus quoted by Silberer. “ Our stone is like the creation of man. For first we have the union, 2, the corruption,[ i.e. the putrefaction of the seed], 3, the gestation, 4. the birth of the child, 5, the nutrition.

In plate 117, there is an illustration of Atmavictu as a dragon that is about the devour the sun accompanied by a ‘youthful supporter’, Telesphorus ( one of the Cabiri) and the evil spirit in some men, depicted as a hyena-like creature.  Below is written “ The dragon wants to eat the sun and the youth beseeches him not to. But he eats it nonetheless.”

This image of the dragon which devours the sun is a common alchemical symbol and it represents one of the initial steps in the rebirth and renewal of the old principle through the union of two opposing substances. This  union has a decidedly dark and uncanny character and can be depicted as an a lion/dragon devouring the sun or a father devouring his son but more often, it takes the form  of an incestuous coitus in which a king returns to his mother’s womb or where a sister, Beja incorporates her brother, Gabricus. Silberer quotes the Vision of John Dastian in which a king lies with his mother’s daughter and becomes enclosed in her womb, “ the woman however encloses her man, as a mother, quite carefully in the innermost part of her body.” (p.134) At this stage the union between the opposites is a dissolution whose purpose is to destroy the old body in order to extract and transform the spirit within matter. In the parable, the extraction of the blood and the white bones from the lion also indicates that the lion has devoured the old principle in order to renew it.

In the next illustration in the series, plate 119, the dragon which has almost assumed the circular position of the uroborus, is being dismembered by a youth and in the blood that pours forth are contained many images of little suns. Below is written: “ The accursed dragon has eaten the sun, its belly being cut open and he must not hand over the gold of the sun together with his blood. This is the turning back of Atmavictu, of the old one. He who destroyed the proliferating green covering is the youth who helped me kill Siegfried.”

Again the fight with the dragon and its dismemberment is a common alchemical theme. In the vision of Zosimos cited by Bertheolot and by Silberer  is written: “ The dragon is the guardian of the temple, sacrifice it, flay it separate the flesh from the bones and you will find what you seek.” ( p. 128)  In the parable utilized by Silberer, the adept seizes the lion and forces the blood out of his body and then further dissects him to extract the white bones. In alchemy the symbol of the lion, the serpent and the dragon are interchangeable and as Silberer writes, “ The lion that must die is the dragon which the dragon fighter kills.” (p. 127)

In the next plate 121 which carries the date of November 1919, there is a perfectly symmetrical mandala with a diamond crystal emerging from the sun and four rivers flowing into the centre of the circle. Below is written, “This stone, so beautifully set, is certainly the Lapis Philosophorum. It is harder than diamond. But it expands into space through four distinct qualities, namely breadth, height, depth and time. It is hence invisible and you can pass through without noticing it. The four streams of Aquarius flow from the stone. This is the incorruptible seed that lies between the father and mother and prevents the heads of both cones from touching. It is the Monad that countervails the Pleroma.”

In plate 122 which is dated 4^th December 1919 and is entitled The Horrrible Being, Jung depicts a monstrous head with horns and a long pointed black beard painted in a mosaic style and surrounded by fossils. Below is written, “ This is the backside of the gem. He who is in the stone has this shadow. This is Atmavictu, the old one after he has withdrawn from the Creation. He has returned to endless history where he took his beginning. Once more he became stony residue having completed his creation. In the form of Izdubar he has outgrown and delivered Philemon and Ka from him. Philemon gave the stone, Ka the 8 followed by the alchemical hieroglyph for the sun.”

Interestingly enough the man with the black pointed beard which Jung associates with Goethe’s Mephistophele is also to be found in the parable analysed by Silberer whom he tentatively associates with the devil, as Jung notes (CW 12,p.69). If Philemon as Jung says represents superior insight, the spiritual aspect or meaning, he is relativized by the emergence of Ka which as Jung writes is, “ a spirit of nature, like the Anthroparion of Greek alchemy – with which at that time I was not familiar….the Anthroparion is a tiny man, a kind of homunculus.” ( MDR 208-9) The next plate represents the extraction of the spirits of nature from the dragon/ devil which corresponds to the alchemical process of making spiritual the body.

In Plate 123 dated 4^th January 1920, is written, “ This is the caster of holy water. The Cabiri grow out of the flowers which spring from the body of the dragon, Above is the temple.

In this plate the putrefying body of the dismembered dragon is being washed by water that comes from the temple suspended in a lake on the top left of the plate which the youth who killed the dragon is pouring down. Silberer writes citing Paracelsus that “ putrefaction transforms all things into their first shape and is the beginning of generation and multiplication. (p.139) Putrefaction completes the dissolution of the bodies and this must be followed by washing the bodies . In alchemy washing is a symbol of purification but it can only be carried out by a spiritual water. Artephius, an Arabian alchemist cited by Silberer, writes, “ It is a living water that comes to moisten the earth that it may spring forth and in due season bring forth much fruit …..and because this water is the water of the vegetable life, it causes the dead body to vegetate, increase and spring forth and to ride from the dead to life. ( p. 161) Through the purification of the putrefied body of the dragon, red roses spring up and inside the roses, the Cabiri take form. The Cabiri here are homunculi, living beings created by art from putrified bodies of which Paracelsus writes, “ Because of art are they there and grown up like a rose or flower in the garden.” (Silberer p. 141) As Jung notes the Rosarium or Rosarius, “the rose garden of the philosophers is one of alchemy’s favourite symbols” (CW 12, p.174) but it is one that Jung could not have found in Gnostic texts. It is extremely likely however that he took it from the parable utilized by Silberer, where the adept finds himself in a square garden with beautiful blooming roses. ( p. 6) The Cabiri are spirits of nature and the represent the transformation of the Horrible Being/ Devil/ dragon into a principle that can be integrated. As the Cabiri tell Jung later in the text they function to overcome the one-sidedness of Western consciousness:

We carry what is not to be carried from below to above. We are the juices that rise secretly, not by force, but sucked out of inertia and affixed to what is growing. We know the unknown ways and the inexplicable laws of living matter. We carry up what slumbers in the earthly, what is dead and yet enters into the living. We do this slowly and easily, what you do in vain in your human way. We complete what is impossible for you”. (2009, p. 320-321)

Conclusion

If as Harold Bloom would have it in his seminal work The Anxiety of Influence”, “ influence anxieties are embedded in the agonistic basis of all imaginative literature” (p, xxiv) it is undeniable Jung’s  Red Book, a true work of the creative imagination, can been seen as Jung’s struggle to free himself once and for all from the influence of Freud, in order to find his own original vision of the psyche and of the unconscious. It is relevant in this context that as Paul Bishop notes, that many of the mythological themes that Jung refers to in his first attempt to distance himself from Freud, are repeated and re-elaborated in the Red Book.( 2012,p.341) In his anxiety to cast off the chains of Freud’s thought, Jung also tended to down-play the role of Herbert Silberer as a source for his alchemical references in the Liber Novus, preferring instead to stress the undeniably frequent synchronistic experiences that lead him to alchemy. Tracing out the influence of Silberer on Jung does not however subtract from the originality of Jung but rather it restores a voice to a gifted individual who unlike Jung, was unable to free himself. As Bloom writes, “The dead may not return but their voice comes alive paradoxically never by mere imitation but in the agonistic misprision performed upon powerful forerunners by only the most gifted of their successors.” (ibid)

 References

• Bair, D. (2003) Jung: A Biography. Boston, New York, London: Little, Brown.
• Berthelot,M. (1887-1888) Collection des anciens Alchimistes Grecs, texte e traduction. Paris.
• Bishop,P. (2012) Jung’s Red book and its relation to aspects of German Idealism. The Journal of Analytical Psychology. Vol. 57, 3:335-364.
• Bloom,H. (1973) The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.
• Jung,C.G. (1916/1971) The Psychology of the Unconscious. Tr. B. Hinkle. Princeton: Princeton University Press.
• Jung C.G. (1929) Commentary to the Secret of the Golden Flower. CW 13
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• Jung C.G.(1955) Mysterium Coniunctionis. CW 14
• Jung, CG (1963) Memories, Dreams, Reflections. Ed A Jaffé. Glasgow: Collins Fount Paperbacks.
• Jung, C.G. (2009) The Red Book: Liber Novus. Ed. S. Shamdasani. New York and London: W.W. Norton.
• Roazen,P. (1976) Freud and his Followers. New York: Alfred A. Knopf.
• Silberer,H. (1917/1971) Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts. ( originally titled Problems of Mysticism and its Symbolism.)  Translated Smith Ely Jelliffe.  New York: Dover Publications Inc.
• Silberer,H. (1951) Report on a method of eliciting and observing certain symbolic hallucinations-phenomena. In David Rapaport edit. Organization and Pathology of Thought: Selected Sources. New York: Columbia University Press.
• Stekel,W. (1924) In Memoriam Herbert Silberer. Fortschritte der Sexualwissenschaft und Psychoanalyse. 1:408-420.

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