Per prima cosa, ti faccio i complimenti per il successo del tuo film documentario, finalista ai Nastri d’Argento 2022, e soprattutto vincitore nel 2023 del Mercurius Prize, il premio internazionale junghiano assegnato a Zurigo. Ci vuoi parlare un po’ di questo premio?

McGilvray

Sì, certo. Sono stata a Kusnacht pochi giorni fa, per ricevere questo premio, dopo la proiezione del film all’Istituto Jung. C’erano gli studenti dell’istituto, gli analisti e la famiglia Jung, quindi un pubblico molto molto partecipe, e per questo sono molto contenta di questo riconoscimento, perché lo considero la prova che la direzione in cui sono andata si è rivelata giusta.

Sapevo che c’era un rischio nel fare un film ibrido, che unisce animazione, fiction e documentario, e quindi sono estremamente soddisfatta del fatto che convinca le persone vicine alla psicologia analitica, che sia da loro considerato un film genuinamente ‘junghiano’.

Cichetti

Del resto, anche in Italia è stato presentato negli ambienti junghiani, in particolare al CIPA e all’AIPA, e mi sembra che pure in queste in queste occasioni sia stato molto apprezzato.

Nel tuo film, inoltre, Jung è visto da diverse prospettive: c’è lo Jung trasmesso da Bernhard con le sue particolarità, ma c’è anche l’avvicinamento diretto a Jung da parte di Fellini, quando, dopo la morte di Bernhard, lui stesso è andato in visita a Bollingen.

McGilvray

Certo, e poi non dobbiamo dimenticare la grandissima amicizia tra Fellini e Simenon, testimoniata dalle lettere tra questi due geni, accomunati dalla passione per la visione junghiana. Ho letto con molto interesse questo carteggio, ed è un vero peccato che non sia abbastanza conosciuto. La simpatia tra i due iniziò a Cannes negli anni ’60, quando Simenon, che era presidente della giuria, minacciò di dimettersi se non avessero premiato con la palma d’oro La dolce vita. Da lì prese le mosse una lunga amicizia, testimoniata da una corposa corrispondenza, nella quale parlano spesso del processo creativo e del fatto che Jung andrebbe insegnato nelle scuole, perché ha una prospettiva fondamentale non solo per l’arte e per gli artisti ma per la creatività nelle sue varie forme, che è parte essenziale della vita di ogni essere umano.

E poi c’è la grande differenza con la prima analisi freudiana tentata da Fellini, dalla quale egli racconta di essere letteralmente ‘fuggito’, mentre con Benhard scatta subito qualcosa di magico: tra i due avviene qualcosa di potente, si intendono perfettamente, perché tutti e due conoscono la forza del simbolo, dell’imago, ed entrambi amano disegnare. Ben presto, Fellini lo sente come una guida spirituale, ‘il mio vero padre’ – dirà. E, in effetti, l’analisi lo rimette al mondo, sia per quanto riguarda la vita quotidiana che per la ricerca artistica.

Quando, nel mio film, Nora Trevi D’Agostino cita il maestro chassidico amato da Bernhard, che affermava che il compito dell’uomo è trasformare la materia in figura, descrive il lavoro creativo che ha impegnato Bernhard e Fellini insieme: il primo interpreta i sogni, il secondo li mette in scena. È anche grazie a Bernhard che, com’è stato scritto, Fellini riesce a trasformare in immagini la materia dei sogni.

Cichetti

Questa bella definizione ci dà la possibilità di introdurre l’argomento importantissimo del rapporto tra cinema e sogno: il cinema può aprire all’immaginale, può farci entrare in quella stessa dimensione in cui abitano i sogni. Il vero cinema, naturalmente, quello che ‘ci cambia la vita’, come scrive Moscariello (2018), ben diverso dal semplice racconto mimetico dei fatti che vediamo oggi nelle mille serie sfornate a ritmo ossessivo dai vari colossi dello streaming, che non aprono all’immaginale e non cambiano la vita, e quindi Moscariello giudica ‘inutili’. Sei d’accordo con questa distinzione?

McGilvray

Sono d’accordo, e anche Fellini lo sarebbe. Per lui, come diceva spesso, l’unica cosa reale è l’invisibile. I film di intrattenimento li chiamava ‘macchinette’, giocattoli per intrattenere i bambini, mentre il vero cinema per lui è sempre stato analisi. Lui si è auto-analizzato in maniera spietata nei suoi film, con una grandissima sincerità. E questo è abbastanza particolare, perché nella vita reale aveva fama di inventare e mitizzare le cose che gli accadevano. Lui stesso diceva di sé: ‘sono un gran bugiardo’, ma le sue bugie sono più vere del vero, perché non sono legate al racconto dei fatti ma a qualcosa di interiore e profondamente umano.

Cichetti

Mi viene in mente che qualcosa di molto simile è stato attribuito a Bernhard, ad esempio da Manganelli, che ha detto: Bernhard è l’uomo che mi ha insegnato a mentire, aggiungendo poco dopo: era un uomo che voleva essere frainteso (Carotenuto 1977, p. 119).

Credo si possa dire che sia Fellini che Bernhard non possono essere ‘presi alla lettera’: non possono mostrare in maniera ‘chiara e distinta’ quel materiale ambiguo e scarsamente comprensibile che si intuisce, si sfiora, si rasenta durante un’analisi o un film che ‘ti cambiano la vita’: non perché non vogliano, ma semplicemente perché non è possibile, dato che questo materiale appartiene al mondo dell’indeterminato – direbbero i filosofi – al mondo informe e caotico al quale attingono anche gli artisti e i poeti, che possono dirsi tali perché riescono a veicolarne i contenuti, senza falsificarli, verso il mondo del determinato.

Certi terapeuti hanno in comune con gli artisti il fatto di operare al confine tra i due mondi, con il compito peculiare, però, di doverne maneggiare i contenuti solo quel tanto che basta per accompagnare il paziente nel suo percorso personale. È per questo che, a volte, non possono essere presi alla lettera, perché il tentativo di esprimere questi elementi nel linguaggio uni-voco della ragione, il linguaggio indirizzato del determinato, provocherebbe la loro falsificazione, toglierebbe loro ogni forza evocativa.

C’è un passaggio fondamentale nella poetica di Aristotele, nel quale si afferma che lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di parlare in prosa o in versi, ma perché il primo racconta le cose che sono accadute, il secondo quelle che possono accadere. Lo storico parla di fatti reali, mentre il poeta di fatti di fantasia. Però, continua Aristotele, a volte il poeta può parlare anche di fatti reali, ma a patto che questi siano verosimili (Poetica, 51b, 1-32).

Infatti, se è evidente che le cose avvenute sono possibili, compito del poeta è quello di narrarle in maniera tale da mettere in evidenza la loro verosimiglianza, ovvero mostrare la concatenazione causale dei fatti che forma la trama, l’intrigo (mythos) delle vicende narrate, per poter evidenziare il senso che le percorre. Mentre lo storico deve descrivere con sempre maggiore esattezza lo svolgersi dei singoli fatti, ad esempio le vicende della vita di Edipo, il poeta deve occuparsi della totalità, deve riuscire in due ore – il tempo di una tragedia – a far capire chi è Edipo, a far cogliere il senso della sua vita. Questo vale oggi anche per il cinema, e ricalca la distinzione di cui abbiamo parlato poco fa tra il vero cinema, quello di Fellini, e le da lui vituperate ‘macchinette’ semplici racconti di concatenamenti di fatti.

Ma tu hai fatto un film che parla di fatti realmente accaduti, anzi hai usato filmati e testimonianze assolutamente reali, e tuttavia in poco più di un’ora ci fai capire qualcosa di importante di Fellini e del suo rapporto con Bernhard e la psicoanalisi junghiana. Non a caso Zappoli, su Mymovies, ha scritto che Fellini e l’Ombra ha ‘il rigore dell’indagine e l’impalpabilità di un sogno’. Sei d’accordo con questa definizione?

McGilvray

È una bellissima descrizione, che mi lusinga molto. Devo dire che questo film è nato da un lavoro molto lungo. Ho cominciato a lavorare a quest’idea nel 2017, ed è stato girato nel 2020. C’è stata, quindi, una lunga preparazione, durante la quale mi sono letteralmente tuffata in un mare di documenti e testimonianze. In realtà, nel film, che dura solo un’ora, sono riuscita a inserire solo una minima parte delle cose che avrei voluto dire. Alcune cose sono state espresse in maniera solo simbolica.

Faccio un esempio pratico: la scena in cui l’animazione mostra lo studio di Bernhard con la finestra aperta, da cui entra una foglia di Ginkgo biloba, che volteggia e si va a posare sulla pagina dell’I King aperta. Nel film non abbiamo raccontato perché c’è proprio una foglia di Ginkgo biloba, ma il motivo è che Bernhard amava moltissimo queste foglie, perché sono a forma di cuore e in autunno diventano come d’oro, e c’è una bellissima poesia di Goethe, che si intitola appunto Ginkgo biloba, che parla della consapevolezza della nostra molteplicità, dell’essere ‘uno e doppio insieme’.

Queste foglie erano un simbolo molto forte per Bernhard, che le raccoglieva sempre quando le trovava per terra, e quando, pochi giorni fa, ho raccontato queste cose alla presentazione del film, in Svizzera, la nipote di Jung mi ha detto che probabilmente aveva mutuato da Jung stesso questa passione, perché anche il bisnonno amava questa poesia di Goethe e collezionava foglie di Ginkgo biloba. Non solo, ma Jung aveva piantato un albero di Ginkgo biloba nel suo giardino, e Bernhard ha fatto la stessa cosa nel giardino della sua casa di Bracciano.

Tutta questa rete di simboli nel film è stata affidata ad un’immagine, alla brevissima sequenza della foglia che entra nella stanza di analisi, e di elementi come questo ce ne sono molti altri, ci sono accenni e allusioni a discorsi che sono fuori campo, perché l’idea del film non era di spiegare, di raccontare, ma di far entrare lo spettatore in un mondo, il mondo della relazione terapeutica e creativa tra Fellini e Jung, mediata da Bernhard, e quindi lo spettatore viene invitato a lasciarsi andare in questo viaggio, seguendo la giovane regista straniera che vuole fare un film sull’inconscio creativo di Fellini.

Cichetti

E qui chiaramente c’è un’allusione a Otto e mezzo, il capolavoro di Fellini: lì c’era un alter ego di Fellini, Mastroianni, che interpretava un regista in crisi che non riesce a fare il suo film, e qui c’è una regista straniera che cerca di fare un film su Fellini ed entra in crisi.

McGilvray

Certamente, il mio film ‘strizza l’occhio’ a Otto e mezzo di Fellini, ma non si propone di raccontare il Fellini che tutti conoscono, sebbene il Fellini dell’Ombra, dell’Anima, il Fellini interiore del Libro dei Sogni. Quindi, ci sono delle interviste, per dare un po’ di informazione, ma il più è affidato alle emozioni, a una immersione nell’inconscio creativo di Fellini. Per questo, già in fase di sceneggiatura, con Caterina Cardona e Bruno Roberti, abbiamo scelto come strumento evocativo il disegno animato, per far vivere questi simboli, questi archetipi che troviamo nei disegni e nei sogni di Fellini, che lui poi fa diventare la materia dei suoi film. Sia con l’animatrice Gisella Penazzi che con la montatrice Silvia Di Domenico, che ha fatto un utilizzo creativo del materiale di repertorio – per associazioni come direbbe un freudiano, per amplificare i simboli, secondo la concezione junghiana – abbiamo poi cercato di visualizzarli, per far entrare lo spettatore giù in profondità, in fondo agli abissi dell’inconscio, come si dice nel film, che non sono necessariamente spaventosi, ma sono anche pieni di tesori. Lo scopo del film era cercare di condurre lo spettatore in questo viaggio verso l’Anima di Fellini, verso le sorgenti della sua creatività. Di portare fuori questi tesori dalla enorme caverna della sua dimensione immaginale.

Cichetti

Certo, e direi che l’impresa è riuscita. Anche grazie ai disegni e alle animazioni, che sono bellissime.

McGilvray

È vero, le animazioni sono piaciute molto. Gisella è stata bravissima, perché non ha imitato i disegni di Fellini. Fin dall’inizio ci siamo dette che sarebbe stato quasi un sacrilegio imitare i disegni del Maestro. Abbiamo così deciso di rielaborare le sue immagini alla nostra maniera, con la nostra sensibilità femminile, mia e di Gisella. Quindi c’è un gioco di specchi: noi, in qualche modo, siamo entrate in rapporto con la parte femminile interiore di Fellini, che nel film chiamiamo Anima, un po’ impropriamente, forse, perché per noi è anche un po’ la sua parte Gelsomina, la sua Gelsomina che è sia Giulietta Masina, la sua musa e compagna di una vita, sia lo stesso Federico, la sua parte infantile, sensibile e poetica. Ci siamo rivolte a quest’aspetto della sua psiche e della sua interiorità e abbiamo dialogato con lei, per identificarci con questi suoi temi e quindi raccontarli ‘dall’interno’.

Cichetti

Quindi si tratta di un film sull’Anima, penso che tu sia d’accordo. Ma allora, ti chiedo, perché il titolo Fellini e l’Ombra?

McGilvray

Ho scelto Fellini e l’Ombra perché mi sembrava che questo titolo potesse andare bene per dire tantissime cose. L’Ombra contiene un po’ tutto, se vuoi anche Claudia, la piccola regista straniera che vuol fare un film su di lui è un po’ la sua ombra, lo segue come un’ombra…

L’Ombra contiene tutta la parte spaventosa del rapporto di Fellini con i propri sogni, con la dimensione immaginale e anche con il paranormale, con i fenomeni che lo spaventavano, da cui era spesso colpito e da cui l’analisi junghiana lo ha protetto, direi anche salvato. La sua Ombra era veramente enorme: lui era un gigante, e proiettava un’Ombra gigantesca, che lo avrebbe potuto schiacciare se fosse stato abbandonato a se stesso. Lui diceva che non si vergognava di nulla, e sfogliando il suo Libro dei Sogni troviamo delle cose anche molto imbarazzanti, molto ‘nere’.

Come dice l’antico detto tibetano, più grande è la statua di un uomo più grande la sua ombra, e in lui c’è tanta ombra perché c’è anche tanta luce. Lui era il faro, non a caso veniva chiamato il Mago, e anche di Bernhard è stata detta la stessa cosa: grandissima luce e grandissima Ombra. Erano due Magi che si sono incontrati, e miracolosamente ognuno aveva quello che serviva all’altro per crescere, per creare. Fellini ha creato i suoi film e Bernhard ha contribuito a creare Fellini. È stato un incontro fortunato che va anche al di là dei confini dell’analisi. Erano due persone che si sono trovate, cosa che raramente capita in psicoanalisi, e si sono anche molto divertite. Da quello che sappiamo, era una relazione che andava oltre il setting, in cui la creatività era quello che li univa, la creatività e l’apertura mentale.

Nella lettera di addio che Fellini scrive a Bernhard, dice che gli ha insegnato una forma di spiritualità che non è quella del cattolicesimo della sua infanzia, che lo aveva portato a una scissione terribile, ma è una spiritualità che unisce, tra Oriente e Occidente, nella quale Bernhard congiunge il cristianesimo e l’ebraismo con il tao e le filosofie orientali, come egli stesso spiega molto bene nelle 34 paginette della sua Introduzione all’Abbandono alla Provvidenza Divina, il testo del gesuita Jean-Pierre de Caussade che Bernhard aveva fatto editare da Astrolabio e che distribuiva a tutti i suoi pazienti.

Purtroppo, come sappiamo, l’analisi di Fellini non è terminata, a causa della morte di Bernhard nel ’65, cinque anni dopo il loro primo incontro. Non sappiamo cosa sarebbe potuto accadere se fosse durata di più, se avrebbe potuto dare ancora altri frutti. Ma in fondo, bernhardianamente, dobbiamo dire che doveva andare così, che è andata bene così.

Cichetti

Sono d’accordo. Abbiamo tanti capolavori, cinque Oscar, direi che quella di Fellini può essere considerata una vita pienamente realizzata. E questo lo possiamo capire meglio oggi, anche grazie al tuo film, che ci guida in questo straordinario viaggio nel mondo incantato che questi due personaggi geniali hanno potuto costruire.

Con queste parole, possiamo concludere la nostra bella conversazione. Ti ringrazio per il tempo che mi hai dedicato e ti faccio ancora i complimenti per il film, che spero possa continuare ad avere il successo che merita.

Bibliografia

• Carotenuto A. 1977, Jung e la cultura italiana, Astrolabio, Roma.
• Moscariello A. 2018, La porta del cinema e la porta dell’inconscio A. Iapoce in dialogo con A. Moscariello, in «Quaderni di Cultura Junghiana», Nuova Serie n. 0, pp. 103-109.

L'articolo Fellini e l’Ombra. Aldo Cichetti in dialogo con Catherine McGilvray proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.

Ad esempio, è nota la controversia tra il marito di Arendt, Günther Anders, e lo psicologo Viktor Frankl (Anders 1956): mentre quest’ultimo sosteneva che esiste un senso della vita che noi possiamo cogliere e che la sensazione di mancanza di senso può essere considerata una patologia –  posizione sicuramente vicina al pensiero junghiano, basti pensare allo Jung dello scritto sulla Sincronicità (Jung 1952) – Anders e quindi Arendt sostenevano che non esiste alcun senso ‘in séʼ per la nostra vita, ma che ognuno deve scegliere e costruire un senso da darle; una concezione molto comune tra gli intellettuali del Novecento, che avevano creduto che il disincantamento del mondo operato dal pensiero tecnico-scientifico, come lo aveva definito Max Weber, si doveva pagare al prezzo di accettare la perdita di senso di questo stesso mondo:

Chi crede oggi ancora – all’infuori di alcuni grandi fanciulli […] – che le conoscenze dell’astronomia o della biologia o della fisica o della chimica possano insegnarci qualcosa sul senso del mondo, o anche soltanto sulla via per la quale si possa rintracciare un tale ‘senso’, dato che ce ne sia uno? Esse sono semmai adatte a soffocare alla radice la fede che vi sia qualcosa come un ‘senso’ del mondo (Weber 1919, p. 26).

Nonostante questa differenza di premesse, però, come spesso accade con i grandi pensatori, il pensiero di Arendt presenta diverse e interessanti affinità con quello di Jung, al punto che può contribuire a chiarirlo e svilupparlo.

Mi riferisco, in particolare, all’analogia tra il concetto junghiano di individuazione e la definizione arendtiana dell’identità umana, che, per lei, scaturisce dalla domanda: chi sei?

Prima di riferire la sua risposta, è però opportuno evidenziare altri punti di contatto tra il suo pensiero e quello di Jung, derivandoli soprattutto da due suoi libri: The Human Condition (1958), tradotto in italiano come Vita Activa, e The Life of the Mind (1978), La vita della mente.

Per prima cosa, Arendt propone una dialettica tra Visibile e Invisibile, tra Apparenza e Nascondimento, che ha molte analogie con la dialettica tra Collettivo e Individuale, che pervade tutta l’opera di Jung.

Su questa dialettica, o meglio sulla dinamica tra l’esigenza di differenziarsi dalla collettività e quella di ottenere da questa stessa collettività il riconoscimento della propria individualità, Jung ha fondato il suo concetto di individuazione, ovvero «lo sviluppo dell’individuo psicologico come essere distinto dalla generalità, dalla psicologia collettiva» (Jung 1921, p. 501), sviluppo che può avvenire in maniera produttiva soltanto se la stessa collettività accetta e ratifica questo processo. Per Jung, infatti, individuazione è tutt’altra cosa da individualismo; nessuno può individuarsi in senso opposto alla società, ma solo in senso diverso dalle norme collettive, e il risultato non può mai essere l’isolamento, ma «una coesione collettiva più intensa e più generale» (ivi, p. 502).

L’individuazione, in altre parole, deve avvenire in sintonia con il sensus communis descritto da Giambattista Vico: quel sentire comune che, in quanto condiviso da una determinata comunità, la fonda come tale. Dal quale– come ha spiegato Kant nella Critica della facoltà di Giudizio (1790) – nessun membro della società può prescindere: la sua perdita a favore di un particolare sensus privatus, non più condivisibile, coincide, infatti, con la dimensione del folle che, chiuso nella sua patologia, non è più in condizione di comunicare e vivere tra gli altri.

Per realizzare questa sintonia con il collettivo, spiega Jung, è quindi necessario che l’uomo che si individua sia in grado di produrre un equivalente da offrire alla società:

Colui al quale, in virtù di particolari capacità, è consentito di individuarsi deve sopportare il disprezzo della società, finché non avrà prodotto l’equivalente che essa attende da lui (Jung 1916, p. 313).

Con quest’affermazione, sia detto per inciso, Jung si avvicina, anticipandole, alle riflessioni di un altro grande filosofo del Novecento, John Rawls, che nel suo Una teoria della giustizia (1971) proporrà, più di mezzo secolo dopo, di considerare giuste le disuguaglianze sociali ed economiche che siano a favore di quegli individui la cui opera può generare un vantaggio alle classi meno favorite della società, vedi in particolare il principio di differenza.

Principio che, tradotto in termini junghiani, potrebbe essere espresso più o meno così: può essere accettata l’individuazione di un determinato individuo quando egli è in grado di restituire alla società un equivalente che crea un vantaggio a tutta la collettività. Rawls, filosofo morale, rileva l’aspetto etico, rimarcando che è giusto che siano gli elementi più deboli della società ad avvantaggiarsi per primi di questi vantaggi collettivi, ma la sua concezione si basa sullo stesso presupposto di quella junghiana: la distinzione virtuosa di un determinato individuo dal collettivo, che la si consideri a partire dall’aspetto socio-economico (maggior benessere) o da quello psicologico (individuazione) può avvenire soltanto se è la stessa collettività a ratificarla, e quest’ultima lo permette soltanto se essa stessa ne trae un beneficio.

Anche Rawls parla, in generale, di ‘società’ come teatro di questi avvenimenti, e non specifica ulteriormente questo territorio, ovvero il collettivo nella sua funzione sociale, da distinguere dal collettivo nella funzione che riguarda l’inconscio (cfr. Jung 1916).

Questo luogo, lo spazio comune in cui gli uomini possono incontrarsi, vedere ed esser visti, è stato, invece, ben descritto e analizzato da Hannah Arendt. In La vita della mente, citando le riflessioni di Adolf Portmann (Portman 1965) – biologo svizzero molto vicino al pensiero di Jung e spesso presente alle conferenze di Eranos – Arendt definisce questo spazio come il luogo delle apparenze, inteso non nell’accezione negativa che comunemente viene data a questo termine dal pensiero filosofico, che spesso lo contrappone alla ‘vera’ realtà; ma, al contrario, come il territorio nel quale si manifestano all’esteriore, si rendono visibili agli altri uomini, le attività della mente, e in particolare il pensiero. L’autrice tratteggia, in sostanza, due territori, divisi tra di loro come il giorno e la notte, come il visibile e l’invisibile (si veda lo schema 1):

• da un lato, il luogo dell’invisibile, ‘ciò-che-non-appare’: la morte, il deserto degli oggetti consumati dall’uomo, l’appiattimento delle masse anonime, gli individui isolati ed ‘atomizzati’.
• dall’altro, il luogo del visibile, ‘ciò-che-appare’: la natalità, la bellezza o la bruttezza, gli oggetti che durano e le azioni che lasciano un segno permanente, come le opere d’arte o le gesta dei grandi uomini.

Quest’ultimo luogo, lo spazio dell’apparenza, di ‘ciò che interessa’ gli uomini – tra di essi, inter-est – è il teatro privilegiato in cui si esprime la condizione umana, ed è lo spazio della politica, intesa non come la sterile lotta per il potere (nella sua degenerazione contemporanea) ma come la condizione di possibilità dell’essere-insieme: uno spazio comune e condiviso nel quale è possibile confrontarsi, discutere, dibattere, veder ed esser visti, com’era nell’antica polis greca da cui prende il nome, in quello stato di piena libertà che per gli antichi greci (e per Arendt) è il presupposto fondamentale per il raggiungimento dell’eudaimonia, della felicità derivante dalla piena espressione di se stessi che è, ovviamente, anche il fine dell’individuazione junghiana:

L’individuazione è non solo desiderabile, ma indispensabile, perché l’individuo non differenziato dagli altri cade in uno stato e commette azioni che lo pongono in disaccordo con se stesso […] Ma il disaccordo con sé è appunto quell’insopportabile stato nevrotico dal quale ci si vorrebbe redimere. Una redenzione da questo stato si ha solo quando si può essere e agire così quali ci si sente di essere (Jung 1928, p. 222).

Questa condizione può realizzarsi, per Arendt, soltanto nelle società in cui esiste questo spazio inter-umano, questo mondo che ci è costantemente ‘alla mano’, inteso sia in relazione al die Welt di Husserl, come orizzonte di possibilità di ogni esperienza, fatto non soltanto di cose ma anche e soprattutto di valori, di beni, di bellezza e di bruttezza (Husserl 1913); sia in analogia con l’idea di Heidegger che gli esseri umani non solo vivono sulla terra, ma abitano un mondo, nel quale «accadono le decisioni essenziali della nostra storia» (Heidegger 1935-36, p. 30).

Questo mondo deve essere fatto di oggetti durevoli, in grado non soltanto di entrare nello spazio delle apparenze, ma anche di dimorarvi stabilmente: le opere d’arte, le istituzioni politiche, i costumi, in sostanza tutto ciò che noi chiamiamo cultura e civiltà.

E, soprattutto, non va confuso con la dimensione del sociale, nata dalla proiezione a livello statale delle necessità e delle regole che caratterizzavano l’amministrazione della famiglia nell’antichità:

Quando occorre riunirsi per discutere di ciò che è incerto, ci muoviamo nello spazio della politica, quando invece abbiamo a che fare con regole abbastanza sicure, basta l’amministrazione delle cose, e questa è la dimensione del sociale (Velotti 2006).

La principale ricchezza di questo spazio della politica, che Arendt immagina sul modello ideale delle antiche democrazie greche, è legata al fatto che permette di confrontare una pluralità di punti di vista diversi, i quali, integrandosi, possono rimediare all’unilateralità che limita ogni singola prospettiva, per quanto illuminata possa essere. Questa pluralità di prospettive è la risorsa fondamentale di ogni democrazia correttamente intesa; a partire da Aristotele, nessun cittadino, per quanto competente, può superare da solo la competenza dei ‘molti’, perché, anche se ognuno di questi ultimi ne possiede solo una piccola frazione, prendendoli tutti insieme essi hanno una competenza molto maggiore (Aristotele, Politica, 1281 a 40-43).

Per inciso, anche questa visione della democrazia può avere un’interessante corrispondenza con la psicologia junghiana, se la si trasporta a livello intrapsichico, dal momento che Jung è stato tra i primi a mostrare la pluralità di parti o ‘complessi’ che caratterizzerebbe la psiche umana, la cui organizzazione prospettica si evidenzia, ad esempio, quando si assiste a una serie di sogni che sembrano gravitare attorno ad un nucleo tematico centrale, e «si avvicinano a questo con amplificazioni sempre più chiare e più vaste», durante le quali, procedendo secondo uno schema ciclico oppure a spirale, «in analogia con il processo di crescita delle piante» (Jung 1944, pp. 31-32), via via emergono i vari complessi cruciali, fino a quando, in genere, «gradualmente affiora un modello di totalità» (Whitmont e Perera 1989, p. 141).

Sembra di assistere, in questi casi, alla maniera nella quale – in un’ipotetica  e intrapsichica ekklesia – di volta in volta prendono la parola i vari partecipanti, ognuno dei quali espone il suo particolare punto di vista, fino a quando, a maggioranza, si prende una decisione che non mira a decretare la vittoria di una particolare fazione, ma cerca di tenere conto di tutti i punti di vista per esprimere una sintesi superiore, come nessun individuo isolato sarebbe in grado di fare, data l’inevitabile limitatezza di ogni singola prospettiva.

Tornando al livello interpersonale, Arendt, come si diceva, considera lo spazio politico delle apparenze come il luogo che rende possibile rispondere alla domanda fondamentale anche per il processo individuativo: Chi sei? Non Cosa sei? – che, in termini junghiani, corrisponderebbe alla messa in evidenza della Persona – ma Chi sei.

La sua risposta è chiara: Sei ciò che fai. Non (solo) ciò che pensi, non (solo) ciò che dici, ma ciò che fai: «Quello che io propongo, perciò, è molto semplice: niente di più che pensare a ciò che facciamo» (Arendt 1958, p. 5). In opposizione al primato del pensiero che caratterizza gran parte della filosofia classica, e in particolare l’opera dei suoi maestri Husserl e Heidegger, Arendt rivaluta l’azione dell’uomo nel mondo, come maniera privilegiata per uscire dall’invisibile ed entrare nel mondo delle apparenze.

Non tutte le modalità del fare, spiega, sviluppano correttamente questa potenzialità. Ne distingue tre tipologie: il lavoro, l’opera e l’azione.

Il lavoro, che per lei è il duro lavoro manuale, dell’uomo come animal laborans, è legato al ciclo eterno della vita, e dunque non ha inizio e non ha fine, perché i suoi prodotti vengono subito consumati per le esigenze materiali del metabolismo: nutrirsi, vestirsi, riscaldarsi. Si manifesta, quindi, solo fugacemente nel mondo delle apparenze, anche se ne costituisce la fonte occulta di mantenimento.

Un gradino più sopra,troviamo l’opera, i prodotti materiali dell’ingegno umano, che questa volta è homo faber: costruisce utensili pratici per alleviare il lavoro, oppure per raggiungere altri scopi, il più nobile dei quali è la scienza, che comunque rientra in questa dimensione essenzialmente pratica. L’opera ha un inizio e una fine (anche le scoperte scientifiche sono destinate a essere costantemente superate da nuove scoperte), dunque entra nel mondo delle apparenze, ma solo temporaneamente: una sedia, un’automobile, un utensile o una teoria scientifica sono destinati prima o poi a perdere la loro utilità, a invecchiare, deteriorarsi e dunque a essere espulsi da questo mondo^[1]. Fa eccezione soltanto l’opera d’arte, che, se è veramente tale, può aspirare ad abitare eternamente questo mondo, come la poesia di Dante, le sculture di Michelangelo o i quadri di Picasso.

Ma la forma più adeguata di presenza e partecipazione nel mondo delle apparenze è, per Arendt, l’azione, intesa come la capacità di dare origine a qualcosa di nuovo, i cui esiti sono imprevedibili, come imprevedibile è la vita nella sua manifestazione libera.

L’azione è la maniera privilegiata nella quale un uomo afferma la sua unicità nella pluralità, mostra ‘chi è’ in relazione con– eppur distinto da– gli altri: «La pluralità è il presupposto dell’azione umana perché noi siamo tutti uguali, cioè umani, ma in modo tale che nessuno è mai identico ad alcun altro che visse, vive e morirà» (Arendt 1958, p. 8).

Anche l’azione, però, non riuscirebbe, da sola, ad abitare in maniera duratura il mondo delle ‘Apparenze’; per far ciò, deve trovare un complemento essenziale nella narrazione: la narrazione conserva ciò che l’azione mostra.

Soltanto la narrazione permette di cogliere il vero senso dell’azione e tramandarlo, sia che si tratti della narrazione ‘domestica’ delle vicende dei protagonisti della famiglia, genitori, nonni, ecc. – narrazione spesso affidata alle donne del nucleo famigliare – sia che si tratti del resoconto di uno storico: «l’azione si rivela pienamente solo al narratore» (Arendt 1958, p. 140).

Arendt parla di una narrazione biografica, non auto-biografica, che considera spesso narcisistica. Questo aspetto può avere una risonanza particolare nella terapia analitica, nell’ambito della quale, pur essendo, in effetti, la narrazione auto-biografica, il confronto con l’inconscio e il rapporto con l’analista permettono di costruire una storia estetica e terapeutica insieme, potenzialmente anche migliore di come potrebbe fare uno storico, con parole di James Hillman:

Quel che si esprime in parole nell’analisi del profondo […] è anche una gara fra cantori […] Una terapia riuscita è quindi una collaborazione fra narrazioni, una revisione della storia in una trama più intelligente, più immaginativa, che implichi altresì il senso del mythos in ogni parte della storia (Hillman 1983, p. 21).

È anche evidente che l’agire nel mondo delle Apparenze non ha sempre i caratteri nobili dell’individuazione, ma può imitare alcuni elementi di questo processo, camuffando altri sviluppi, per nulla virtuosi, come le disindividuazioni di cui parla Jung, a favore «di una parte da sostenere o di un significato immaginario», condizioni che conseguono alla prevalenza sbilanciata dell’elemento collettivo (Jung 1928, p. 173).

Evitare questo tipo di degenerazioni è compito e possibilità della terapia analitica, ma bisogna ricordare che anche Arendt le ha previste e distinte dalla vera azione. Per fare questa distinzione, ha ripreso la ripartizione kantiana tra l’‘intelletto’ (Verstand) – una macchina logica capace solo di calcolo e di una conoscenza ‘fredda’ – e la ‘ragione’ (Vernunft), l’unica facoltà umana capace di un vero pensiero, ovvero di esprimere un giudizio. A partire da questa differenza, ha scritto pagine memorabili sulla banalità del male, intesa come incapacità di pensare, come nel caso di Adolf Eichmann, abilissimo nell’organizzare l’azione e nel rispettare gli ordini, ma del tutto incapace di porsi la domanda: «è giusto, quello che faccio?» (Arendt 1963).

Queste riflessioni non ci permettono soltanto di comprendere che la vera azione individuativa deve essere guidata dal pensiero, mentre l’agire fondato sul semplice conoscere non può che produrne scialbe imitazioni disindividuative, ma convergono con il pensiero junghiano dove quest’ultimo si è occupato dello stesso argomento che ha impegnato la maggior parte del lavoro della Arendt: cercare di spiegare – questione ben diversa dal giustificare, come chiarisce la stessa autrice (Arendt 1948) – la dinamica che ha permesso all’Ombra collettiva di travolgere la Germania e l’Europa,intorno alla metà del ‘900.

Secondo Marie Luise von Franz quest’invasione del male collettivo è stata resa possibile dalla debolezza della funzione inferiore di ogni individuo: ad esempio, il tipo di sentimento era affascinato dalle stupide argomentazioni della propaganda nazista; il tipo intuitivo rimaneva al suo posto nell’apparato statale perché non sapeva come risolvere il problema del denaro, e così via. In questa maniera, tanti ‘diavoli nell’angolo’ alimentati dalle inferiorità personali di singoli individui, sommandosi, hanno scatenato un’ondata senza precedenti di male collettivo: «la funzione inferiore costituì, in ogni singolo individuo, la porta attraverso la quale questo male collettivo poté accumularsi» (von Franz 1981, pp. 112-113) .

È, evidentemente, una tesi molto simile a quella del male ‘banale’ di Hannah Arendt, declinata secondo la tipologia junghiana, ed è interessante notare che sia la Von Franz che la Arendt sono arrivate a questa conclusione grazie all’osservazione empirica di individui reali: la Von Franz nel suo lavoro di analista, e la Arendt come inviata del New Yorker al processo ad Eichmann.

Quest’esperienza la spinse a modificare la sua precedente tesi del male radicale, formulata nel libro che l’aveva resa celebre, Le origini del totalitarismo (1948), per elaborare l’idea di un male banale, fatto di uomini piccoli, semplicemente e drammaticamente ottusi:

Il guaio del caso di Eichmann era che di uomini come lui ce n’erano tanti e che questi non erano né perversi né sadici, bensì erano, e sono tuttora, terribilmente normali. […] questo tipo di criminale, realmente hostis generis humani, commette i suoi crimini in circostanze che quasi gli impediscono di accorgersi o di sentire che agisce male (Arendt 1963, p. 282).

Sarebbe estremamente utile approfondire la convergenza tra le due concezioni anche sotto questo aspetto, non soltanto in una prospettiva storica, ma anche per chiarire l’attuale, preoccupante fenomeno del ritorno di suggestioni di stampo razzista nelle moderne società occidentali, fenomeno che ha inquietanti elementi in comune con gli ‘ingredienti’ iniziali del totalitarismo, descritti da Arendt: creazione di masse di ‘apolidi’, senza patria e senza radici; decadenza dei partiti politici tradizionali e chiusura dei tradizionali spazi del dialogo e del confronto, ‘atomizzazione’ degli individui, isolati e privati di vere relazioni, oggi sostituite da surrogati tecnologici delle relazioni umane (Arendt 1948).

Appurato che non è possibile analizzare in maniera dettagliata quest’argomento, in questa sede,  è importante sottolinearne un aspetto fondamentale, che riguarda da vicino anche il lavoro analitico: la concordanza delle due concezioni nel collegare questo modo di diffondersi del ‘male’ come un fallimento del processo individuativo che, da un lato, junghianamente, si manifesta con la mancata integrazione della funzione inferiore, e dall’altro, secondo Arendt, trova la sua radice soprattutto nell’abolizione dello spazio della politica e della condivisione, che trasforma i cittadini in masse anonime di individui ‘atomizzati’, privi di vere relazioni: tutte condizioni che si stanno insidiosamente riproponendo in questo momento storico.

Per concludere, si può notare che la modalità «individuativa» proposta da Arendt sembra corrispondere a un processo soprattutto femminile, dato che si focalizza particolarmente sull’integrazione dell’Animus, considerato nella sua connotazione attiva, Yang, creativa; e probabilmente è questa la funzione che ha avuto nell’ambito della sua vita. Ma questa lettura non deve far pensare che la sua prospettiva non possa arricchire il concetto di individuazione nel suo complesso, riferendolo sia al maschile che al femminile.

Gli aspetti da approfondire sarebbero molti: riassumendoli brevemente, possiamo considerare, per prima cosa, la definizione e la descrizione accurata dello spazio che è tra gli uomini, il mondo che accoglie e permette questo processo; in secondo luogo, la distinzione tra azioni ed opere promosse dal pensiero, dunque «individuative», e semplici atti di conoscenza che, al massimo, caratterizzano gli individui isolati e disindividuati; quindi, il ruolo fondamentale riconosciuto alla narrazione; e infine, l’imprevedibilità che caratterizza ogni vera azione umana (Arendt parla di una «seconda nascita»); esattamente come l’evoluzione del processo individuativo che, come spiega Jung, non segue mai un percorso lineare e definito, ma si può raggiungere solo percorrendo quella longissima via, non retta ma «serpentina che congiunge gli opposti», che conduce alla realizzazione della totalità umana (Jung 1944, p. 10).

Le riflessioni della Arendt ci aiutano a capire che questo percorso non può svolgersi soltanto internamente alla psiche umana, ma deve potersi manifestare anche nello spazio delle apparenze, deve poter coinvolgere il rapporto dell’individuo con il mondo, la sua maniera di abitarlo.

Il suo «sei ciò che fai», stimolando a leggere l’individuazione come una modalità privilegiata dell’agire umano, può così rappresentare un contributo concreto del pensiero filosofico a quella riflessione psicologica, portata avanti soprattutto da Hillman, che ha denunciato i rischi delle psicoterapie troppo mirate ad introvertire le emozioni, che, stravolgendo il loro fisiologico compito di estroversione – ex-movere, muovere da – rischiano di spingere gli individui a non prendersi più cura della realtà che è ‘là fuori’, a trascurare le loro possibilità di azione nel mondo, con risultati negativi non soltanto per la terapia, ma anche per l’ambiente e la società:

La terapia introverte le emozioni: chiama «ansia» la paura. E tu la ritiri indietro e ci lavori dentro di te. Non lavori psicologicamente su ciò che quella indignazione ti sta dicendo riguardo alle buche nella strada, ai camion, alle fragole della Florida, nel Vermont a marzo; o sull’esaurirsi del petrolio, sulla politica energetica, le scorie nucleari, o quella povera vagabonda laggiù con i piedi tutti piagati (Hilmann – Ventura 1992, p. 21).

 

Note:

• [1] Per la verità, gli oggetti costruiti da homo faber hanno una loro sfera pubblica, quella del mercato, che però non ha le caratteristiche necessarie a promuovere l’eudaimonia degli esseri umani.

Bibliografia

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L'articolo L’individuazione nel pensiero di Hannah Arendt proviene da Quaderni di Cultura Junghiana.